“電影工業美學”視域下《哪吒之魔童降世》的“工業”“美學”之道

張明浩　陳旭光

2019年暑期檔，《哪吒之魔童降世》累計票房突破45億元，與《戰狼2》《流浪地球》同列前三甲。本文在“電影工業美學”視域下對《哪吒之魔童降世》進行審視、總結與檢討。

《哪吒之魔童降世》對電影生產的“工業”“美學”的融合之道進行了成功的探索。影片在美學層面進行中國藝術精神的現代影像轉化，呈現出典雅又不失“靈氣”的美學圖景;“接地氣”的現實感和話題性及民間亞文化的開掘，又傳達了喜聞樂見的世俗之美，共鳴了普泛性的世俗人倫之情。影片在工業層面努力進行“工業化”、規范化、系統性、協作性的制作和運作，體現了電影工業觀念。影片所呈現的“工業化”特點與所表露的“工業缺陷”，都為中國動畫電影未來的工業化發展提供了有益的鏡鑒，懸擬了高遠的未來指向。

近年來，由于日漫的沖擊，加之其內容主題低幼齡化，產業整合不完全，觀眾群體不匹配，宣傳方式不到位等諸多原因，國產動畫電影雖有過《大圣歸來》的英雄之旅，有過《魁拔》《大魚海棠》《大護法》等等的探索突圍，但總體而言影響力似乎日漸微弱。

《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）堪稱奇跡。炫奇逼格的“中國風”動畫影像風格，新穎獨特的人物塑造，尤其是給人耳目一新，引發廣泛共鳴的“我命由我不由天”的宣言和氣概——帶來了暑期檔的票房大火和輿情鼎沸。迄今累計票房突破45億元，升至中國票房總榜第三位，與《戰狼2》（56.8億）、《流浪地球》（46.5億）傲然并列“三雄”。

不能不承認，《魔童降世》在暑期檔的“一枝獨秀”可謂占盡時下電影行業的“天時、地利、人和”。首先，在中國成人動畫電影“空白區顯著”的當下，《魔童降世》以“逆天改命”的跨種族、跨階層、跨年齡的主題脫穎而出，在受眾迫切希望看到表現“命運”、展現“成長”的關頭出生，可謂占據“天時”;其次，2019年暑期檔電影歷經了一些電影的改檔撤檔風波，外來影片的沖擊，現實題材的弱化、喜劇題材的式微后表現出“荒蕪”之勢，而“降世”于“荒蕪”的《魔童降世》則占據了“地利”;最后，《魔童降世》以“復仇”的前期設置與“改命”的總體基調加以耽美文化的調和、寫意化的視聽表征等特征深受受眾喜愛，與受眾審美趣味協調，同時在營銷上通過擴展點映進行口碑發酵，促使受眾產生共情，又占據了“人和”。

當然，雖說《魔童降世》有“天、地、人”的三重機遇，但“打鐵還需自身硬”，它的成功更離不開作品本身人物、故事、情節的“過硬”，離不開以年輕人為主體的“網生代”觀眾潛力無限的“想象力消費”①需求，也與影片典雅、獨特的“中國風”美學精神，與趨于規范、協作的工業生產方式和“工業美學”，等密切相關。

一、美學之道：“中國傳統藝術精神”的雅俗交融式影像轉化

中國傳統藝術精神在新時代、新導演、新受眾的當下，呈現出新表征、新姿態、新未來。“中國藝術精神在電影中的現代影像轉化，主要體現在寫意精神、意境美學、樂舞精神、民間藝術精神、‘邊緣文化等藝術精神、美學情調或風格在當下電影中的影像表達與傳承再現。”[1]《魔童降世》立足傳統美學精神的之魂，形式上通過表現寫意、意境、樂舞等傳統美學精神，達到了“大音希聲，大象無形”之典雅之境;內容上通過展現民間亞文化，表達舍己為人、血濃于水的傳統精神，設置弧度性人物與泛情化敘事，在呈現視聽之盛宴的同時傳承中國精神之根本，營造了一幅幅“美美大同”“和諧共生”的通俗之景。

