互動雙生：電影與連環畫的跨媒介旅行
——新時期中國電影發展研究

楊佳凝

近年來，跨媒介研究逐漸成為文化研究的顯學，“跨媒介敘事”被美國學者亨利·詹金斯定義為一種媒介文本通過產品化運作為另一種產品?？缑浇閿⑹虏粌H意味著相同內容在不同平臺的簡單復制，更深刻意義在于“文化轉型”，即鼓勵受眾在不同媒介中尋找并制造關聯，最終實現媒介的自我增長和媒介間的自由流動。

同為視覺藝術與大眾傳播媒介的電影與連環畫聯系緊密，上個世紀初，中國就將電影《閻瑞生》改編成連環畫《閻瑞生謀殺蓮英案全圖》，而《王先生》《三毛》等通俗連環畫的電影改編更加緊了二者關聯。改革開放后，各項文藝事業百廢待興，包括“電影連環畫”在內的各類連環畫風靡全國，根據連環畫改編的電影也屢有上映且收效甚豐。同時期連環畫和電影理論界關于其藝術本體的討論也存在“巧合”的相似。那么，為什么新時期的連環畫與漫畫的互動關系如此密切？媒介互動對各自藝術本身產生了何種影響？理論界為何會出現相似的美學討論？本文立足上述問題進行討論。

一、電影與連環畫的流動共生

（一）從連環畫到電影

連環畫或稱連環圖畫，指“用多幅畫面連續敘述一個故事或事件發展過程的繪畫形式”[1]，誕生可上溯至春秋戰國連續銅器畫，繁榮于20世紀30年代前后。連環畫改編電影分為兩種形態：連環畫改編真人電影、連環畫改編動畫電影，一般而言，后者的原作者參與度相對較高，有時會由原作者本人擔綱電影導演或編劇。改革開放后，《連環畫報》《富春江畫報》《故事畫報》等刊物和中國連環畫出版社等出版機構為連環畫的創作連載和集結出版提供了平臺，高考和美術專業招生的恢復為連環畫創作培養了人才，老藝術家相繼平反為連環畫的藝術傳統承繼提供了保障，豐富多樣的文化類型與變化繽紛的生活狀態為連環畫的原創和改編提供了素材，因而“連環畫的表現手法、風格流派之多前所未有，連環畫藝術創作空前繁榮”[2]，僅1982年全國出版連環畫作品2100余種，總印數達8.6億多冊。

新時期連環畫改編電影有兩種形態，其一是將連環畫改編為真人電影作品，如1992年張建亞將《三毛從軍記》改編為同名真人電影；其二是將連環畫改編為動畫電影，如韓書力的木刻連環畫《邦錦美朵》?！栋铄\美朵》講述了藏族女孩娜姆為了備受欺凌的族人歷盡艱險尋找寶物，感動白度母，使族人獲得幸福和自由的故事。作品1988年被拍攝為同名動畫電影，演繹受到千戶壓迫的四姐妹在冰天雪地中尋找青稞、葡萄和蝴蝶的故事。與原作相比，電影的故事內容、人物設定、繪畫風格都有了發生了變化：反派從抽象的“惡婆娘”變成有具體所指的千戶，宗教身份明確的白度母改為抽象的岡底斯神，更值一提的是，連環畫和電影都選擇了符合其藝術形式表現方式：敘事上，同樣表現農奴受到壓迫，連環畫（見圖1）以上下1：1對稱構圖，將6名農奴置于畫面上下兩處：下半部分為白天，農奴附身看地，被沉重的糧罐壓彎了腰；上半部分為夜晚，農奴仰面望天，整夜磨著青稞，畫面右側的高大惡婆娘頤指氣使地監工。電影（見圖2-5）中則使用了平移鏡頭，順次展示了四姐妹的勞動場景；在繪畫風格上，連環畫作者“韓書力從西藏民間藝術、寺院藝術中廣受博取、提煉加工，并結合了音樂的旋律和舞蹈的節奏，使作品顯現出富于藏族特色的裝飾美”[3]。動畫電影則結合簡筆與版畫，視覺效果清晰流暢。

