探尋美好生活：布拉格學派的結構功能主義美學

楊 磊

對文學藝術作品成因或獨特性的探討與解釋，固然是西方美學研究的重要對象，但在俄國形式主義誕生之前，卻幾乎沒有對作品的語言本體的探討，之后才蔚為大觀，形成了名為“形式主義”的思潮。布拉格學派以“前景化”（aktualizace/foregrounding）為核心的結構功能主義美學正是這一思潮的重要一環。但誤讀和形式主義的誕生如影隨形：形式主義美學被視為一種純粹美學，無涉其他因素①。這是一種根深蒂固的偏見，它的問題在于忽視了現代社會對行動或實踐的倚重。更準確地說，是實踐（而非玄思）鑄造了現代社會的基石。換言之，布拉格學派的美學具有顯明的實踐之維。

“前景化”與“審美功能”，布拉格學派的這兩個核心術語，從根本上看都是文學或藝術技藝，即一種藝術的或審美的實踐。在布拉格學派的功能結構中，這是以審美的方式來命名對語言的使用。實踐必然有特定的目的和需要遵守的規則。布拉格學派把功能分為兩大類，一類為實用功能，一類為審美功能。前者以語言之外的它物為目的，實質是語言受到外在的刺激，是不自由的。它的反面審美功能摒棄了這樣的刺激，以自我為導向，因而是自由的。這里的“自由”有兩個層面：它首先是語言的“自由”；其次則是對美好生活的欲求。這種自由只遵循本民族的傳統，也就是民族性，除此之外不需要其他任何規則橫加干涉。因之而實現的生活，是在本民族的傳統中生長而成的生活，是自然的生活，也是美好的生活。

一、“自我導向”與語言改革

從歷史上看，捷克語和捷克民族一樣命運多舛。從中世紀到20世紀初，捷克民族的標準語先后由拉丁語和德語充任。標準語不是隨意確定的，它“是大眾公認的語言，認為是標準語，才比較有成為全國都用的標準語的希望”②。大眾的認同使標準語為它的使用者構造了一種具有區別性特征的文化身份。但對于捷克民族而言，來自異族的標準語使他們承受了一種并不屬于自己的文化身份。使用捷克語，使之成為捷克民族的標準語言，成為捷克人念茲在茲之事。在這一點上，捷克神父胡斯（Jan Hus）很早就覺醒了，他在14世紀末率先用民族語言祈禱。這樣的離經叛道之舉不為教廷所容，胡斯因而被處以極刑。但越來越多的后人以他的信徒自居，掀起了一波波名為“胡斯革命”（Hussite Revolution）的語言革命。19世紀的捷克民族復興運動把胡斯革命推向了巔峰，越來越多的作家選擇用捷克語創作，其中就有布拉格學派最感興趣的杰出詩人馬哈③。伯梅爾（Neil Bermel）指出，19世紀民族復興積累下來的文獻等資源，為捷克語言改革提供了新的、更容易被接受的渠道，即如何對待、使用自己民族的語言④。這恰恰就是布拉格學派的功能語言觀。時至20世紀，第一次世界大戰瓦解了奧匈帝國，捷克斯洛伐克共和國（第一共和國，1918—1938）成立，捷克語和布拉格學派一起登上了歷史舞臺。

克拉文斯（Craig Cravens）指出：“民族復興者面臨的首要事務就是復活捷克語。”⑤捷克語的復活不是簡單地重新使用捷克語。在第一共和國成立之前，捷克語只是一種民間俗語。一躍成為標準語言之后，它的諸種弊病暴露無遺。哈弗瓦內克曾談到民間俗語的最大特點，即為口頭與私人交流而生⑥。它的使用范圍小，技巧相對簡單，詞匯量也無需太大。但在成為標準語言之后，這些特質就會成為結構性缺陷，比如技巧不夠復雜、詞匯量不充裕，難以適應更廣、更復雜的情境等等，對它的改革也就迫在眉睫。參與語言改革的民族復興者，除了布拉格學派，還有語言純正主義者。乍一看，雙方的目的是一致的，都是為了捷克語的復興。但從具體的方法、觀念到最終的目標，實則有巨大的差別。伯梅爾總結了雙方的差異：“純正主義者呼吁回到語言的原初、純粹狀態；功能主義者謀求標準語言的穩定狀態，使之達到他們稱為‘彈性穩定’（flexible/elastic stability）的狀態。處于這種狀態之時，只需認真籌劃，必要的變化就可以實現。”⑦純正主義者的觀點過于理想化。捷克人在拉丁語、德語中已經浸淫了數百年之久，幾乎不可能還原出原初、純粹的捷克語。布拉格學派的態度則是開放的，“彈性穩定”正是吸納外來因素達成的短期效果，也是布拉格學派對語言二律背反屬性的描述。在布拉格學派看來，語言擁有實現使用者意圖的素質，但在語言和目的之間存在張力。語言固然有能力克服這種張力并實現其目的，但也隨時會有新目的產生，使語言無所適從。當目的實現之時，語言會在短期內保持穩定；從長遠來看，為了滿足新目的，語言總要不停地拓展其自身。有兩種方式可以滿足這一要求：一種為轉換生成某些新詞、新義乃至新用法，另一種則是吸納外來因素。

