新中國早期動畫民族風格與民間審美考索

新中國早期動畫，主要是指新中國成立到改革開放初期，涌現出的數量眾多的具有民族特色的動畫電影。這一時期，我國動畫電影呈現出鮮明的民族化特征，其中有相當數量的作品借用了民眾喜聞樂見的民間藝術形式，具有鮮明的民族風格和濃郁的民間趣味，他們與水墨動畫等電影形式一并構成中國動畫學派，為后續中國動畫的發展探索出一條民族化的發展道路。

一、新中國早期動畫中的民間風格表現

（一）主題內容與敘事風格取自民間

作為一種視聽一體、綜合性程度很高的藝術形式，故事創作與敘事風格對動畫的影響顯而易見。新中國早期動畫在“為兒童服務”的定位下多以民間故事、傳說、民諺、童話等為創作藍本，體現出高度的民族性、思想性和藝術性。其中，歷史故事類和童話類是其中最常見的題材。如《雕龍記》《神筆》等就直接取材于民間故事，而《火焰山》《大鬧天宮》等則直接取材于古典小說《西游記》，木偶動畫《真假李逵》則是從古典小說《水滸傳》中挖掘故事角色，《一只鞋》改編自《聊齋志異》，《天書奇譚》取材于《平妖傳》。以少數民族史詩、傳說、故事等改編的有《孔雀公主》《長發妹》《阿凡提的故事》等。這些動畫以充滿張力的敘事方式演繹民間故事，為少年兒童帶來快樂的觀影體驗，滿足他們的求知欲，激發他們的審美想象。而作為敘事結構中最為重要的人物塑造，中國動畫電影中數量眾多的形象就直接來自民間，如神筆馬良、阿凡提等，他們具有鮮明的個性特征，廣受喜愛。

新中國早期動畫電影的故事編排與敘事方式符合國人的欣賞習慣和思維模式，尤其是孩童追求新奇、富有想象力的觀影需求。鮮明的主題、新奇的故事組織與情節安排，程式性、虛擬性的藝術表現語言，善用夸張，對人物塑造善惡忠奸分明的二元特性，在新中國動畫電影中表現得尤為突出。如動畫電影《張飛審瓜》（1980）以民間皮影為藝術語言，敘事安排上截取傳統故事中最為精彩的片段，人物一出場，便深具個性，狡詐好色的潑皮無賴、貪婪又膽小怕事的地保，令觀者一目了然。電影的成功之處還在于改變了公眾對張飛作為武將有勇無謀的認知印象。故事敘述上一波三折，充滿懸念，結局自然是在主人公張飛“細察深思”下審瓜、破案成功，以觀眾最樂見的善惡有報的結局收場。電影以層層推進又充滿新奇的敘事方式，塑造出張飛憨直又不失睿智的形象。新中國早期動畫電影通過對民間故事內容的擇取，以趣味性十足的敘事組織，成功塑造出眾多具有鮮明個性的動畫形象，滿足觀者的觀影期待與心理需求。

（二）對民族民間藝術形式的創造性演繹

“在動畫電影作品中，民族的認同首先來自于文化的認同，文化的認同則需要轉化為可見的視覺元素。”[1]民族風格首先顯現為外在的視覺形式語言。事實上，眾多的民間藝術形式本身便具有與動畫藝術形式融合的天然優勢，如皮影、木偶戲等本身是“類動畫”的藝術形態。新中國早期動畫大量借鑒剪紙、木偶戲、皮影、年畫等民間藝術形式，創作出眾多經典作品與藝術形象。這些作品實現了對民間藝術形式的借鑒與運用，通過對傳統藝術形式的創造性轉化與運用，讓新中國動畫在技術與設備條件不佳的情況下，找尋到一條適合自己的發展道路，堅定了民族化的道路選擇，

中國動畫人大膽向傳統學習，實現對傳統民間藝術中造型語言、裝飾美感、色彩表現的出色運用。以第一部以剪紙為藝術語言的動畫片《豬八戒吃西瓜》（1958）為例。導演萬古蟾創造性地將皮影戲和剪紙藝術的線條塑形以側面表達形象的藝術語言運用到美術電影中來，推動了中國動畫的民族化實踐進程。[2]1963年攝制的《金色的海螺》則充分發揮出剪紙鏤空通透的特性，在線線相聯中刻畫出富有感染力的人物與場景形象，把剪紙動畫在藝術和技巧上推上了新的高度。