（圖1：連環畫《邦錦美朵》）

（圖2-5：電影《邦錦美朵》）

新時期港臺流行連環畫改編真人和動畫電影也屢見不鮮。臺灣畫家敖幼祥1980年開始在臺灣《中國時報》連載連環漫畫《烏龍院》，講述了寺廟中個性迥異的師徒四人學武探險、征戰江湖的笑鬧生活，風靡臺灣數十載，被漫畫家蔡志忠改編為動畫電影《烏龍院》，也被朱延平先后拍攝為真人電影《笑林小子2：新烏龍院》和《新烏龍院2：無敵反斗星》，通過對原作人物再做取舍與設計、敘事線索進行增刪和結構重建，最終成片人物特性鮮明、風格夸張，結構緊湊而笑料集中，均斬獲票房佳績。

（二）從電影到連環畫

電影改編連環畫被稱為“電影連環畫”或“電影圖畫故事”，分為兩種形式：其一是直接在電影中挑選鏡頭進行拼接，還原電影故事；其二，根據電影內容進行二度創作，與前者最大的差別在于是否有繪畫者改編創作：包括保留電影框架進行敘事和構圖方式的創新，以及在電影中摘取人設、背景等內容進行全新創作，如同人漫畫。

改革開放后，內容和題材多樣的電影的拍攝為連環畫改編提供了土壤，中國電影出版社出版了大量的電影連環畫。電影連環畫一般在電影上映后一年內繪制完成并出版，借助電影的影響力和觀眾基礎進行傳播和售賣：如朱丹改編、劉瑋武繪畫的《被愛情遺忘的角落》（見圖6-7），再如吳天忍根據電影《苦惱人的笑》改編的同名電影連環畫（見圖8-9），二者都屬于電影連環畫，但最大的區別在于：前者由繪畫者參與了二度創作，雖人物、線索基本遵照原作，但繪畫手法、角度選擇多有創新，后者則直接使用原電影加以剪接。如圖6-7和圖8-9可見，《被愛情遺忘的角落》由改編者和繪者共同完成，而《苦惱人的笑》僅由改編者選編完成。與截圖選編的電影連環畫相比，二度創作的電影連環畫數量少得多，改編者是往往成熟的畫家，對于素材的提煉、線索的梳理、繪畫手法的選擇都有較強獨立性，作品的藝術性相對較高，譬如雷祖德為改編《高山下的花環》，不僅反復觀摩原片，還到廣西邊防體驗部隊生活，在全國連環畫創作評獎中屢有斬獲。

（圖6-7：電影連環畫《被愛情遺忘的角落》）

（圖8-9：電影連環畫《苦惱人的笑》）

（圖10-11：電影連環畫《苦惱人的笑》內頁）

（圖12：連環畫《嘎達梅林》）

內容層面外，電影連環畫對電影手法的借用也比比皆是：在敘事上，電影的復雜蒙太奇敘事形式豐富了連環畫創作的單一時空線性敘事方式，賀友直《朝陽溝》借用了平行蒙太奇的手法，以同時內多個畫面相繼出現表現了銀環離別朝陽溝的不舍；《嘎達梅林》的創作者許勇亦稱：“連環畫是通過連續的畫面向人們敘說故事.傳統的連環畫往往是在畫紙上顯示舞臺效果……而今天的連環畫作者卻從電影藝術中學到了有益的表現手法，這就是鏡頭的跳躍、剪接和特寫、細部的運用，這就加大了容量，產生了立體、交響的效果，向時間和空間邁出了一大步。”[4]在構圖上，連環畫傾向于全景敘事，即在一幅畫面中同時表現人物所處環境及人物動作關系等內容，電影特寫等手法因而被這一時期連環畫創作所借用，豐富了人物神態和動作細節的表現，如《被愛情遺忘的角落》對于女主角眼部和手部的具體刻畫，勾勒其復雜情緒；畫幅上，連環畫畫幅多為4：3或6：4，《嘎達梅林》則借鑒電影寬畫幅手法，首創寬畫幅連環畫，畫幅比達15：3（見圖12），表現草原環境的遼闊和戰爭場面的復雜。