這兩種方法都需要經歷審美評價。穆卡洛夫斯基強調了這一點：

審美評價顯然在提煉語言方面有不可或缺的作用……缺少一個審美視角，好的語言教養也就不再可能……對標準語言發展的這種干預，只有在有意識的審美評價現象成為社會事實的時候，才是有效的、有目的的。⑧

前景化是對所有語言對象的審美使用，其中已經暗含了審美評價。這是因為，前景化作為一種技藝，必然要遵守特定的規則和知識，也就是藝術傳統（亦即標準文學語言的歷時維度）。前景化的結果只有經受了藝術傳統的評價，成為藝術傳統的一分子，才能被標準語言接納。在這個意義上，前景化是對所有語言現象的評價與整合。

這里遭遇了一個悖論。前景化是詩歌語言的成因，它的目的是要恢復語言的感性活力。標準文學語言卻相反。1929年的《致首屆布拉格斯拉夫語文學家大會的綱要》（Theses Presented to the First Congress of Slavic Philologists in Prague，1929，以下簡稱《綱要》）指出，標準文學語言是智識化（intellectualization）的，它能有效提供句法形式的表達方式，提高藝術實踐的意識意向性⑨。換言之，接受了標準文學語言評價的前景化，同時是感性和理性（自動化）的。標準文學語言本身也兼具這樣的矛盾屬性，作為一種文學語言，它是感性的；作為一種標準語言，則是智識化、理性化的。這兩種截然不同的語言屬性，是自俄國形式主義以來對語言的兩種狀態的認知。問題在于，布拉格學派為什么既要恢復語言的感性活力，又要制造一種標準化、理性化（亦即自動化）的標準文學語言？而按照布拉格學派的說法，不可能有一種語言同時既是前景化的又是自動化的。

這樣的悖論暗示了在布拉格學派看似無差別地使用“前景化”和“背景”之時，語言對象和前景化的結果其實是有差別的。這涉及到不同語言的社會境遇。在一個國家中，必然要有一種語言充任標準語。標準語既是這個國家通用的交流用語，也表征這個國家的文化身份，它往往由某種方言、民族語發展而來。在第一共和國成立之前，扮演這個角色的是異族語言，“捷克語被降格為廚子、農民和鄉村的用語”⑩。兩種語言的境況剛好相反：異族語言得到公眾認知，是自動化的；本民族語言卻因狹窄的使用范圍，對公眾而言是陌生的。當前景化加諸二者之上時，達成的效果都是使語言被感知，看上去別無二致：它使前者重新被感知，使后者在更廣的范圍內被感知。但它們的差別是可以辨識的。依靠本民族的藝術傳統這個背景，異族語言的“異”將因此被認識，而本民族語言也在更廣范圍內得到公眾的接受。從民族國家的語言需求和語言信仰來看，本民族語言的改變更為重要。其更深遠的目的是取代異族語言，成為標準語言。這是民族國家對本民族語言的根本欲求。就此而言，“感知”只是過渡性的，被公眾認知、自動化、理性化才是指歸。因此，異族語言和本民族語言同時被前景化，命運卻大相徑庭：前者將失去它那至高無上的地位，后者則終于承擔起其天職。