（一）《魔童降世》的“雅”之格調：意境美學與寫意精神

劉勰《文心雕龍·體性》中言：“典雅者，鎔式經誥，方軌儒門者也。”中國古代無數文人志士對“雅”都有獨到見解。“意境”作為中國文藝作品所獨有的“雅質”，從山水文化畫中留白的“意蘊無窮”到詩歌中“悠然見南山”的“恬靜”都在緊扣受眾心弦、展現“天地大美”。“意境美學精神追求‘意與境渾、‘情景交融、‘虛實相生，其特點是‘時間空間化，天人合一。”[2]《魔童降世》通過一幅《山河社稷圖》把中國美學中的“虛實相生、情景交融、山水相宜”展現得淋漓盡致，片中哪吒與師傅進入“意境”之中進行修習、磨練與嬉戲，使受眾在“畫中見境，境中見景”，體味“萬古長空，一朝風月”的韻味與“我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓”的生機趣味。畫作中所呈現的“意境美學”令人流連忘返：無論是鳥語花香的草地，還是“山外重山，水外重水”的視野，又或是“云亦無邊”的天際，都展現出一種寧靜致遠、魅力無邊的“詩意之境”。與此同時，影片中哪吒與敖丙打斗呈現出一種“武之舞”之形與“樂之舞”之景，二者打斗雖表面為武，而實則如同一曲悠揚之舞，以“線”之優美打造一幅“舞之雅境”;影片中“以意運筆”的情節設置在滿足青年受眾“過山車”“激流勇進”“云端沖刺”的游戲快感時也呈現了一種“天人合一、物我合一”之境，展現了“意之無窮，境之深遠”的中國美學精神，營造一種“虛實與共、情景交融”的“雅之境”。

“寫意性是中國傳統美學的一種重要精神，并表現于詩歌、書法、繪畫、戲曲等藝術門類。概而言之，這種藝術精神重神輕形，求神似而非形似，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情而輕敘事，重表現而輕再現，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術表現的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的境界。”[3]筆者認為，《魔童降世》也不乏寫意精神的體現。如影片中大眼睛、黑眼圈、大嘴巴、小個子的“小哪吒”在形象設計上充分表達了導演對于“哪吒”這一人物的個人看法與情感表達，體現重神輕形、重主觀而輕寫實的“寫意”性;影片最后設置了混雜著哪吒、敖丙二人的靈珠這一“連接物”與龍王妹妹提出新建議這一“情節線”，具有“留白”之意，體現“寫意”所追求的“言有盡而意無窮”之境;影片利用景中景（現實生活之景中有《山河社稷圖》之景）、情中情（外在人物表征之情中有飛豬的泡沫記錄之情）、實中虛（生活現實中的山水之虛）、虛中實（畫幅之虛中的人物之實）等主基調表現了一幅“色即是空，空即是色”“無中生有，無便是有”的虛虛實實之意，體現了寫意“陰陽相生、虛實與共”的“道家哲學”之根本。

（二）《魔童降世》的“俗”之靈氣：泛情敘事與“民間亞文化”

關于“俗”，宋人常言“以俗為雅、俗不傷雅”，在傳統的中國繪畫當中，“俗”則被定義為：“富貴稚氣的藝術作品有廣泛的受眾，由于這些作品表達了人們的美好愿望和期許，甚至是現實世界的真實再現而得到了平民百姓的喜愛和推崇，也正因為如此，才被冠以俗的標簽。”[4]就此而言，大俗大雅，“俗”也是一種美，日常生活的美，熱愛生活的美。在我們這個大眾文化轉型、“受眾為王”[5]的時代，“世俗之美”不僅僅是傳統美學的一種轉化，也是重視作品“大眾性”“趣味性”“共情化”創作美學的體現，“世俗之美”是承載廣大受眾美好期待，為大眾所喜聞樂見，被社會所廣泛接受的大眾的美、人情的美、通俗的美。

