新中國70年少兒電影中的現(xiàn)實主義議題

姜慶麗

電影《少女哪吒》海報

伊朗著名電影導(dǎo)演馬基德·馬基迪在一次采訪中曾說：“兒童電影是一個大的概念”，從根本上說它“是關(guān)于成長的電影”。[1]嚴格意義上講，我們無法將少兒電影視為一種類型影片，因為它表現(xiàn)的題材及敘事情節(jié)多樣，既有戰(zhàn)爭、犯罪、校園、失孤、留守等現(xiàn)實議題，同時又有一些源于動畫、想象的幻想主題。與文學領(lǐng)域?qū)⑸賰鹤髌贩譃楝F(xiàn)實型和幻想型一樣，電影領(lǐng)域的少兒影片同樣可以分為這兩大樣式。“現(xiàn)實型文學更多地體現(xiàn)為對現(xiàn)實的描摹、反思、評判，追求逼真、傳神的藝術(shù)效果”，它強調(diào)一種觀照現(xiàn)實與人的創(chuàng)作觀念，因而會“影響兒童的意識形態(tài)、價值取向、國族認同、人生態(tài)度”，而“幻想型兒童文學，更多強調(diào)文學的想象與詩性……追求奇特、神秘的藝術(shù)效果”[2]。本文意在探討新中國70年少兒電影中的現(xiàn)實主義議題，從民族、國家層面的政治話語到少兒個體的心靈成長，從計劃經(jīng)濟時期承擔政治宣傳任務(wù)，到市場經(jīng)濟時代有意識的“全齡化”選擇。它們體現(xiàn)了新中國70年少兒電影在不同歷史語境下現(xiàn)實主義議題的延續(xù)和衍化，我們希望從這些作品中窺得一二經(jīng)驗，以期指導(dǎo)今后中國少兒電影的創(chuàng)作和發(fā)展。

一、戰(zhàn)爭、民族話語和國家意識形態(tài)

德國的愛因斯坦在一封《悼念瑪麗·居里》的信中曾提到電影和少年兒童的關(guān)系，他說：“電影，作為一種對人類精神幼年時期的教育方法，是無以倫比的，因為電影可以思想劇情化，這就比用其他任何方法更容易為兒童所接受和理解。”[3]電影作為一門形象化的語言，可以讓少兒在知識積累不甚豐富的生命階段，盡可能多地接受教育和文藝熏陶。從這個意義上說，少兒電影相較其他電影樣式，更能對低年齡的受眾產(chǎn)生寓教于樂的培育作用。

真正的少兒電影，應(yīng)以少年兒童為中心進行創(chuàng)作，符合少兒的審美和接受方式，表現(xiàn)他們眼中的現(xiàn)實世界或是幻想世界。提及中國的少兒電影，最早可追溯到1922年上海影戲公司出品，由但杜宇編導(dǎo)、但二春主演的影片《頑童》。該片以一個6歲的男童為主角，講述了他在屋外嬉戲玩鬧的故事。在這部影片之后，中國早期電影史上又陸續(xù)出現(xiàn)了《小朋友》《表》《三毛流浪記》等表現(xiàn)現(xiàn)實生活的少兒影片。侯曜在《影戲劇本作法》中說：“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具……銀幕的功用，比黑板的還要大，它能迎合兒童的興趣，激起兒童的想象，擴充兒童的經(jīng)驗。”[4]這充分說明了中國電影在誕生初期與少兒教育的密切關(guān)系，而以少兒為本位進行創(chuàng)作的少兒電影，在某種程度上又深刻契合了宣揚啟蒙教化、政治宣傳及人道主義關(guān)懷的現(xiàn)實主義精神。