值得一提的是，新時期“盜版電影（Pirated Movies）連環畫”風靡一時，譬如周金灼的《星球大戰》（圖13-14）即“根據轟動一時的美國科學幻想電影《星球大戰》改編而成”。[5]此類電影連環畫雖故事情節構圖大多依托電影，然而仍有編繪者的二度創作。這類作品由于未經電影版權方的正式授權，因而創作成本低廉、售價便宜，迅速風靡大江南北。1986年《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》簽訂，意味著周金灼等人若采取正當途徑將電影《星球大戰》改編為連環畫作品，需在電影著作權人喬治·盧卡斯處獲得授權并支付數百萬美金的版權費用，而這一時期“一幅連環畫的稿酬只有20-30元，而且稿酬要等到出版之后方能給付”[6]，電影連環畫的價格優勢將不復存在，出版商和繪畫者將無利可圖，風靡一時的“電影連環畫”近乎絕版，“因稀而貴”的成為了“收藏投資的黑馬”[7]，流動在另一個市場。

（圖13-14：電影連環畫《星球大戰》）

（三）難以界說的“參考”

前述兩類確鑿的連環畫和電影的相互改編外，還有一類難以界定的作品：先改編自同一文學作品的電影和連環畫，無論導演還是繪者都緘口不談電影或連環畫對創作的影響，只談文學原作，無法被定義為“改編”或“借鑒”，電影《人到中年》與《楓》即是典型案例。

諶容的中篇小說《人到中年》發表于1980年，講述中年眼科醫生陸文婷與科學家丈夫傅家杰的“中年危機”。1981年尤勁東將之改編并發表在《連環畫報》上，引起巨大反響和討論，當期《連環畫報》發行量迅速攀升至120萬份，一時洛陽紙貴。1982年，長春電影制片廠拍攝了電影版《人到中年》，獲得中國電影家協會“金雞獎”和《大眾電影》“百花獎”。連環畫《人到中年》不僅是經典的文學改編案例，也是80年代連環畫創作的巔峰之一，電影《人到中年》無論片頭尾字幕、編導演訪談等材料都無有提及連環畫的影響，但通過比對不難發現，電影若干受到連環畫的影響，或曰直接“改編”自連環畫：在人物設計上，電影中的四位幾位主要人物的臉型、發型、服裝都與連環畫高度相似；此外，道具細節與敘事方式也“不約而同”的做出了相同選擇。

（圖15-17：電影《人到中年》）

（圖18-19：連環畫《人到中年》）

（圖20-21：連環畫和電影版《人到中年》陸文婷出院場景）

再如根據同名傷痕文學改編的連環畫和電影作品《楓》：講述了學生情侶盧丹楓和李紅剛因在“文革”站在對立的“紅旗”和“井岡山”兩派而自相殘殺的故事。小說發表于1979年，連環畫作品發表于同年的《連環畫報》，刊出后引發激烈討論，幾乎使期刊遭滅頂之災。電影《楓》由原著作者鄭義親自擔綱編劇，拍攝于1980年。連環畫《楓》的編繪者陳宜明等人都曾是下鄉知青，創作不僅緊密結合本人的經歷與個體記憶，也費盡心思的選擇了表現手法，“吸納了俄羅斯畫派的批判現實主義精神，采用堅實的素描關系加上厚重的筆觸、明亮的色彩”，大面積使用紅色、藍紫色和土黃色，為作品營造出對比強烈的視覺效果，如表現盧丹楓死亡場景時（見圖22），大面積的紅色楓葉與鮮血仿佛融為一體，占據畫面2/3，更襯托出少女身形的瘦弱與臉色的灰白，營造出濃郁的悲劇氛圍。電影使用了非常相近的取色：紅色、藍綠色與土黃色，相同場景（見圖23）與連環畫營造出了極富一致性的氛圍效果。

（圖22：連環畫《楓》）

（圖23：電影《楓》）

時至今日，關于《楓》與《人到中年》的電影討論都與連環畫緊密相連，觀眾在兩種媒介中出入，對比二者場景處理的優劣、人物形象的高下、情節增刪的損益，最后得出孰好孰壞的結論，如豆瓣網友就表示，“看電影之前只在連環畫報上看過《楓》，看電影時一直想起連環畫里一紅一暗對比的畫面”，也就是說，雖然這些電影未曾言明改編或獲益于連環畫作品，但因高相似度的設置，仍未觀眾提供了討論和并置思考的空間，也應作為連環畫與電影這兩種媒介相互流動的類型案例。

