論中國文學作品的悲劇性缺失

申素樣

（三亞學院人文與傳播學院，海南三亞 572000）

什么是悲劇，從古希臘時期就開始探討了，亞里士多德在他的《詩學》中首先提到了悲劇的含義（也是西方最早的）：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用； 借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[1]亞里士多德的這一理論使西方悲劇理論從一開始就達到了一個高峰，并奠定了西方悲劇理論的基礎。但他所討論的悲劇是戲劇的一種，是一種獨立的文學樣式，用楊廟平博士的話就是“詩學性的悲劇理論”[2]。

到了近代，西方的悲劇理論轉向了美學。這個時期不僅僅局限于悲劇而談悲劇，人們開始逐漸把它引入美學中，也就是本文中所說的“悲劇性”。從美學上探討悲劇較早的是奧·威·施萊格爾。他在《戲劇性及其他》(1809年)一文中提出“悲劇性”概念。他認為，悲劇性是有限與無限的沖突； 席勒把悲劇性歸結為人對苦難的抗爭；歌德對于悲劇性的理解是,關鍵在于有沖突而得不到解決； 黑格爾則認為片面的理想沖突構成了悲劇性問題的本質……

西方對悲劇性的探討是建立在它獨特的文化背景和文學創作實踐基礎上的，雖然有它的借鑒意義，但是在某些情況下并不適合中國文學，以致有的學者提出要按西方對悲劇的定義，可以說中國根本就沒有悲劇。通過對中國文學中類似悲劇作品的綜合分析，產生這種現象（或者說是誤解）的原因大體有以下兩個方面：

首先，中國悲劇的主人公不是西方所說的正面人物和英雄人物。西方的悲劇正如亞里士多德所說是“對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿”，其中含有了對悲劇主人公或者說是行動者的界定，它描寫的是“具有嚴肅人生態度和具有高尚行動的人物”；[3]而中國的悲劇描寫的小人物為主體，像《竇娥冤》中的竇娥、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、閏土等等都是處在社會最底層的小人物。

其次，中國的悲劇不像西方悲劇那樣徹底和純粹，一般都帶有喜劇的尾巴。嚴格意義上的悲劇是以主人公的失敗或者死亡為結局，進而達到悲劇的高潮。而在中國的悲劇作品尤其是古典悲劇作品中，主人公失敗或者死亡后，劇情并沒有停止，好像是為了安慰讀者或者觀眾過于悲傷的心情，而以喜劇作為結尾。如《梁祝》中，梁山伯和祝英臺殉情之后卻幻化成雙飛的蝴蝶，《竇娥冤》中竇娥三樁誓言一一成真，《趙氏孤兒》中身為忠良后代的趙氏孤兒幸得義士相助最終能雪冤報仇光宗耀祖的結局等。

在《文學辭典》中對悲劇有這樣的敘述，它是根據中國文學特有的情況對傳統悲劇定義的一種修改：在悲劇故事中，主人公不可避免地遭受挫折，備受磨難，充滿痛苦，甚至失敗喪生，但它合理的意愿動機、理想、激情預示著勝利、成功的必然到來，其撼人心魄的力量來自主人公人格的深化，在一定社會歷史條件下所能達到的內在生命的強度和深度，表現人自身歷史形成的新階段[4]。

這一概念比較全面，但是相對來說也比較籠統。難以從中真正了解到悲劇的本質。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》 中說：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質。”[5]所以，悲劇（美學意義上）的性質取決于悲劇故事的性質和人對于悲劇的反應，即悲劇的客觀方面和主觀方面。

悲劇的客觀方面是悲劇之所以成為悲劇它自身所具有的規定性。大體包括悲劇題材、悲劇沖突和悲劇人物。

悲劇題材。悲劇的“悲”，并不是悲傷和痛苦，它是一種“悲壯”，而且更主要的是“壯”，“壯烈”，跟“崇高”的意味差不多。悲劇的主人公往往有美好的愿望或是崇高的理想，哪怕是簡單的生存的愿望（也就是魯迅所說的“有價值的東西”）得不到實現，或者說是被“毀滅”。主人公在與“必然要失敗”的命運的掙扎中顯現出的生命力就是“壯”。

悲劇沖突。黑格爾認為戲劇沖突是戲劇的推動力量，“因為沖突一般都需要解決，作為兩對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情節特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把最完滿最深刻的發展表現出來”。[6]那什么樣的沖突是悲劇性的沖突呢？ 筆者認為不能調和的沖突本身就有悲劇的因子，如人生命的短暫和人對于生命的永恒的追求等。至于中國古典悲劇的喜劇性結尾是在后來流傳的過程中改編了的，或者是作者故意設定的具有浪漫主義色彩的“團圓”來給予人們希望。如梁祝的故事結尾梁山伯與祝英臺化為雙飛的蝴蝶、《竇娥冤》中竇天章對竇娥的昭雪。