1.“民間亞文化”影像呈現滿足受眾“奇觀化”審美之需

“劉勰說：‘奇正雖反，必兼解以俱通，指出一種另類、邊緣化的‘奇異的藝術風格在中國文學藝術中的存在。”[6]中國文化博大精深，在上下五千年繽紛絢麗的歷史長河中我們留下了“夸父追日”“精衛填海”“女媧補天”“哪吒鬧海”“白蛇傳說”“聊齋畫皮”“西游取經”“封神演義”等諸多口口相傳、神奇動人的故事傳說，而此類經歲月之磨練的“民間亞文化”在新時代下也在各類影視作品中以或優美、或驚悚、或抒情、或懸擬、或現實、或想象的樣式展現于眾（如“狄仁杰”系列、“畫皮”系列、“捉妖記”系列、“白蛇”系列等）。

《魔童降世》的故事原型自然源于豐富斑斕的中國民間神話傳說即亞文化。首先，影片追求個性、張揚個性的主體訴求就與“溫良恭儉讓”的儒家正統文化不一樣;另一方面，影片既滿足受眾對民間神話傳說的某種“奇觀化”“想象力消費”的需求，又立足時代注入新內涵。影片以“哪吒鬧海”為母題，以“命運悲劇”為美學風格，在尊重原人物形象、故事模型的基礎上進行創新，如把李夫人塑造成一個現代社會獨立女性的代表，把哪吒、敖丙創作為一對“惺惺惜惺惺”的孤獨個體。一句擲地有聲的“我命由我不由天”，表現了哪吒的反抗、頑劣，又呈現出民眾不畏命運、勇于斗爭的圖景。影片中改變了原傳說中“削骨還父、削肉還母”的故事構架，也沒有使用“剔龍骨”“抽龍筋”等有點殘忍的重口味情節，表達了溫情的“情親、友情、師生情”，重塑了頗“接地氣”，不乏世俗氣息的“魔童”新形象，此外，影片還不乏關于“偏見”“俠義”“成長”“救贖”等社會化的內容，這些都無疑會受到平民受眾和青少年受眾的推崇與喜愛。

2.“泛情化”敘事滿足受眾“共情”之需

情感表達是一部優秀作品的生命力所在。“泛情化”策略，正是《魔童降世》成功的重要法寶之一。所謂“泛情化”，是指：“主人公的性格、動作、命運和其行動的環境、所得到的社會評價以及影片敘事的情節、節奏和高潮都以倫理情感為中心而被感情化。”[7]其“敘事策略是為意識形態主題注入倫理感情，使主人公的性格、動作、命運和他行動的環境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節、節奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，成功地調動起觀影者的倫理感情”[8]。票房、口碑節節高升的《哪吒之魔童降世》利用“泛情化”敘事達到了“以情感人”“情動于中”的效果。

首先，影片以“親情”為母題，其中又包涵著“中國式父子關系”的現實呈現，“傳統師生情誼”的影像傳達，“古典母子關系”的傳承表達等，滿足了受眾“共情”之需，也呈現了“世俗之美”的靈韻。“李靖”作為中國傳統父親形象的代表，外表嚴格、苛刻，但實則愛子心切、仁義擔當。身為陳塘關總兵的李靖對哪吒的關心少之又少，就連基本的游戲也不曾陪過哪吒，但是當李靖得知哪吒會命絕于天雷降臨時，他毅然決然與哪吒換生死符，這里的情感和父親的沉默、冷靜形成鮮明的對比，通過李靖與哪吒這段中國式父子關系的呈現，無疑會使許多現實生活中的中國式父子產生身份認同。“李夫人”一方面代表“陪伴孩子”“教育、引導孩子”的中國傳統母親形象，另一方面，其颯爽英姿的性格與勤勉負責的工作態度也展現出新時代獨立女性之風貌，也有著當下現代女性的身影，易于使女性受眾產生身份認同。在《哪吒之魔童降世》中，聚焦親情但不過分夸大，更不油膩，直如涓涓流水，涌入心田。影片常常從小事中滲透出親情，不用標語式的情感，卻能讓觀影人感同身受這份親情，從而達到“共情”。此外，影片還在“友情”母題的基礎上加以一種隱秘的（只可意會難以言傳）“耽美亞文化”情節設置，即滿足男性“兄弟情”的共情所需，又滿足女生“基友情”的共情所需，體現出某種機智和活力。