二、媒介流動：適逢其時的風景

在厘清新時期電影與連環畫的相互改編借鑒的線索及對各自藝術類別的增益后，我們回到最初的問題：為什么新時期為何會成為連環畫與電影雙向互動最密切的時期？新時期連環畫與電影的媒介流動存在哪些問題？

從文化傳播發展階段來看，新時期是我國印刷文化與電子文化交融期，傳播學者將文化傳播分為口傳文化、印刷文化和電子文化三個階段：口傳文化有利于雙向互動，但阻礙了信息與內容大范圍傳播；印刷文化打破了地域交流屏障，但情感與交流狀態隨之佚散；電子文化階段到來后，電視、電影、網絡、手機終端成為了獲取信息的主要方式，信息爆炸時代到來。新時期，大都市與二三線城市發展差距較大，人民收入水平、整體文化都存在兩極分化，城市已加快進入電子文化時代，而二三線城市、縣城、農村等地區首先需解決生產問題，因而主要依靠印刷文化，所以在全國范圍內，作為印刷媒介的連環畫和作為電子媒介的電影共同繁榮。從媒介屬性來看，這一時期是冷熱媒介交互較為頻繁的時期，冷熱媒介邊界開始模糊與混溶，使得“跨媒介”“深媒介”“多媒介”等多樣化敘事成為可能，作為熱媒介的電影和作為冷媒介的連環畫在這一時期獲得了充分交互：讀者/觀眾在電影與連環畫間自由出入，在報紙的“讀者來信”等欄目暢所欲言，充分參與“熱媒介”互動。冷媒介通過改編熱媒介而間接獲得受眾參與。可以說，新時期的特殊文化與媒介語境，為連環畫與電影的互動提供了可能。

新時期電影與連環畫的雙向互動，對于藝術本身而言，豐富了各自的表現手法和表達方式，拓展了內容和題材范疇，對于市場收益來說，改編者借助原作的高知名度及大眾基礎，獲得相比原創作品更低的市場風險和更高的市場反饋；就傳播效果來看，電影連環畫的傳播范圍更廣：從城市到鄉村、從精英知識分子到文盲白丁都可被覆蓋，客觀上擴大了電影的影響力，對于潛在電影觀眾的培養也功不可沒。

然而，新時期連環畫與電影的媒介流動存在至少兩個方面的問題，首先在于內容與形式相互適應的問題并未獲得充分考慮。如美學家巴拉茲·貝拉所言，完美的改編即“形式與內容相互適合”，他認為“現實的未經加工的素材可以適應許多不同的藝術形式。而‘內容’（決定形式的‘內容’）”則已不再是這種未經加工的素材了。[8]依前述討論，電影連環畫的改編目的本身是為了擴大宣傳與傳播范圍，是大眾日益增長的物質文化需求和影視普及度不相適應的結果，因而絕大多數改編者在選擇內容時，往往只選擇適合售賣的電影而非適合以連環畫形式呈現的電影進行改編，并不能充分考慮內容與形式的適應性問題，即是有少數連環畫家精心選擇改編對象、提煉素材、再創內容，所占比例也太過微渺，無法扭轉整個電影連環畫的面貌。另外，對大部分讀者/觀眾而言，電影和連環畫都只是觀看故事的方式，連環畫中的圖畫更像文字腳本的配圖，而影像也不過是故事/文本的載體，電影研究和連環畫研究也并不如文學研究般“早登大雅之堂”，因而觀眾/讀者在觀看與討論連環畫與電影時，更多圍繞“何者故事講得清楚？”“何者更符合文學原著？”進行，而非二者在藝術手法上對“素材”進行了何種延伸。這不僅是媒介流動的問題，更涉及更深層次的危機——電影與連環畫的本體危機。

三、本體危機：“擺脫文學的束縛”