這是一次“向內轉”的變化。通過這次轉變，民族國家實現了“自我導向”。它意味著，除本民族的自由意志之外，民族國家無須遵守任何外來的干涉。這是一種消極自由?。通過以標準文學語言充任民族國家的標準語言，這種自由得到了體現。那么，標準文學語言何以充任民族國家的標準語言？首先，標準語言的不同種類分屬專門的領域，它們因抽象程度的不同而被區分。但不同于其他標準語言有限的表達能力，標準文學語言作為一種標準化了的文學語言，能夠表達（指稱）一般的社會狀況，這使它有先天的優勢。其次，在對穆卡洛夫斯基《普拉克的〈大自然的崇高〉》（Polák’s Sublimity of Nature）的評論中，加蘭指出：“概言之，《大自然的崇高》的外部動機是如下的欲求，在對外國文學和文化時尚持有最大疑慮的社會各階層中，拓展捷克國族意識。”?《大自然的崇高》中，從最小的音位與語義的配合，到體裁的選擇，無不符合民族復興的需求。毋寧說，這是通過文學語言來塑造國族意識。再次，也是最關鍵的，是藝術傳統、也就是標準文學語言的歷時維度所表象的自由意志。上文曾提到了向內轉和自由意志，《綱要》對此有清晰的表述：“在標準文學語言的形構中，政治、社會經濟以及宗教境況只是外在因素。”?標準文學語言無須遵守除其意志之外的任何因素。不久后，穆卡洛夫斯基提出了一種“新”文學史觀：“每一個文學事實都是兩種力量——結構的內部運動和外部干涉的合力。”?但在其中主導的是文學事實的內部運動，也就是藝術傳統的自我拓展，它決定了文學結構在什么程度、什么意義上接受外來因素的影響。這也就是所謂的“自我導向”：不僅是標準文學語言的自我導向，更是以之為標準語言的民族國家的自我導向。一個民族之所以成為一個民族，是因為它只受自由意志的驅動，是自我導向的、（消極）自由的。

二、藝術傳統與民族性

在布拉格學派的美學思想中，藝術傳統有超出一切的重要性。誠如瓦茨克（Josef Vachek）所言，口頭話語（spoken utterance）和書面話語都貫徹了一種給定的語言共同體內通用的規范，口頭話語規范總先于書面話語規范產生，“但毫無疑問，相當多的實例可以證明由書面話語規范支撐的意義在交流中比由口頭規范支撐的更可靠”?。作為一種藝術的書面話語（written utterance of art），藝術傳統比一般的書面話語更具有決定性作用。歸根結底，這是對民族傳統的回歸?。希爾斯指出，幾乎所有的民族主義運動都普遍依戀“某種過去之景況”，我們很難清楚解釋其緣由，但“它是所有文化的一個特性”?。

這種特性很大程度上要歸功于德國哲學家赫爾德。克拉文斯認為，18世紀以降，包括捷克在內的各民族的民族主義運動深受赫爾德的影響，民族國家更應該是一個種族上（ethnically）獨特的群體?。赫爾德發現了個人和民族最初的“傾向”（inclination）的重要意義。民族性（character of nations）由一個民族的制度和歷史來決定，它們就是這個民族的原初傾向。這個傾向賦予了個體和民族去習得“其他”的能力，也決定了這個民族關于幸福的核心觀念。人的本性中并無絕對的、先驗的、不變的幸福?。赫爾德因而拒絕其他啟蒙哲人對現代世界的普遍設計。他強調多元、獨特，此二者直接體現為各自的歷史傳統是個不可分割的整體：“世界上的每一事件、每一事實，都以自己的方式成為一個整體。”?任一事件都是歷史整體的不可分割的環節。他由此要求個體認識本民族的起源、現狀和獨特性：“世界、人類，他們當前的境況，獨特的屬性和發明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習俗和精神形成的？這或多或少是每個民族都要解答的，因為它從蒙昧的迷信中喚醒了最初的自覺。”?只有以史為鑒，才能洞悉自己當前的處境，辨識未來的走向。

語言在其中發揮了重要作用。赫爾德認為“自然把人構造為語言的使用者”?，因此，“語言乃是我們人類種屬外在的區分特征，正如理性是人類的內在區分特征一樣”?；表達形式“能訓練我們的母語，是我們的邏輯的第一位教師”?。洪堡特對語法形式和民族精神關系的闡釋更深入說明了這一點：“語言本身由民族精神構成，反過來它又積極地對民族精神產生影響。”?語言總是從屬于特定的民族，必須從該民族的角度而非其他角度來考察語言。這樣的語言觀具有濃厚的歷史色彩，可以說，語言的使用是歷史行為。無論有沒有意識到歷史情境或民族精神的存在，人都不是在空洞地使用語言。這樣一來，語言和語言的使用就表征了它所從屬的民族的獨特性，亦即民族性。