其次，影片還有一個主題是“破除成見”。這一主題無疑頗為“接地氣”，易于得到社會個體（尤其是青少年）的共鳴和“共情”。影片以哪吒、敖丙被誤解、孤立、排斥為主干情節，表現“被邊緣化”的個體對于“融入集體”的期盼與恐懼：期盼被集體承認而完成自我救贖，恐懼被集體異化、與集體矛盾而失去自我。“哪吒”身上的頑劣、鬼靈、淘氣、善良、勇敢等諸多特征都是“社會集體”的共性呈現，在心理學而言，每個人為融入集體都會進行自我磨練與自我修正，而最后“修正、磨練”成功的個體步入集體，成為集體“普羅大眾”的一員，加入否定“個性個體”的行列;而“修正無果”的個體，因無法與集體磨合并且經常被集體孤立、嘲笑……而變得暴躁、戾氣、頑劣，哪吒便是后者。當受眾看到“被馴化無果”的哪吒時，便想到了自己“被馴化而失去自我”的現況，促使受眾在哪吒身上看到“自己”，從“同情哪吒、反對成見”到承認影片，達到“共情”。與此同時，哪吒作為“異類”，在最后卻成為拯救蒼生之“英雄”的人物設置，也滿足了受眾的“身份遐想”：受眾面對現實生活的苦悶、壓力的同時，迫切希望得到“正常人”的認可與崇敬，哪吒、敖丙便完成了這一“想象的能指”的功能——從被忽視、邊緣化到被崇高、被認可、被贊譽。

綜上所述，我們不難發現《魔童降世》的成功絕非偶然，是偶然中有必然。它所貫穿始終的雅俗變奏式的“中國美學精神”和綺麗多姿的現代影像轉化，所體現的融合電影工業特性和審美特性的“電影工業美學”原則，神話、動漫所營造的玄幻魔幻世界對青少年受眾巨大的“想象力消費”需求的滿足，立足時代“接地氣”的現實感、話題性，絢麗多姿的影像造型風格，中國故事的精彩講述和“中國精神”的傳達……都是影片的制勝之道。

二、工業之道：細膩打磨下的“工業呈現”與“工業缺陷”

作為一種符合創意文化產業的協同性、生產特點的“核心性創意產業”或文化工業，電影的生產運作過程是整體、全局、動態、全產業鏈性質的，它需要制片、導演、制作、發行等整個團隊的綜合協作。無論是好萊塢制片廠制度，還是不斷完善的中國電影產業，都體現或呼喚電影工業生產的體制化、系統化、協調性。中國電影飛速發展過程中出現的藝術商業失衡，票房/口碑不一致、工業美學矛盾等問題，都與電影工業化程度不夠，工業化管理的規范性不足等有很大的關系。正是鑒于對電影產業現實的這種認識，“電影工業美學”提倡“常人”之美，主張制作完整、工業美學兼備、尊重受眾審美趣味，以一種開闊的思維、包容的態度、兼收的行徑……為電影提供理論指導與實踐依據。主張電影制作應遵循“工業化的生產標準”，應充分重視電影的運作、管理、宣發、生產機制。[9]

（一）電影工業美學語境下《哪吒之魔童降世》的“工業呈現”