除了原創連環畫及電影的相互改編，新時期大量連環畫和電影作品都改編自文學作品，如根據傷痕文學《靈與肉》改編的電影《牧馬人》，根據長征小說改編的連環畫《地球的紅飄帶》，而前述電影與連環畫版《人到中年》及《黑駿馬》也均改編自同名文學作品，文學作用于電影的情節、主題及對白，作用于連環畫的設定、情節及腳本，電影和連環畫對于“文學拐杖”的依賴，使得創作者幾乎同一時期產生了本體之思。在電影領域，張暖忻和李陀發表于1979年的《談電影語言的現代化》開啟了新時期關于電影本體問題的論爭，強調重視影像本體；白景晟則在《丟掉戲劇的拐杖》中稱：“如果電影像戲劇那樣完全依賴于對話，那就會忽略了電影具有的其他表現因素，從而束縛了自己的手腳?！?985年畫家尤勁東也發表《連環畫要擺脫文學的束縛》，強調連環畫應“保持和發揮自身特長”以“擺脫文學的束縛”。我們不展開分析電影和連環畫各自的本體論爭都經歷了何種發展、得出了哪些結論，重點研討的是為何兩種視覺媒介都會在此時產生這樣的討論，即思考這種討論的歷史和文化語境是什么？即“藝術存在于何處”的問題。

連環畫的本體危機與“內外交困”的社會、政策環境息息相關。首先，電視、電影、廣播等視聽藝術的崛起和普及瓜分了大眾對連環畫的關注；其次，掃盲事業的有效推進使得受過教育的讀者不再繼續滿足于連環畫通俗和直白的內容；再次，《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》的簽訂和《中國人民共和國著作權法》的頒布，迅速結束了“盜版電影連環畫”的生命；最后，中央美院等專業院校陸續停開連環畫專業，連環畫創作人才流失嚴重。社會原因外，新時期連環畫對于文學的依賴程度非常高：一方面，許多獲獎連環畫改編自文學作品；另一方面，連環畫講述故事也非常依賴文學腳本，因而在全國連環畫創作評獎中，還有單獨的“腳本類”評比，連環畫中的繪畫與腳本密不可分，有時脫離了文字腳本，讀者無法獲知畫面想要表現什么內容，譬如在《邦錦美朵》（圖24）中，我們只看得經幡與風中行走的主人公，并無法獲得腳本“冰天雪地茫茫渺小，眾位姐妹兇多吉少；咬緊牙關掙扎向前，五種東西哪里去找？”所述的內容。因而尤勁東等人之所以有此迫切訴求，實則連環畫“不變則亡”的現實處境相關，而其訴求與其說是掙脫文學腳本，不如說增強畫面本身的敘事效果，提高連環畫自身的敘事能力，以在諸多“吸引眼球”的“講故事”媒介中保存一隅之地。

（圖24：《邦錦美朵》13）

社會變化和體制改革下，20世紀80年代漸漸成為主流審美、精英審美、大眾審美并存的文化空間，電影也因而成為藝術、商業、娛樂共同作用的場域。除了“掙脫戲劇拐杖”外，電影的本體爭論還包括“擴大電影本體論”“影戲本體論”等諸多討論，然而影響最大的討論仍然集中于電影與文學關系問題，張暖忻等學者堅持“電影語言現代化”實質是創造和發展電影藝術獨有的表現方式，尤其是作用于“看”和“聽”的方式。

筆者認為，電影與連環畫在新時期產生本體之爭，除了各自所處的特定環境外，共同原因在于：它正處文化的視覺轉向期，周憲將文化的“視覺轉向”解釋為“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象或影像為中心的感性主義形態”，他認為：在文化“視覺轉向”中，圖像性因素彰顯出來，甚至凌越于語言之上，獲得某種優勢或“霸權”……當越來越多的文學名著被改編成電影和電視劇時，看電影（電視）的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂趣。[9]在視覺轉向背景下，作為視覺文化的電影與連環畫自覺或不自覺地爭奪主體性與獨立價值。

四、結語

新時期是連環畫與電影互動最為頻繁的階段，新世紀后，由于社會環境的變化、媒介種類的復雜化、娛樂形式的多樣化等多重原因，連環畫創作進入衰落期，兩種媒介間的雙向互動也隨之減少。近年來，網絡漫畫平臺的搭建為連環畫的創作與傳播創造了優勢條件，流行連環漫畫如《快把我哥帶走》《動物世界》《滾蛋吧，腫瘤君！》等電影改編的爆紅無疑為電影和連環畫的交融提供了新的案例。在技術手段熵變爆炸和文化環境波瀾詭譎的當下，預測兩種藝術的未來是十分困難的，然而，對連環畫和電影藝術間的相互旅行、彼此作用、意義的耗散及增益的研究，仍是亟待開掘的未竟之地。