布拉格學派從來沒有提及、使用“民族性”這個術語，但只要考慮到布拉格學派的學術活動是在民族復興的大背景下發生的，就可以確認布拉格學派學術研究的動力正是追求、塑造民族性。自18世紀以來，無論有沒有使用這個詞，“民族性”一直都是民族主義運動的核心議題。按照別林斯基的說法，民族性是一個民族才智的隱微曲折之處，是這個民族獨特的對事物的看法?。從功能主義的立場出發，布拉格學派選擇了用“一般功能”（general function）來表達與“民族性”相近的意涵。博加特廖夫（Petr Bogatyrev）認為：“母語……的優先權來自這樣的事實，在所有語言中它最貼近我們，個體在此可以感受到一般功能，也就是由功能結構自身實現的功能。”?布拉格學派認為任何一個事物都是一個功能結構，它在履行特定功能的同時，也是其他潛在功能的載體。這里的潛在功能，除了特定的具體功能之外，還有一般功能。后者是由功能結構實現的復雜功能，超越了所有具體功能。語言和民族性的一而二、二而一，使任何對民族性的追求，最終都體現為對民族語言的追求，因而，一般功能理所當然地由母語、也就是標準語言實現。這也體現了標準語言超乎一切的重要性。在俄國，形式主義者致力于把俄羅斯民族語塑造成現代俄羅斯的標準語言，以此來驅逐法語和德語——這正是陌生化的目的?；在捷克，“前景化”也有類似的目的，要以捷克語來取代拉丁語和德語。這是表達形式而非表達內容的問題。那些執著于指責布拉格學派（和俄國形式主義）罔顧內容、進而近乎偏執地在形式和內容關系中糾纏不清的觀點，顯然并不理解語言形式的重要意義。

博加特廖夫還認為，共同體在一般功能中表達了一種強烈的情感?。這個觀點得到了穆卡洛夫斯基的贊同。這里的情感表達不同于功能結構中“表現功能”（expressive function）所表達的情感。表現功能著重于表達個體的喜怒哀樂，而一般功能表達的是一種超個體情感、一種情感結構。聯系到俄國形式主義把陌生化訴諸人的感受，我們應該意識到形式主義者對待人的七情六欲的態度頗不同于一種影響深遠的觀點。該觀點認為，現代性具有的“分化”特質，使作為一種現代美學的形式主義美學致力于把藝術隔絕于一切非藝術的、外在于藝術的因素。人的七情六欲自然也在被隔絕之列。但這種觀點忽略了啟蒙運動的另一個面向，即情感主義和同情的啟蒙。休謨、赫爾德等先哲的觀點各有側重，但不同于啟蒙運動把情感視為破壞性力量的那一面，他們都傾向于肯定情感的規范性和正當性?。簡單地說，是情感（和心靈）在為自我、也為世界立法。布拉格學派把（超個體）情感關聯于一般功能，事實上就把這種情感看作了一種愛國之情。盧梭不能被簡單歸入情感主義陣營，但他十分看重這種情感：“沒有這種感情則一個人既不可能是良好的公民，也不可能是忠實的臣民。”?愛國在現代民族國家的建構中有著十分重要的地位，其始作俑者盧梭對現代人德行的敗壞痛心疾首，他認為惡行的根源就在于現代科學與藝術的勃興和傳播使人變得孱弱而難以保家衛國。他奉斯巴達人為楷模，反復謳歌了斯巴達人對城邦的愛。和盧梭不同，赫爾德把藝術視為人的本性：“人心所向的一切，都會而且必然適時沉淀為藝術。”?布拉格學派融合了兩種觀點，把愛國情感建立在藝術以及藝術的傳承之上。事實上，以民族國家為基石的現代世界尤其注重以本民族藝術的傳承和發揚來構造公民的情感。愛國之情甚至成為形構現代世界的最深刻動力。

就布拉格學派而言，它源自母語和共同體成員的無限接近。馬泰修斯在討論語言正確性時指出：“語言是個目的性方式系統（system of purposeful means），方式越恰當，也就越適應它的目的。因此語言越正確，就能越好地服務于它的目的。”?在語言的使用中會出現辭不達意、言不盡意的現象，但這些問題會通過藝術傳統的自我拓展得到解決。因此，母語既限制人的表達，又能使人自由表達；既是一種穩定的規范，又能自如應對社會變遷。穆卡洛夫斯基將之稱為“母語之美”?。一方面，這肯定了母語具有趨向審美、完善的趨勢；另一方面，由于母語和共同體成員的親近，成員會把母語的所有特征、能力乃至暫時的缺陷，都視為審美欲求。這事實上是對母語的想象和美化，將之視為一種理想的語言。在把某種語言視為母語之時，這種語言就形構、表現了相關的超個體情感。反過來，這種超個體情感也使共同體成員把母語視為完美的。基于這種情感，穆卡洛夫斯基進而把母語稱為“我們的語言”。伯林闡釋了這種積極評價：“讓我們遵循我們自己的道路：不管他人如何頌揚或詆毀我們的民族、我們的文學、我們的語言，它們依然是我們的，它們就是我們本身，這也就夠了。”?