新中國早期動畫對民間美術形式的借用，非簡單地照搬與拼接，而是創造性地將眾多的藝術形式融為一爐。如《金色的海螺》中海螺姑娘的人物形象與道具背景借鑒了民間剪紙的藝術語言，人物服飾則借用了傳統戲裝服飾的語言。《大鬧天宮》中的人物造型、服飾、布景等更是借鑒了戲曲臉譜、傳統壁畫、雕塑、文物、民間年畫、金碧山水等多種視覺藝術形式，對它們進行吸收借鑒、歸納創新。色彩的選用同樣借鑒了民間色彩中單純明快、富有裝飾性、隱喻性的特點，以數量不多的色彩配合取得強烈的視覺美感，展現出濃郁的民族文化風情。[3]動畫藝術家們還將多種民間藝術進行創造性組合，如將剪紙與皮影藝術組合的《濟公斗蟋蟀》（1959），將剪紙拉毛創造性地營造出水墨畫效果的《鷸蚌相爭》（1983）、《熊貓百貨商店》（1979），將木偶與水墨畫背景結合的《嶗山道士》（1981），將羽毛等材料結合剪紙表現的《草人》（1985）等。多種民族藝術形式的熔鑄創造出富有感染力的經典動畫藝術形象。

技術上的創新還增強了動畫形象的表現力與吸引力。剪紙、年畫、寺觀壁畫等形式都是以二維平面展現的，將這種平面的“圖畫”以動畫的形式呈現，本身就是一種大膽的創造。木偶動畫《阿凡提的故事》（1979）中創造性地將磁鐵安置于動畫角色的關節處，讓人物活動收放自如，增強了表現力。《西岳奇童》（1984）的動畫布景中則創造性運用了塑料薄膜，讓透過它的光線顯得柔和又富有變化，更好地烘托人物形象。[4]在拍攝動畫時，還創造性地對傳統材料進行改造與創新。如從木偶到用石膏、布條、塑料制作更為精細的人偶，甚至嘗試完成了瓷質偶戲的制作。動畫片《瓷娃娃》（1982）中各種瓷雕都是由聞名世界的瓷都景德鎮的高嶺土捏制涂以高溫顏色釉燒成的。有時一個動作就要燒制幾個瓷雕，主角瓷娃娃的不同姿態就燒制了192個。導演和動作人員用“套裁”和“代用”的方法在同一個瓷雕上拍各種動作，加上運用電影的蒙太奇手法，使不用關節的瓷娃娃不僅能動起來，能立、能走、能舉手投足，而且還會唱歌跳舞。[5]這種對民族藝術形式的借鑒、吸收與創新利用，對動畫視覺藝術形式上的精到追求，讓新中國早期動畫電影呈現出濃厚的民間趣味，呈現出極高的藝術水準。

（三）動畫形象展現民族精神與氣質

新中國早期動畫不僅具有民族民間的藝術形式，更包含有對民族精神的理解與傳達。美猴王、哪吒、海螺姑娘等形象經由民族動畫藝術的成功演繹，成為中國動畫史上的經典。這些動畫形象經久不衰，并不僅僅是因為形式上的美，更是由于其中所體現出的我們民族的性格與情感，反映出的民族精神與氣質。

動畫電影中對英雄人物的塑造直接反映我們民族的精神追求。無論是基于神話故事的美猴王、哪吒、神筆馬良，還是具有現實原型依托的草原小姐妹，這些典型人物高度契合國人心中的“英雄”形象，他們大都具有疾惡如仇的性格，堅韌不拔的意志品質，或機智過人，或助人為樂，或懲惡揚善，具有鮮明的民族性格特征。如借鑒天津楊柳青年畫制作的動畫片《人參娃娃》（1961））取材于民間傳說，講述了人參娃娃懲惡揚善、扶危濟困的故事;《哪吒鬧海》（1979）中嫉惡如仇、舍身取義、為民除害的哪吒，還有勇敢的《火童》（1984）、樂于助人的《雪孩子》……這些藝術形象顯然是民族心理的投射，他們不僅僅是單純的視覺形象，更是民族意志品質的象征，體現著我們民族所崇尚的精神與氣質。對英雄、智慧、正義的頌揚，對奸邪、丑惡、貪婪的鞭撻，其中所蘊含的英雄主義情懷、理想主義追求，讓這些動畫形象深入人心。