首先，聯合出品的工業化選擇，保障了投資的穩定。影片由可可豆動畫、十月文化、光線傳媒、彩條屋影業聯合出品：光線傳媒作為民營傳媒集團“一哥”不僅有發行、創作《大魚海棠》《大護法》《西游記之大圣歸來》等優質動畫電影的豐富經驗，更包涵著無數極具個性、創新無限、敢于嘗試、尊重受眾、精準市場的電影“新力量”;彩條屋作為光線的“親子”在占據資金的同時占據資源（數據顯示，彩條屋擁有18個影游IP）;可可豆動畫自2008年創立至今，具有豐富動畫策劃、制作經驗，并以制作頂級動畫為目標，視野開闊、技術扎實;十月文化作為國內一線的三維創意制片公司，致力于跨界合作打造并開發大量原創高質量IP，擁有前瞻的思維與悠久的文化沉淀。綜上，從“強強聯手”的出品公司便可以窺見《魔童降世》對于制作的“工業化”選擇與高質量目標，也正因如此《魔童降世》才順利“降世”，并一鳴驚人。

其次，聯合制作的工業化模式，保證了影片質量。影片由上海紅鯉文化傳播有限公司、蘇州紅鯨影視文化傳播有限公司、北京大千陽光數字科技股份有限公司、上海境天動漫文化傳播有限公司、北京每日視野動畫制作有限公司、北京匠心聚繪文化傳媒有限公司、南京元光數碼科技有限公司、武漢兩點十分文化傳播有限公司、成都千鳥文化（成都知名CG動畫公司）聯合制作。據統計，以上制片公司均充滿“青春”、個性十足、創意無限、技術扎實，為影片的制作質量提供保障：一方面保證影片制作流程的完整、工業、系統，由此為產出高質量、高品格、高定位的影片提供了創作保障，另一方面聯合制作下，影片在前期制作過程中經過多方交流、協作足以打磨一個完整、立體、形象、生動的劇本;在中期制作中經過各方技術交匯與創意碰撞，足以在保證產業、工業的同時達到“文質彬彬”之境;在后期宣發過程中由于各方均有制作且均為“發展”公司，所以，在宣傳、發行等諸多環節均衡全力以赴，打造最優，保證質量。

最后，系統化、流水線式的聯合工業化協作模式，打造影片特效之逼真、美工之細致、色彩之絢麗的視聽盛宴。據統計，影片前期美術合作為擁有第三代技術核心并參與《大護法》出品的天津好傳文化傳播有限公司;數字資產合作為創作《鐘馗傳奇之歲寒三友》的四川知更鳥時代影視傳媒有限公司;動畫合作為擁有國際工業CG專業團隊并擁有15年制作經驗的THE LITTLE GLANTZ公司;中期燈光合作為出品過《風語咒》《大鬧西游》《豆福傳》的成都舞之光動漫科技有限公司;后期CFX特效合作為創作《大話西游》的深圳迷譚動畫有限公司;后期合成為經驗豐富的成都墨境天合;音樂制作為出品了《誅仙》《悟空傳》《武林外獸》的蕓編制作室有限公司……從綜上公司的以往作品、主創風格，我們可以看出，《魔童降世》是經過流水線式的前期、中期、后期協作管理進行的，也正是其合作的系統性、工業化運營，保證了影片的“中國傳統美學”意境化、現代式、“盛宴”感的呈現。

（二）電影工業美學語境下《哪吒之魔童降世》的“工業缺陷”

《魔童降世》歷經五年時間打磨，六十多個團隊制作，其中包涵著一千四百多個特效鏡頭與無數設計文稿，細膩打磨下的“哪吒”雖成功“封神”，但背后更展露出諸多“工業缺陷”：流程不流暢，協作差，導演主觀性強、工業弱、外包多……

值得肯定的是，正是因導演孜孜不倦的個人堅持與精益求精的品質要求，才使“魔童”成功“封神”，這值得今后動畫電影學習借鑒。但此種制作模式下的制作緩慢、主觀性強、缺失交流等諸多問題同樣值得我們審視、反思。雖然，因為影片是新導演執導，很多不夠規范實際上是源于資金的不足，導演名氣、資歷的不夠，團隊力量的不足等客觀原因。但由于我們對中國動畫“愛之深，恨之切”，更兼“高標準，嚴要求”，也不妨對《魔童降世》的某些不足即“工業缺陷”進行總結，以利于今后中國動畫電影的發展。