然而，這帶來了新的問題。如果藝術表征、構造了民族性，那就肯定了藝術不是遺世獨立的，而是具有強烈的現實訴求。但既往的研究者恰恰不這么想，如一種具有代表性的觀點認為：“構成布拉格學派之理論基礎并對內容與形式關系做出誤判的，仍然是切斷文本與外部聯系的自足論。”?那么，何以會產生完全矛盾的看法？其根源是什么？

三、藝術自律與藝術責任

在我看來，對布拉格學派藝術自律論的指責至少在兩個方面值得商榷：第一，布拉格學派關心的是語言的表達形式，但這不等于其認為語言形式是唯一的；第二，無視功能主義美學的實踐維度。上文的討論業已表明，盡管表象為一種文學技藝，“前景化”和“功能”的實質卻是一種政治技藝。這說明，至少就布拉格學派而言，藝術自律和藝術責任并不對立，而是相輔相成的。事實上，伯林在討論俄國“為藝術而藝術”美學的遺產，亦即藝術自律論在民族主義運動中的作用時即指出：“藝術不是新聞，藝術不是道德說教。但并不是說因為它是藝術，或者藝術家就可以不負責任。”?換言之，無論布拉格學派還是俄國形式主義，他們的藝術自律論并不排斥藝術責任。

從根源上看，藝術自律論是中世紀崩潰后自主理性的產物。啟蒙哲人在回顧中世紀時，幾乎無差別地把宗教視為社會的基石。但隨著大一統的基督教世界分崩離析，歐洲不得不走上了民族自決之路。民族性就在此時應運而生。按照劉小楓的說法，民族性的哲學本身就是一種宗教?；霍布斯鮑姆指出，藝術被民族國家當作了公民宗教?。在我看來，藝術自律論所暗示的不是別的，是把藝術視為教化公民和組織社會的起點和手段。布拉格學派也不例外。在此，我們就可以進一步探討，布拉格學派試圖通過藝術的教化和組織實現什么樣的生活？這也是西方思想史中一個歷久彌新的話題：何為美好生活？

要理解這一點，就要先理解第一共和國面臨的境況。克拉文斯用寥寥數語描述了奧匈帝國時期捷克的景象：“波西米亞人口縮減了一半，經濟崩潰，德語，而非捷克語，成為政府和管理階層以及出版和文學的官方語言。”?在更大的范圍內，布拉格學派還面臨著啟蒙哲人所規劃的現代社會，也就是黑格爾所說的“散文時代”，無論如何這都是個面臨重組的社會。布拉格學派功能主義的美學表明，該學派的選擇是功能。功能是“對一種給定現象的使用模式”?，更是“在面對外部世界時人的自我實現的方式或模式”?。功能被二分為實用和審美，前者是非標出項（the unmarked），也是基本項，后者是標出項（the marked）。這意味著布拉格學派為重構社會準備了兩套方案：首先是基于功利目的的實用社會，其次是以審美為手段，調和或超越這一功利社會。在此要先將其和亞里士多德的“好生活”做簡單的區分。從亞里士多德的角度看，布拉格學派基于功能（實踐）的生活只是生活的必需，而不是好生活，好生活應該是沉思的生活。但現代公民社會的基礎不是沉思，而是實踐。布拉格學派的“好”因而不同于亞里士多德的“好”。

實用功能旨在突出工具的使用者如何實現自己的功利意圖，其實質是要讓人有所為，且得償所愿。上文已經提到，這是現代社會分工制度的產物。涂爾干曾考察過現代社會的道德生活，他認為現代社會中法律和規范是失范的，而由分工所形成的共同生活則為重建道德生活提供了可能：“人們一旦發現共同利益并聯合起來的時候，他們不僅維護著自身利益，而且還互助合作，共同避開來犯之敵，為的是進一步享受彼此交往的樂趣，與其他人共同感受生活，歸根結底就是一種道德生活。”?涂爾干嘗試把社會構建為神圣的，以此確保道德生活。他的看法和博加特廖夫別無二致，后者強調了某個足夠強大的實用功能凝聚社會的作用：“主導功能如果足夠強大，它會迫使人承受不舒適感，甚至痛苦。”?