現(xiàn)實主義不論是作為一種創(chuàng)作方法，還是一種創(chuàng)作精神，在文藝領(lǐng)域最本質(zhì)的體現(xiàn)是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。20世紀初，在災(zāi)難深重的歷史環(huán)境下，現(xiàn)實主義觀念因貼近中國實際國情的需要，受到國內(nèi)文藝家的提倡和推崇。彼時的現(xiàn)實主義作為舶來品傳入中國，常被冠以“寫實主義”的名號。“當寫實主義與‘為人生’的口號結(jié)合起來時，否認寫實主義勢必成為推卸責任的同義語。”[5]所以，與遠離真實生活的浪漫主義和現(xiàn)代主義來說，現(xiàn)實主義才被認為是能在最大程度上改革社會、指導(dǎo)人生的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

新中國成立后，社會主義現(xiàn)實主義的文藝方針一度成為新中國電影創(chuàng)作的中心命題，在“文藝為政治服務(wù)”的方向下，少兒電影的拍攝融匯到“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的時代洪流中。在現(xiàn)實主義文藝觀的指導(dǎo)下，少兒電影和其他類型的電影一道，成為服務(wù)國家意識形態(tài)的重要藝術(shù)載體。少兒+戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作，成為少兒電影中建構(gòu)民族話語和宣傳國家意識形態(tài)的主要模式。“十七年”期間拍攝的影片《雞毛信》（1954）、《民兵的兒子》（1958）、《英雄小八路》（1961）、《小兵張嘎》（1963），以及其后的《閃閃的紅星》（1974）、《黃河少年》（1975）、《烽火少年》（1975）、《啊！搖籃》（1979）、《戰(zhàn)爭插曲》（1987）、《小騎兵歷險記》（1988）、《少年戰(zhàn)俘》（1989），再到1990年代以來的《戰(zhàn)爭子午線》（1990）、《三毛從軍記》（1992）、《二小放牛郎》（1992）、《劉胡蘭》（1992）、《戰(zhàn)爭童謠》（1994）、《再見，我們的1948》（1999）、《少年英雄》（2003）、《飄揚的紅領(lǐng)巾》（2003）、《小英雄雨來》（2009）等，組成了新中國70年戰(zhàn)爭類題材少兒電影的核心部分。

這些少兒影片，大多以抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭為故事背景，創(chuàng)作者將少年兒童放置于其中，站在他們的視角來表現(xiàn)全民族抗戰(zhàn)的熱情以及共產(chǎn)黨取得政權(quán)的必然性。少兒的身體及其行為，代表著民族和共產(chǎn)黨的形象，他們的一言一行都被賦予了超然于一般普通少兒的理想型舉止。在這類彰顯民族和政治話語的少兒電影中，少兒群體絕大多數(shù)都擁有一個共同的身份——小戰(zhàn)士亦或是小英雄。英雄的少兒們作為新中國的接班人，走出了家庭，隱沒了個體，成為國家意識形態(tài)的詮釋者。少兒電影中的主人公們，在“國家與個人之間發(fā)生了實質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，國家接管了在家庭中的身體”[6]。少兒們舍生忘死與敵人斗智斗勇，他們一直精力充沛、剛正果敢地活躍在戰(zhàn)斗中，觀眾們鮮少看到他們恐懼、絕望、失落的面孔。這類少兒電影中的少年兒童們，被有意識地建構(gòu)成“高大上”的正面形象，他們的精神和身體都過于偏向“成人化”和“政治化”，而失卻了作為少兒個體特有的喜怒哀樂的童真情趣。

電影創(chuàng)作者基于特定時期的政治訴求，有意識地去拍攝那些服務(wù)于人民、國家和社會主義政權(quán)的作品。這些影片在一定的歷史時期，起到了鼓舞民族士氣和國家身份認同的作用。如法國哲學家米歇爾·福柯所說，人的身體總會被卷入到政治領(lǐng)域中，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它、干預(yù)它，給它打上標記，訓練它、折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”[7]。這類被國家意識形態(tài)所“規(guī)訓”的少兒形象，成為少兒電影中非常特殊的一類存在。