悲劇人物，也就是悲劇的行動者。根據中西方悲劇性文學的創作實踐，如果說悲劇人物都是先進人物或者正面人物，或者干脆說是英雄人物，那么就不能完全地概括文學史上的悲劇人物形象，如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的卡拉馬佐夫、卡夫卡《變形記》中的格里高爾等他們都是眾生世界的普通人。筆者認為悲劇人物不在于他的出身，而在于它是否陷入悲劇性的沖突中并且能夠引起我們的恐懼和憐憫之情，是否能夠使我們的這種感情得到凈化和陶冶。

悲劇的主觀方面，也就是人對于悲劇性作品的反應，即悲劇感受主體方面的規定性。卡斯特爾維特羅認為，悲劇的目的不是實用，而是快感。悲劇所直接帶給人們的不是用于教化的道德說教，而是一種激情，這種激情來自對悲劇主人公遭受的痛苦和苦難甚至死亡的同情和憐憫，并由這種同情和憐憫而想到自己也可能會出現類似于主人公的情況而產生恐懼之情，或者是看到悲劇主人公比自己的情況還要殘酷的 “幸災樂禍”，或者是被悲劇主人公悲壯的行為鼓舞而熱血沸騰的振奮心理。總之，人們平時的感情和心理境況會被悲劇的悲壯氣氛所打破，進入一個感受悲劇美的狀態和境地。這種快感也就是悲劇美的心理來源。

中國文學中很少出現經典的悲劇性作品，這種狀況的產生并不是偶然的，是有它深刻的根源。

1 傳統文化對大團圓的青睞

上文也提到中國沒有傳統意義上的悲劇，中國沒有像西方那樣能使悲劇茁壯成長的土壤，這是由中國特有的文化傳統決定的。

首先，忽視個體重視集體的價值觀。西方人的價值觀以人本主義為主流，所以西方人注意對人自身的思考，西方著名的大文豪的作品大都是思考人自身怎么樣的問題，像《俄狄浦斯王》中獅身人面獸斯芬克斯的關于人的謎語，《哈姆雷特》 中哈姆雷特關于人的那段經典獨白，《變形記》 中卡夫卡對現代社會對人的異化的思考等等，都是基于對人的命運與前途的深深思索和人類前途積極的探索。

而中國傳統的文化是以集體文化為主，它要維護的是一種超個體的秩序，儒家是“仁”，道家是“道”，佛家是“眾生”。中國傳統文化就形成了犧牲個人維護社會利益的價值觀，如“殺身以成仁”，“我不下地獄誰下地獄” 等。中國文學家大多思考的是怎樣使社會更和諧，怎樣實現“大同”，缺少像西方那種深深關注人的命運的悲劇性作品，像諸子百家、杜甫等等。

其次，順世思想對人們期待視域的影響。因為受傳統的儒釋道思想的影響，廣大民眾喜歡過安定的日子，是容易滿足的，所以他們不會太看重自己怎么樣爭取自己的命運、怎么樣才能做到與眾不同，大多數情況下是遵循“隨大溜不挨揍”這個亙古不變的“真理”，沒有像西方人那么多的哲學人生思考。

在這種思想的影響下，魯迅先生所說的中國人犯的“十景病”[9]就有了緣由，大家希望看到的是圓滿和團圓，而不是痛苦和悲壯。這也是中國的悲劇老是拖著一個喜劇性的尾巴的重要原因。所以，這種獨特的文化傳統無論對創作者還是對接受者的影響都是巨大的，它是當代文學中缺乏悲劇性作品的文化根源。

2 社會轉型帶來的浮躁心態

自20世紀80年代，中國逐步進入了由農業社會轉向工業社會、從工業社會轉向信息社會、從匱乏型社會轉向發展型社會、 從計劃經濟轉向完善的社會主義市場經濟轉變的四個大的社會轉型之中。這種轉型不但跨越的社會形式多，而且經歷的時間也短，這樣勢必導致人們的思想激烈的動蕩和變化。尤其是進入信息社會以來，各種各樣的新信息鋪天蓋地，在如海一樣的信息面前，我們根本沒有時間靜下心認真地去看一部比較嚴肅的比較文藝的文學作品，即使有時間也是看一些消遣性的通俗小說、肥皂劇或者娛樂片。人們的思想被異化，那種悲天憫人的情懷早已被忙碌的時間所占據，我們成了時間機器。

3 文學商品化的推波助瀾

自從中國進入了改革開放時期，文學（包括影視藝術）的創作、傳播和發行都由以前的政府計劃過渡到市場化經營，中國也進入了本雅明所說的“文化工業時代”（或者說是“機械復制時代”）。作家的創作之手逐漸被市場這個無形的手鉗制住，真正決定創作的主要因素成了市場的需求，而不單單是作者本身；作品（包括影視作品）的價值不僅是它的美學價值，更重要的是它的經濟效益。銷量、票房、收視率成為衡量作品價值的主要砝碼，而這些都是由文化消費者決定的，他們的價值導向就決定文學生產者的價值導向，讀者或觀眾喜歡什么就創作什么。所以在市場這強大的驅動下，大量的肥皂劇、泡沫劇，無聊至極的綜藝節目充斥我們的生活，悲劇性作品的缺失就不足為奇了。