“社會生活的道德和良好秩序需要一個‘神圣化的基礎’”?，但社會并不能超越其自身而成為神圣的，因而這種看似合理的選擇中隱藏的是“強力即公理”的邏輯。從柏拉圖的《高爾吉亞》到馬基雅維利的《君主論》，該邏輯一直是被批評的對象。強力固然是確立秩序不可或缺的方式，功利目的的實現可能令人獲得世俗的榮耀，但也會令人付出喪失德行的代價。這事實上無法形成令涂爾干念茲在茲的“有機團結”，而只能是“機械團結”。既然如此，強力也就不是好的社會治理術，好生活也就無從談起。在啟蒙運動時期，盧梭對此也有過振聾發聵的批評，并得到了他的敵人和追隨者的響應。其中影響最深遠的要數康德和黑格爾，前者認為這樣的實踐以外在于人的目的刺激而成，人是不自由的?；后者把“我們現代世界的精神”視為“偏重理智的”?。因而，尋找神圣化基礎就是啟蒙哲人的歷史責任。

盧梭指出，“弊病的根源不在人，而在于人被治理得不好”，壞的治理術破壞了本民族的風俗?。他對重建風俗是悲觀的，但認為至少可以用文學藝術為德行敗壞的現代社會蒙上一層溫情脈脈的面紗?。康德更是高屋建瓴地指出，唯有實踐理性才能使人自由。后來的德國觀念論哲學揚棄了這兩位先驅，既提倡自由意志，又把本民族的傳統視為自由意志的最佳載體。其佼佼者赫爾德對后來者影響頗深，他認為，一種正確的生活方式的含義是，人們應該生活在被一種共同的文化統一起來的社會中，人的關系必須建立在尊敬、關愛、親緣、平等的基礎之上?。上文還提到，赫爾德把藝術視為人的本性。綜合而言，這就是要求回歸本民族的藝術傳統——赫爾德的朋友、偉大的詩人歌德正是在斯特拉斯堡大教堂上感受到了“德意志”。有意思的是，黑格爾在抱怨現時代偏于理智的時候，褒揚了抒情詩和民族詩人。他理想中的民族詩人就是歌德，因為歌德的詩“是完全屬于他自己和他的民族的，是在德國土生土長的，所以和我們德國民族精神的基調完全合拍”。因而，“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史和其他的觀念目的”。對于布拉格學派來說，藝術和民族的這種互屬關系，正是藝術公眾和民族間自然的親切感的體現。在這個意義上，布拉格學派雖然不認為抒情是詩歌或藝術作品之所以成為藝術作品的充要條件，但這一否定恰恰隱晦地表明，民族藝術作品從根本上仍然是抒情的——只不過，此“情”非彼“情”。“抒情”的藝術作品由此成為了民族的自然基礎。因而，藝術傳統象征一種已經逝去的理想生活，所有的民族國家都希望它能在當下重現。這意味著，好的生活和社會不是由理性的普遍設計造成的，而是從藝術傳統中生長而來。而融入傳統，當下也就被賦予了從歷史而來的神圣性。

這種向內轉的、自我導向的觀念，在受壓迫和屈辱的民族間產生了巨大影響，并成為現代歐洲（世界）重組的基石。這正是上文提到的把藝術傳統當作了民族國家的公民宗教。公民宗教不同于啟示宗教，但它通過訴諸個體理性的教育而得以神圣化。因而在不具有啟示宗教那種可見的形式建制之時，它仍能因其理性化、公共化（也就是盧梭所要求的“政治化”）而具有類似啟示宗教的神圣性，發揮和啟示宗教相似的社會作用。捷克是受這個觀念影響的民族之一。布拉格學派對藝術傳統及其作用的強調，是對捷克民族復興運動的重寫與總結，也是對捷克人民族意識的“再啟蒙”。布拉格學派要求捷克人應該熟諳本民族的藝術作品和其中蘊含的藝術史知識，正是此二者共同構成了捷克民族的自然基礎。對于在此基礎上形成的民族生活，我們可以分兩個層次來看：

