紀錄片《康有為
——變》的創作主體性分析

文/李然，天津財經大學 創新與創業研究中心

紀錄片創作的歷史就是一部關于真實討論的歷史，對真實的不同理解導致了紀錄片展現出來不同面貌。從歷史維度看紀錄片的發展，紀錄片的創作始終處于真實與虛構這兩個極點之間搖擺，不同的是兩極之間的比例關系，或擺向真實或擺向虛構，而每一次擺動都會形成一種新的真實觀，而每種真實觀念都會影響到紀錄電影創作風格的變化。真實是紀錄片創作和研究的核心范疇，而這種真實性又是藝術化呈現出來的。也就是說，紀錄不是對現實世界的機械復制，它是借助客觀世界真實影像來傳遞情感，表達思想，傳遞觀念，引人思考，產生情感體驗。正如鐘大年所言：“從哲學意義上講，‘真實’是人們對物質存在的內涵的判定；從美學意義上講，‘真實’是一個關于現實的神話。”因此，作為藝術的紀錄片所追求的真實不是哲學意義上的，而是“真”的審美趣味，是一種獨特的藝術真實，是以客觀自然影像素材為基礎的藝術真實。

“真實”這一抽象的范疇是怎樣影響紀錄片創作的呢？反映在紀錄片的創作過程中就是創作者的主體性如何顯現的問題。從紀錄真實的歷史維度看，無論如何看待真實，都存在著創作者主體性顯現的問題。創作者對客觀現實的選取，只不過角度不同而已。例如“直接電影”與“真理電影”的區別，前者強調徹底摒棄創作者的主體性，將客觀現實的表象不加主觀判斷地呈獻給接受者就可獲得真實；而后者則突出了創作者的主體性，認為只有在主觀介入下表象背后的真實才能顯現出來。無論是刻意的隱藏創作者的主體性還是強調創作者的主體介入都是創作者主觀選擇的結果，并且完全隱藏創作者的主觀意圖獲得一種絕對客觀也是難以實現的，隱藏創作者的存在更像是一種策略。就連最具客觀性的電視現場直播也依然存在主體性問題，“現場直播從來都不是鏡子一樣反映發生的事件，而總是——盡管有時只是在很小的程度上——對事件進行解釋。”電視導播對多臺攝像機拍攝畫面的選擇依然經過其提煉，具有主觀傾向性。

因此，紀錄片的創作離不開創作主體的情感介入。考察紀錄片的創作過程，前期的題材選擇中包含著創作者的主觀性，選擇這一題材而不是另一題材中隱藏著創作者的傾向性。對素材的尋找、捕捉，角度的選擇以及對作品結構的安排等等都包含著創作者主體情感的審視與判斷，紀錄片的創作“既是現實的客觀存在，又自然地融進了創作者們的較為完整的情感體驗和哲理思考”。總之，一旦客觀世界進入攝影機的鏡頭，它就失去了客觀存在的自在狀態，被附上了主觀化的色彩。因為“攝影師的選擇態度更多是一種移情的性質，而不是無動于衷的任意性質。”也就是說紀錄不是為了單純地對客觀世界進行記載，而是表現了創作者對著一個客觀世界的觀察和理解，在紀錄影像的背后蘊含著創作者對自身的反思，對人類生存和歷史的思考，創作者是在用客觀的影像表達主觀化的情感和思想。

當然僅僅強調創作者的主觀化介入（或隱性或顯性）是不夠的，創作者的主觀介入不能背離一個事實，那就是真實性原則，不能給接受者一種非真實的感受，如果突破了這一底線，那么紀錄片與虛構故事片的界限也就消失了。“攝影師提起他的精神，不是為了要把它消耗在任意的創造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質之中。”創作者將客觀世界的真人、真事融入自己的真情、觀念創作形成充滿真實性的作品，讓觀眾獲得一種真實感。因此，紀錄片的創作是一種述真行為。

201 1 年孫曾田創作完成的《康有為——變》正是一部深入挖掘紀錄片創作主體性的探索性作品。正如孫曾田在談到其創作理念時所說：“我想到一個跨時空的結構，也可以說超現實的結構。把一百年前的康有為和一百年后的作者自己結構在一起。這個結構就完全打破了多數紀錄片在真實時空中表現內容的常規。這樣它的真實性怎樣來表現？我想，表現思想的真實也是一種真實。”影片采用時空交錯的方式進行古今人物對話，將創作者的主觀情感融入其中。尤其是最后一個長長的拉鏡頭，畫面從康有為的塑像開始拉出，將演員扮演的康有為帶入畫面，鏡頭繼續拉開，作為康有為故居探訪者的創作者進入畫面，佇立在康有為故居前，靜靜地站在那。這一個拉鏡頭將不同時空中的人物呈現在同一個畫面中，將創作者用當代人的眼睛重新審視康有為思想和精神的主題升華出來。