“十七年”甚至也包括“文革”時期創(chuàng)作的少兒電影，那些被頻頻理想化的少兒形象，體現(xiàn)了彼時革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的深刻印記。改革開放后，尤其是1990年代以來，這類少兒影片的身影雖然仍經(jīng)常出現(xiàn)在銀幕上，但這些影片的風格和敘事手法上卻與前者大相徑庭。如拍攝于1990年的《戰(zhàn)爭子午線》，一反之前同類影片追求大團圓的結(jié)局，而流露出一種鮮明的悲劇意識。1992年張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》，極盡可能地發(fā)揮了張樂平漫畫那種特有的黑色幽默精神，三毛成為一類逃出“規(guī)訓”的小戰(zhàn)士。在這些影片中，少兒的個體生命意識開始顯現(xiàn)，身體的政治化景觀漸趨削弱。整體而言，表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的少兒影片，占據(jù)了新中國70年少兒電影的大壁江山，同時它們也伴隨著時代的發(fā)展，作出了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

二、人性、人情的復(fù)蘇與個體心靈的成長

1978年后，國內(nèi)寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境，使得少兒電影開始煥發(fā)新的生機。在民族、國家等政治話語主導(dǎo)少兒電影創(chuàng)作之外，電影領(lǐng)域還出現(xiàn)了一類表現(xiàn)少兒人性、人情復(fù)蘇和個體心靈成長的少兒電影。這些影片打破了改革開放前以戰(zhàn)爭題材統(tǒng)領(lǐng)少兒電影創(chuàng)作的禁錮，電影人開始將少年兒童放置于家庭、校園等日常生活中，關(guān)注起個體人的成長、心理和情感。即便是在戰(zhàn)爭題材影片《小花》中，戰(zhàn)爭元素也被推向了故事的后景，人、人性和人情成為故事表達的核心。觀眾為何翠姑、趙永生、趙小花三人曲折的命運和情感所吸引，閃回鏡頭帶出的回憶與現(xiàn)實交叉，人物的主觀意識成為推動故事情節(jié)發(fā)展的重要線索。

少兒電影在從歷史戰(zhàn)爭語境轉(zhuǎn)向當下日常現(xiàn)實的同時，也帶來了少兒形象的多元化傾向，與此同時，影片描寫少年兒童的視角和內(nèi)涵也得到進一步開拓。如《苗苗》（1980）、《城南舊事》（1982）、《紅象》（1982）、《紅衣少女》（1985）、《燭光里的微笑》（1991）、《陽光燦爛的日子》（1995）、《一個都不能少》（1998）、《背起爸爸上學》（1998）、《草房子》（2000）、《和你在一起》（2002）、《上學路上》（2003）、《看上去很美》（2006）、《父子》（2006）、《棋王和他的兒子》（2007）、《海洋天堂》（2010）、《我11》（2012）、《狗十三》（2013）、《少年班》（2015）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《八月》（2017）等，從教育、成長、親情、回憶、勵志、自由、理解等多種角度，表現(xiàn)了少兒在學校、家庭、社會中遭遇的與成長有關(guān)的故事。

在新時期以來的少兒電影中，學校成為關(guān)注少年兒童個體心理和情感問題的重要空間。“十七年”和“文革”期間，少兒電影中被隱匿的學校空間，逐漸浮出水面。其中，學生與老師的關(guān)系問題、學生自身的成長問題等成為情節(jié)敘事的依托，這些基于現(xiàn)實主義立場拍攝的影片拓寬了少兒電影表現(xiàn)的題材向度。1980年，王君正導(dǎo)演的影片《苗苗》，觸及到了當時重要的社會問題——教育。在彼時“讀書無用”論猖獗的時刻，苗苗成為了一名小學教師，開啟了一段難忘的校園生活。談及拍攝《苗苗》的初衷，王君正說：“‘四人幫’被粉碎后，如何驅(qū)除孩子們心靈中的毒素，這是每一個家長、每一個對祖國未來一代負有責任感的人們所深為焦慮的問題。”[8]導(dǎo)演試圖通過此片，來給間斷十年之久的中國教育以希望，讓少兒在心理上感受到溫暖和慰藉。《苗苗》一片之后，《燭光里的微笑》《一個都不能少》《少年班》等片，幾乎都是從教育這一角度講述少年兒童在學校的學習成長故事。少兒電影在樹立積極教育觀念的同時，也有對教師、教育問題的反思，如1985年，陸小雅編導(dǎo)的影片《紅衣少女》，通過對人情交易評選“三好學生”一事探討了師德和教育體制等問題，引人深思。這些題材各異、視角多樣的影片，進一步豐富了少兒電影的創(chuàng)作。