首先，以本民族的藝術傳統為自然基礎，意味著要學習本民族的經驗。獲得這種經驗理性，就是獲得一種關于本民族的歷史意識和情感。如上文所說，這是以史為鑒，它將幫助人們以之為中心重建生活。這里體現了歷史意識最重要的意義之一：它反對啟蒙運動的機械論世界觀，也反對預設某種先驗的意義與價值，進而提倡一種自我導向的、向內轉的生活，它要求規避外來干涉，這是對消極自由的欲求，也是對內在的精神生活（文化）的自覺要求，但同時也構造了一種歷史神話。這樣的藝術傳統所表象的正是這個民族的生活和他們的自由意志。從康德的角度看，這樣的生活不以外在的利益和欲望為驅動，是有德行的。順便提一下，這正是布拉格學派“作品”理論產生的淵源。

其次，布拉格學派追求的德行還體現于他們對實踐的理解上。藝術傳統是以審美功能為主導的藝術的歷史話語，以藝術傳統為公民宗教，也就是以審美功能為公民宗教。在布拉格學派的功能結構中，審美功能的神圣性體現為它具有不同于實用功能的能力。審美功能是自我導向的、非實用的，其他功能的導向卻外在于自我，是實用的。基于這樣的差異，穆卡洛夫斯基指出，審美功能可以辯證地否定所有實用功能，也就是說，在阻礙實用功能顯露實用目的的同時，幫助它們更好地實現自身。這是要規避人們因利益沖突而產生糾葛，即失德的行為。但現實世界并不以審美功能為主導。對于布拉格學派而言，只有主導功能才能“支配、決定并轉換其他成分”。不過，審美功能之所以能神圣化，恰恰就在于它在非主導之時能發揮主導作用。因為它并不和主導的實用功能競爭，而是和它并置。這樣一來，審美功能就為功利世界蒙上了一層美的面紗。在某種意義上，這是路德所說的“良善事功”的世俗改版。另外，藝術傳統和民族情感是焦孟不離的，但不能將之簡單理解為以審美來復活感性，因為這里的情感不是感性的簡單勃發，而是來自于藝術和情感傳統的有導向的情感。通過對藝術傳統（母語）的想象和使用，民族成員表達了愛國之情，民族國家因而是一個情感共同體。這使一個機械的現代社會看上去重新成為了有機社會，這也是黑格爾對“詩的時代”的想象：個體和社會的關系是有機的，個體既是獨立的，又是社會的一員，而且社會不是一種外在的、異己的力量。

結 語

通過細讀布拉格學派的功能主義美學思想，本文得出了不同于既往研究的結論：被視為“純粹美學”的“前景化”，有明確且強烈的現實和政治訴求。藝術自律和藝術責任是并存的，二者并不相悖。布拉格學派面對的是中世紀的“封閉宇宙”崩潰之后，赫然洞開的“無限世界”。捷克民族急需在這樣的世界中尋找自己的定位和秩序。布拉格學派的功能主義美學承擔了這個任務。正如幾乎所有政治哲學家所指出的那樣，現代世界應對這樣的大崩潰的選擇是自主理性。藝術自律論是這個選擇的產物。一種向內轉的、自我導向的藝術理論，以及表征著自我導向的自主理性的民族語言和藝術因而登上了歷史舞臺。對于布拉格學派而言，這意味著他們試圖塑造一個不受外界干涉、獨立自主的捷克斯洛伐克。

布拉格學派成功與否不容易評價。在很大程度上，它不是因自身的缺陷而衰敗，而是因外部環境的突變失去了生存的空間。在布拉格學派之前，俄國形式主義者也有類似的遭遇。這也更強化了藝術自律論在面對外部世界時軟弱無力的形象。近一個世紀之后，我們撥開歷史的迷霧去正本清源，可以發現布拉格學派并非如此羸弱，他們的行為可以用四個字來概括：積極生活。

① 具體參見楊磊《重估前景化：布拉格學派的美學貢獻》，載《文藝理論研究》2015年第2期。

② 趙元任：《語言問題》，商務印書館1980年版，第101頁。

③ 卡雷爾·希內克·馬哈（Karel Hynek Mácha，1810—1836），捷克浪漫主義詩人，代表作為長篇抒情敘事詩《五月》（1836年）。

④⑦ N．Bermel,Linguistic Authority,Language Ideology,and Metaphor,Berlin,New York:Mouton De Gruyter,2007,p．107,p．120．

⑤⑩?? C．Cravens,Culture and Customs of the Czech Republic and Slovakia,London:Greenwood Press,2006,p．9,p．9,p．9,p．9．