首先，缺乏理性、缺失協作的“導演主觀性”影響影片制作進程。餃子導演在接受采訪時曾提到為了滿足“個人”對于申公豹的要求，曾致使特效師罷工跳槽，雖最后換了外包公司后又與“曾經的特效師”合作，并完成創作，但其中的合作弊端也逐漸暴露：一是在后期制作時間緊、任務重的背景下，起著關鍵作用的特效師罷工跳槽，對于后期整個電影制作的不利影響可想而知;二是“換特效師”“換外包公司”的做法忽視了兩家公司、兩個師傅不同的創作風格、技術水平與美學訴求，會導致前期特效工作從頭再來或致使影片特效前后差異極大。導演為了個人藝術要求而精益求精無可厚非，但對于影片整體的制作、對系統規劃的完整考慮不周，所表現的“主觀性”之問題值得我們深思。

其次，制作流程不規范，協作管理不完善，導致影片經常“被放鴿子”，出現制作斷層。《魔童降世》的諸多后期制作曾言：“影片的特效量大、修改次數多，這在業內是出了名的”;“不專業的制作流程，從各個細節上就可見一斑”;“我對導演的期待值很低，他不懂特效，還經常給特效師提諸多意見”;“影片制作前期一直缺失有能力的特效總監，導致我每次拿到文件都毫無頭緒”……綜上，我們不難看出《魔童降世》制作過程中不規范、不協作的諸多弊端，導演與后期缺失溝通、影片制作前期缺乏專業人才、影片后期不斷外包給各大公司導致“誤傳”文件的幾率變大。

最后，缺乏專業人才和經驗，動畫工業的基礎薄弱，依舊停留在“小作坊”式的生產。影片的視效公司基本為做真人影視的，而非對節奏、音樂、設計等要求嚴格的動畫特效公司;影片制作的一線技術人員不足，專門負責特效管理、后期制作的高端人才極度缺失;影片的合作公司均無法完成多項工作要求，導致工程文件錯亂無序;影片對“特效民工”們收益少、工作累、要求高，導致人才望而卻步。

針對以上諸多問題，我們更應該反思《魔童降世》之背后的弊病，并在今后動畫電影制作中，“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”[10]使作品在展現“陽春白雪”之時“飛人尋常百姓家”，在表達作者“情感訴求”時做到“帶著鐐銬跳舞”，在進行“精品打磨”的同時重視“工業規范”。

結語

立足當下、著眼未來。《魔童降世》點燃的中國動畫電影前進之火炬將一直照耀著動畫電影未來之路。在“電影工業美學”理論視域下審視，影片中所展現的“中國傳統美學精神”的現代影像轉化，所呈現的“工業制作”，所存在的“工業缺陷”，都昭然若揭，為未來中國動畫電影的“工業美學”之路提供了有價值的鏡鑒與啟示。盡管影片被部分受眾評價為“內容雞湯”“人物抄襲”“故事不合邏輯”“丑化邊緣人”……但我們應該以包容的態度來對待。我們應該看到影片對電影生產“工業”“美學”融合之路的成功探索，更應看到《魔童降世》超高的票房是年輕一代受眾“想象力消費”①的巨大潛能的釋放。

因此，我們對于大力發展“想象力消費”類電影，呼喚中國電影的“想象力消費”時代充滿信心。我們希望在不久的將來，國產動畫電影繼續綻放風采、走向世界！

參考文獻：

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[6]龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造[ J ].敘事叢刊，2012：169.

[8][英]E·M·佛斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1981：63-64.

【作者簡介】? 張明浩，男，山東德州人，北京大學藝術學院碩士生，主要從事戲曲與影視美學、影視理論與批評、當代影視藝術研究;

陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授，博士生導師，北京大學影視戲劇研究中心主任，主要從事影視學、藝術理論等研究。

【基金項目】? 本文系國家廣電總局部級研究項目立項課題《新時代中國電影的“質量提升”與“新力量”導演研究》（項目編號：GD1852）的前期研究成果。