學校之外，家庭成為少兒電影中另一個常見的表現(xiàn)空間。新時期以來的少兒電影，跳出了之前少兒身體屬于國家的政治寓言，他們開始慢慢回歸家庭；少兒也從戰(zhàn)爭語境中的小戰(zhàn)士形象，過渡到和平年代中有童真、有煩惱的個體少兒。在少兒與父母、祖輩及兄弟姐妹的多重人際關(guān)系中，尤以父親與孩子的關(guān)系最為少兒電影創(chuàng)作者所青睞。如《背起爸爸上學》《二十五個孩子一個爹》《和你在一起》《父子》《海洋天堂》《棋王和他的兒子》《狗十三》等片，無一例外將父子情作為影片表現(xiàn)的中心。這些影片通過父親這一“他者”來指認孩子的存在，因為“在中國的傳統(tǒng)文化中，‘父親’所占據(jù)的位置不亞于西方文化中的上帝。一個在人間，一個在天上，都是權(quán)力和愛的雙重表征。”[9]父親對孩子的態(tài)度，直接決定了孩子與父親關(guān)系的親疏，以及孩子是否能夠順利地成長。無論是在家庭層面，還是社會層面，呼喚父權(quán)與尋父的主題，在新世紀以來的少兒電影占據(jù)著重要的地位。電影如同一面鏡子，折射出了人們對現(xiàn)代社會中“缺席的父親”早日回歸的期待。

除了學校、家庭，《城南舊事》中北京城南的胡同，《紅象》中的原始森林，《陽光燦爛的日子》中的街道、家屬院，《家在水草豐茂的地方》中的西部草原等社會、自然空間，也成為表現(xiàn)少年兒童人性、人情蘇醒和心靈成長的重要空間。這些影片從少兒個體出發(fā)，多維度地展現(xiàn)了孩子們在師生情、親情、友情以及是非善惡中走向成長的生動過程。

電影《黃石的孩子》劇照

三、類型元素融入和趨向“全齡化”的發(fā)展

20世紀90年代以來，隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的建立，國產(chǎn)電影生產(chǎn)開始自負盈虧，這導(dǎo)致電影領(lǐng)域的商業(yè)及娛樂風氣漸濃。少兒電影作為觀照現(xiàn)實和兒童教育的影片樣式，因“其既不會娛樂又不能墮落的尷尬處境”[10]，使得這一影片的創(chuàng)作逐漸被電影導(dǎo)演所邊緣化。在市場的引導(dǎo)和刺激下，少兒電影開始融入了一些類型元素。如1990年馮小寧導(dǎo)演的《戰(zhàn)爭子午線》，延續(xù)了《雞毛信》和《小兵張嘎》等片中少兒+戰(zhàn)爭的敘事模式，在商業(yè)語境下重新建構(gòu)兒童片的身份話語。1992年張建亞根據(jù)張樂平的同名漫畫編導(dǎo)了《三毛從軍記》，影片采用少兒+喜劇的方式，講述了抗日戰(zhàn)爭期間流浪兒童三毛奮勇參軍，去往前線和日軍血拼的故事。影片融合了漫畫的喜劇性元素，將國家大義和民族抗戰(zhàn)等觀念寓于詼諧的故事情節(jié)中，實現(xiàn)了少兒影片寓教于樂的創(chuàng)作訴求。新世紀以來，在消費主義文化的滲融和影響下，少兒電影開始主動尋求與戰(zhàn)爭、喜劇等類型元素結(jié)合，以確保其本就微小的市場份額。