⑥ B．Havranek,“The Functional Differentiation of the Standard Language”,in P．L．Garvin(ed．&trans．),A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,Washington,D．C．:Georgetown University Press,1964,p．4．

⑧ J．Mukarovsky,“Standard language and Poetic Language”,in A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,pp．24-5．

⑨? The Prague Linguistic Circle,“Theses Presented to the First Congress of Slavic Philologists in Prague”,in P．Steiner(ed．),The Prague School Selected Writings,1929-1946,Austin:University of Texas Press,1982,pp．14-15,p．13．

? 關于布拉格學派的“消極自由”，參見楊磊《布拉格學派和馬克思主義的論爭及其反思》，載《云南大學學報》2019年第1期。

? F．W．Galan,Historic Structures,London&Sydney:Croom Helm,1985,p．53．

? 《馬克思主義文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論》下，文化藝術出版社1985年版，第514頁。

? Josef Vachek,The Linguistic School of Prague,Bloomington&London:Indiana University Press,1966,p．101．

? 在民族主義運動中，書面語言發揮著極為重要的作用。所謂的民族性或民族基本性，正是從書面語言中被發現的。詳見艾瑞克·霍布斯鮑姆《帝國的年代：1875—1914》，賈士蘅譯，中信出版社2014年版，第163—166頁。

? 希爾斯：《論傳統》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社2014年版，第223—225頁。

? J．G．Herder,Philosophical Writings,trans．&ed．M．N．Forster,Cambridge:Cambridge University Press,2002,pp．292-296．

?? J．G．Herder,On World History:An Anthology,eds．H．Adler&E．A．Menze,trans．E．A．Menze&M．Palma,London&New York:Routledge,1997,p．24,p．82．

? J．G．Herder,Outlines of a Philosophy of the History of Man,trans．T．Churchill,London:British Library,Historical Print Editions,2010,p．89．

? J．G．赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，商務印書館2014年版，第42—43頁。

? J．G．Herder,Selected Early Works,1764-1767,eds．E．A．Menze&K．Menges,trans．E．A．Menze&M．Palma,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,1992,p．102．

? 《洪堡特語言哲學文集》，姚小平編譯，商務印書館2011年版，第41頁。

? 《別林斯基文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海譯文出版社2000年版，第43頁。

??? P．Bogatyrev,The Function of Folk Costume in Moravian Slovakia,trans．R．G．Crum,The Hague,Paris:Mouton,1971,p．96,p．34,p．97．

? 關于俄國形式主義、俄羅斯民族獨立和俄國語言之間的關系，參見楊磊《何以“陌生化”：“現代俄羅斯”的再啟蒙》，載《首都師范大學學報》2017年第6期。

? 弗雷澤：《同情的啟蒙：18世紀與當代的正義和道德情感》，胡靖譯，譯林出版社2016年版，第2—7頁。

? 盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，商務印書館2003年版，第181頁。

? J．G．Herder,On World History:An Anthology,p．101．此處的“藝術”既指技藝，也指美的藝術。

? V．Mathesius, “Functional Linguistics”,in J．Vachek (ed．),Praguiana,Amsterdam,Philadelphia:John Benjamin Publishing Company,1983,p．137．

? J．Mukarovsky,“The Esthetics of Language”,in A Prague School Reader:On Esthetics,Literary Structure and Style,pp．50-1．

?? 以賽亞·伯林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯、鄭想譯，譯林出版社2014年版，第221—222頁，第197—198頁。

? 黃念然：《形式主義文論的自足論析評》，載《廈門大學學報》2016年第5期。

? 以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2011年版，第81頁。

?? 劉小楓：《設計共和》，華夏出版社2013年版，第133頁，第123頁。

? 艾瑞克·霍布斯鮑姆：《資本的年代：1848—1875》，張曉華等譯，中信出版社2014年版，第334頁。

? J．Mukarovsky,The Word and Verbal Art,trans．&eds．J．Burbank&P．Steiner．New Haven and London:Yale University,1977,p．3．

? 埃米爾·涂爾干：《社會分工論》，渠東譯，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第27頁。

? 康德：《實踐理性批判》，韓水法譯，商務印書館1999年版，第44—45頁。

? 盧梭：《〈納爾西斯〉序言》，見《論科學和藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，商務印書館2011年版，第58—59頁。

? 盧梭的觀點涉及到現代社會的一個重要危機，即誰來教育公眾？從奧爾特加·加塞特到羅杰·弗萊，現代藝術以及形式主義的誕生為解決這個問題提供了一個思路。但這個思路是否成功，則需要商榷。