《康有為——變》創作主體性的探索具體體現在其對心理蒙太奇的應用上。心理蒙太奇是表現蒙太奇的一種亞形態，是“通過鏡頭組接或音畫有機結合，直接而生動地展示出人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、思索甚至潛意識的活動。”心理蒙太奇最常見用于虛構劇情片中對人物的心理活動的表現，但是在紀錄片的創作中同樣適用。有些紀錄片尤其是歷史題材的紀錄片不是對當下事件的敘述，而是將創作者對某個人或事件的思考表達出來，是一種觀點、思想的展現。正如陳曉卿談自己的創作體會時所說：“與其說是我想拍別人，倒不如說我想拍自己，想拍我的心。”在這樣的紀錄片中，其結構形式是按照創作者思考的邏輯來加以安排的。通過心理蒙太奇的運用，以創作者的思維為線索，將不同時空的人和事聯系在一起。在紀錄片的有限時長內可以展現更為廣闊的時空，這種結構方式打破了一般紀錄片的敘事限制，時長對敘事時間，以及敘事時間對事件時間的凝縮也更為顯著。

影片一開始，創作者來到了康有為的故居，在其中他發現了兩塊石碑，上面寫著康有為為其母親和弟弟寫的墓志銘。敘述就從這片碑文開始，在創作者的追問中，影片逐漸展開。影片分為三個時空，第一個是現實時空，創作者來到康有為故居有所感。第二個時空是康有為為母親和弟弟遷葬，并寫下祭文。第三個時空是康有為在祭文中懷念的曾與弟弟康廣仁一起生活的光景。在后兩個時空中采用情景再現的方式展現出來。三個時空相互交錯，現實時空中的創作者追問第二個時空中的康有為，實現古今對話，解答創作者心中的疑問。影片以跨越時空的對話形式表現了創作者的內心思索，并將其形象化展現出來。同樣，影片將康有為所寫的祭文中與康廣仁一起生活的記載用第三個時空表現出來，將當時康有為的內心情緒形象化表現出來。

片中有這樣一段對話：

孫曾田：令弟追隨先生變法維新，被殺身死，先生悔嗎？

康有為：我專為救中國，哀四萬萬人之艱難，而變法以救之，乃蒙此難。（《康有為集·與家人遺書》）

孫曾田：你們為什么要舍身變法呢？

康有為：變則通，通則久。（《變則通通則久論》）仆于大地，生于中國也，于是愛大地而親中國焉……（《不忍雜志序》）

……

孫曾田：回國后袁世凱三次電召先生，先生為何三次推卻？

康有為：今已夷然為無政府之國，賊民共興，共爭共亂，而名曰共和也……（《憂問一》）

孫曾田：后世說先生保皇，主張君主立憲，反對共和。

康有為：以共和言之，有議長之共和，有總統之共和，自應有虛君之共和。虛君共和以共和為主體，而虛君為從體，曰虛君共和。（《共和政體論殘稿》）

……

在創作者作為敘述主體的不斷追問中，許多疑問得到了解釋，也逐漸將創作者的意圖和觀點展示出來。當然雖然是情景再現，但康有為所言皆是出自其所寫著作，并不是創作者的臆想，是在尊重歷史的基礎上的形象化創作，并不違背紀錄片的真實性特質。也就是說僅僅強調創作主體性的介入（或隱性或顯性）是不夠的，創作主體的介入不能背離一個事實，那就是真實性原則，不能給接受者一種非真實的感受，如果突破了這一底線，那么紀錄片與虛構故事片的界限也就消失了。“攝影師提起他的精神，不是為了要把它消耗在任意的創造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質之中。”創作者將客觀世界的真人、真事融入自己的真情、觀念創作形成充滿真實性的作品，讓觀眾或者一種真實感。因此，紀錄片的創作是一種述真行為。

影片最后，創作者這樣自述道：

一百年的時間，也讓我們認識、理解康有為先生。……今天我們所看到的康有為先生僅僅是個背影……

這是創作者眼中的康有為，是創作者對康有為理解和認識的展現。重新審視歷史，審視歷史中的人物和事件，這也是貫穿整部作品的思想線索。

通過上述分析我們可以看到，《康有為——變》中心理蒙太奇的應用將不同時空的事件進行組接，將這樣一個大容量內容的復雜時空關系融合在一部十幾分鐘的紀錄片中。這種對紀錄片創作主體性的突破性探索通過作品將創作者的觀點、思想等表述出來，以引起觀眾的共鳴。總之，《康有為——變》是以一種主體性真實為追求的近乎自我指涉式紀錄片，是對紀錄片創作主體性的一次跨界探索。