2002年，中國加入世貿(mào)組織，國內(nèi)的經(jīng)濟、文化進一步對外開放。伴隨著全球化步伐的加快，電影的生產(chǎn)也不斷匯入外來力量。2008年，由中國、澳大利亞、德國聯(lián)合拍攝的影片《黃石的孩子》，率先開啟了中國少兒電影與國外電影公司合拍的模式。影片講述了抗日戰(zhàn)爭期間，英國記者喬治·何克帶領(lǐng)黃石60多名孤兒輾轉(zhuǎn)生存的故事。《黃石的孩子》采用國際制作班底和大明星出演等類型電影特有的拍攝手法，為國內(nèi)電影人制作少兒電影打開了全新的思路。此后，少兒電影不斷探索新的創(chuàng)作形式，劉杰導(dǎo)演的《青春派》，采用校園+愛情+喜劇模式，真實再現(xiàn)了高三學生的緊張生活，讓觀眾感同身受；楊瑾執(zhí)導(dǎo)的《有人贊美聰慧有人則不》，融匯喜劇+動畫的手法，將70后和80后的童年生活再現(xiàn)于銀幕之上；李霄峰導(dǎo)演的《少女哪吒》，通過純真的友情+懵懂的愛情+叛逆地成長等話題，講述了1990年代兩個少女迷茫的青春故事；曹保平拍攝的《狗十三》，借助少兒+動物的敘事情節(jié)，穿插表現(xiàn)性、暴力等敏感的社會議題，充分展現(xiàn)了少兒復(fù)雜的內(nèi)心世界。這些融入類型元素的少兒影片，受到更多觀眾的注意，在業(yè)界產(chǎn)生了較大的反響。

每每提及少兒電影，總會讓很多成人觀眾在心理上產(chǎn)生距離。真正的少兒電影，其最重要的特質(zhì)是將少年兒童作為故事的主角，而并不限定影片的受眾群體。每個人都是由孩童長大成人，成人觀眾當然也是少兒電影受眾的重要組成部分。早在1990年拍攝少兒片《戰(zhàn)爭子午線》時，導(dǎo)演馮小寧便提出過要將少兒電影的受眾盡可能拓展到“全齡化”。《戰(zhàn)爭子午線》雖被認為是一部少兒片，但成人觀眾在欣賞時，也難免不潸然淚下，因此，馮小寧希望該片能“有全方位的觀眾面”[11]。2006年，張元導(dǎo)演的《看上去很美》一片，索性從成年人的視角出發(fā)進行創(chuàng)作，導(dǎo)演張元也提及這是一部拍給成人看的少兒電影。

2014-2015年，根據(jù)湖南衛(wèi)視出品的父子真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》，改編的同名電影《爸爸去哪兒1》《爸爸去哪兒2》在春節(jié)檔院線上映。這類由綜藝節(jié)目的衍生品發(fā)展而來的少兒影片，成為國內(nèi)少兒電影創(chuàng)作的新模式。這種面向“全齡化”觀眾的少兒電影，在市場上獲得了非常不錯的票房收入，引起了少兒電影人的深思。在消費主義文化語境下，少兒電影要想謀求新的發(fā)展，必然要從類型化和“全齡化”的創(chuàng)作方向上尋求借鑒。電影人在追求寓教于樂的同時，要嘗試發(fā)展出一套適合少兒和成人雅俗共賞的創(chuàng)作模式，這已然成為當下少兒電影發(fā)展亟待解決的問題。

結(jié)語

新中國70年少兒電影經(jīng)歷了國家意識形態(tài)主導(dǎo)、個體意識覺醒和市場經(jīng)濟抉擇等多個發(fā)展階段，無論何時，少兒電影的拍攝都脫離不了其培育少兒的初衷。電影人在堅守這一原則的基礎(chǔ)上，應(yīng)努力對少兒電影做出必要的探索和創(chuàng)新。在消費文化統(tǒng)領(lǐng)電影創(chuàng)作的今天，我們不僅要堅持拍攝飽含現(xiàn)實主義議題的少兒電影，還應(yīng)該在趨向類型化和“全齡化”的少兒片中，融入一些可見的現(xiàn)實感和人道主義關(guān)懷。只有這樣，少兒電影才能在全球化語境下，走出一條極具本土化和個性化的發(fā)展道路。