對民族形式的借用，絕不是簡單停留在淺表的層次，要反映民族的精神氣質和思維方式，把握民族形式與民族性格、民族心理的關聯，這是整合民族形式語言的良方。新中國早期動畫中對民間藝術的借用，包含了動畫人對民族精神的深刻理解，深化和升華了我們的民族情感。這種獨特的美學風格與創作模式，以及熔鑄其間的民族藝術形式與民族情感的高度統一是這一時期動畫形象成就經典的重要內在支撐。

二、新中國動畫中的民間風格探因

（一）國家政治方略下的主動擇取

新中國文藝發展的方針下，動畫電影的現實意義與思想內涵受到空前的重視，并成為服務主流意識形態、進行社會主義思想教育的有力工具。文藝為工農兵服務，為社會主義事業服務的宗旨起到了關鍵性的引導作用。現實主義的發展路徑讓動畫人天然地從基層群眾藝術中找尋靈感，具有鮮明民族特色和深厚民眾基礎的民間藝術類型如年畫、皮影、木偶、剪紙等成為一種優先的選擇。

中國動畫的發展之路是與國家方略緊密同步的，國產動畫電影民族化的發展與社會形勢息息相關。“從1957年到1959年這三年間，整個中國處在‘大躍進的滾滾熱潮中，身處其間的動畫行業也以前所未有的干勁和速度拍攝了一部部動畫片，其中《過猴山》《小鯉魚跳龍門》《一幅憧錦》都成為中國動畫史上的優秀之作。”[6]動畫電影中積淀有豐富的社會內容，具有鮮明的時代特征，如表現民族抗爭外來欺侮的動畫片《漁童》（1959），揭露帝國主義侵略本性的《鴿子》（1960），將斗爭的矛頭指向為富不仁地主的木偶動畫《半夜雞叫》（1964）等。由于觀影人群以少年兒童為主，教育功能也成了新中國早期動畫的重要職能之一，民間風格的動畫電影以喜聞樂見的方式呈現出來，孩童對純真、美好的喜愛，對正義、英雄的渴慕也在觀影過程中得到滿足，國家的文藝方針也得以貫徹執行。

這一時期的動畫電影重視思想內涵，以動畫藝術為手段承擔起意識形態和教育意義，[7]實現了動畫電影在新中國革命和建設中的社會責任和歷史使命，也是中國動畫進行民族化探索與革命化文藝方針自覺同步的必然選擇。

（二）深厚民族情結下的藝術創造

新中國動畫立足本土進行民族化探索，實現對民間形式的借用與創新，當時的動畫創作群體功不可沒。新中國成立后，在“探動畫民族形式之路”口號的感召下，眾多電影文學家、音樂家、美術家以極大的熱情從中國傳統文化藝術中汲取營養，力求表現中國動畫獨有的風格，并取得輝煌成績。

從作為導演的萬籟鳴、特偉，到擔綱造型的張光宇、華君武，再到編劇、配樂的吳應炬等專業人士，大都有著豐富的基層生活經驗和對中國藝術基層（民間藝術）的切身審美感知，有著孜孜不倦地向傳統學習、向民間學習的態度，有著深厚的民族情感，這讓他們在對民間藝術的擇用、創新上顯得得心應手，不僅能得其相，更能傳其神。他們的主張和踐行不僅成為中國動畫民族化探索的開端，更是把中國動畫推向風格多樣、精品頻出的繁盛局面。如漫畫家華君武的《驕傲的將軍》（1956），藝術家為了“探民族形式之路”，赴北京、山東、河北等地大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑、民間美術等藝術資料，歷時兩年，才完成這部二十多分鐘的動畫片。“為了達到自己的藝術理想，完成具有民族特色的動畫作品，他和其他藝術家們一起特地觀摩著名手工藝面人湯、泥人張的富有民間傳統藝術特色的泥人、面人造型，并作深入的研究。”[8]這種切實的生活積累和審美體驗顯然對他們創造出一個個出色的動畫藝術形象大有助益。

這一時期的動畫電影采用國家統購統銷的模式，這讓藝術家們能夠把更多的精力投入到對影片藝術性的追求上，將專業素養與人文情懷熔鑄到動畫的形式語言之中。他們發揮自身的藝術才華進行動畫形象的創造，且這種運用不是對傳統民間形象的簡單借用，而是以巧、簡、新的原則進行藝術加工與創造。數量眾多的優秀導演、編劇、美術家、攝影師、作曲家參與其間，以其精湛的藝術技巧對傳統民間藝術形式與內容進行創造性轉化，化樸為奇，推陳出新，讓民族動畫藝術展現出動人的藝術魅力。

（三）民族審美意識的深刻影響

動畫作為一種藝術形式必然體現著民族的價值認同，是民族審美意識的重要載體，具有高度的思想性。正如萬籟鳴先生所言：“在中國電影界中，應該以中國的傳統和故事為基礎創作動畫片，要符合我們的理智和幽默感，還要有教育意義。”[9]從本民族的藝術語言中找尋資源，探索適合自己的發展道路，不僅反映民族意識的覺醒，更關乎民族自信。民族形式背后映射的是民族的審美心理。剪紙、皮影、年畫、玩具、木偶等眾多民間藝術形式有著深厚的群眾基礎，動畫電影中，其富有想象力的形式、裝飾美的視覺語言、光昌流麗的色彩、寓意吉祥的內涵都充分展現出來，成為活的影像，極具魅力。

中國藝術“崇教化、重人倫”的傳統，集體主義的價值追求，時代文藝觀的呼喚也對民間風格動畫電影產生了不容忽視的影響。新中國早期動畫對民間故事、傳說的新闡釋與新解讀，對民間藝術形象的再表現、再創造，使之更符合國人的審美習慣。如《人參果》《九色鹿》《孔雀公主》等，這些電影具有鮮明的民族審美意韻，體現著民眾愛憎分明的情感認知，反映著敬畏生命、珍愛自然、祈愿圓滿的人生理想與世俗追求，有著強烈的感染力。這類動畫電影在帶來美的享受的同時，還實現觀者情感上的宣泄與抒發，帶給人心靈上的觸動和性情上的陶冶。

對社會意義的肯定與頌揚是我們民族藝術的審美傳統，也是中國動畫藝術割舍不開的審美文化情結。這種根植于民族心理結構中的審美意識，深深鐫刻在民族動畫電影之中。

結語

新中國早期動畫著眼豐厚的傳統民間藝術資源，在主題內容、外在形式、文化內涵等多方面對民間藝術大膽吸收、借鑒和創造，并賦予它們以新的時代特征，創造出具有濃郁民間風、工藝趣的國產動畫，寫滿一代人的童年記憶，成就了中國動畫史上永恒的經典，為中國動畫贏得了世界聲譽，被譽為“中國動畫學派”。這類動畫電影誕生于由政府統購統銷的計劃經濟時代，不用考慮發行與成本的因素，藝術家們可以心無旁騖地開展創作，在藝術品位和價值上取得了極高的成就。但也存在形式上的創新力度與內容模式不對等、受眾面狹窄、歷史負載過重等局限與不足。

但應明確，無論在歷史語境還是在當代發展中，民族風格與民族氣派是中國動畫發展的優先追求。形式多樣、內涵豐富的民間藝術資源可為中國動畫的發展提供源源不斷的滋養。中國動畫的發展離不開傳統藝術形式的支撐，對民族形式的開掘也須具有現代視野。善用優秀傳統文化，提煉民族精神，堅持創新之路，講好中國故事，在與時俱進中探索前行，方能不斷增強民族動畫的吸引力、感召力和自我發展力。

參考文獻：

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[4]朱可.論“中國學派”動畫電影[D].南京：南京師范大學文學院，2005：12-13.

[5]熱FUN.動畫考古：中國木偶動畫的前生今世[EB/OL].（2018-10-16）

http：//m.sohu.com/a/259751219_100236218.

[6][8]肖路.國產動畫電影的傳統美學風格及其文化探源[D].上海：華東師范大學傳播學院，2006：17，87.

[7]尹巖.動畫電影中的“中國學派”[ J ].當代電影，1988（12）：74 .

[9]孫立軍.淺談中國動畫的創作現狀[ J ].電影藝術，2004（1）：62.

【作者簡介】? 王興業，男，山東青州人，湖南工程學院設計藝術學院副教授，藝術學博士，碩士生導師。

【基金項目】? 本文系湖南省社科基金青年項目“傳統民間工藝的當代調適與發展研究”（編號：15YBA115）;湖南省普通高校教學改革研究項目“地方非遺項目融入高校設計教育的探索與實踐”（編號：湘教通[2016]400號）階段性成果。