從“網紅”到“網生”移動互聯網時代中國紀錄片轉型與發展

梁桂軍

縱觀世界紀錄片發展歷程，每一次攝錄、傳播技術的進步都有力地推動了紀錄片的發展，如二戰后便攜式攝影機和同步錄音技術的出現，直接促進了影響深遠的紀錄片流派“真實電影”和“直接電影”的誕生。在中國20世紀90年代末，由于數碼攝像機普及和非線編軟件的運用，紀錄片創作從“廟堂”走到“民間”。在近20年的時間內，中國紀錄片創作者好似不怕虎的出生牛犢，憑著滿腔的熱情和勇敢的實踐，在對西方紀錄片不斷學習和借鑒過程中，創作出了許多風格形式多樣、內容主題豐富的紀錄片，使中國紀錄片進入到一個快速發展時期。

“繁榮”的背后也暗藏危機，獨立紀錄片由于受到資金和播出渠道等限制而在創作上顯出倦態，主流紀錄片盡管有著資金和政策的扶持，也出現了現象級電視紀錄片作品《舌尖上的中國》和破億元票房的影院紀錄片《二十二》，但總體上說，主流紀錄片美學創新和制作水準等方面與歐美國家相比還有較大差距。與此同時，互聯網領域的快速變化迅速改變著紀錄片的生態環境和制作格局，更新著紀錄片的創作方式和功能，推動中國紀錄片進入一個新時期。

紀錄片《風味人間》海報

一、網絡視頻傳播的崛起與紀錄片文化生態的改變

2008—2018年十年間，中國互聯網領域最顯著的變化之一是從PC互聯網時代發展到移動互聯網時代。2008年中國手機網民人數為1.17億，占整體網民比例的39.5%；僅僅兩年后，2010年手機網民人數已有3.03億，占整體網民比例的66%；到2018年，手機網民人數高達8.17億，占整體網民比例的98.6%。移動互聯網用戶除原有PC端上網用戶外，還包括從未使用過PC上網，直接跨越PC而使用手機上網的用戶，這部分用戶包括此前從未有過上網經驗的老年人、兒童、縣鄉鎮農村用戶等。從數據和用戶構成可看出移動互聯網已經無差別地吸納了不同年齡和地區的受眾，可以毫不夸張地說“得移動者得天下”。

隨著移動互聯網的發展，網絡視頻用戶規模不斷擴大。在PC互聯網時代，受眾通過PC端觀看視頻的便捷性和觀看體驗并不比電視具有更多的優勢。進入移動互聯網時代，便捷的使用體驗、豐富的視頻資源使得手機、iPad等移動媒體成為受眾觀看視頻的首選。到2018年底，中國網民規模為8.29億，網絡視頻用戶規模為7.25億，占網民總數的87.5%。

視頻網站發展初期，網絡視頻資源主要由傳統媒體提供，視頻網站自制或網友上傳內容所占比例很小，視頻網站主要起到整合和儲存傳統媒體視頻資源的功能。伴隨著視頻受眾從傳統媒體遷移到手機等移動互聯網平臺和新的網絡視頻技術不斷的開發、運用和成熟，視頻網站開始擺脫對傳統媒體視頻內容資源的依賴，其視頻內容逐漸由版權購買、聯合制作、自制內容和網友分享和制作等多個部分組成。

視頻內容資源的多樣性和豐富性也標志著在技術和資本的推動下，視頻網站進入發展成熟階段，其傳播的特征愈加顯現。學者于德山說，網絡視頻傳播除了融合電視傳播的特點之外，其傳播方式還以存儲的特征發展出“你存—我（搜）點—我看—我評”的方式，這在本質上改變了電視“我播—你看”的傳統單向方式，充分體現了網絡視頻傳播的互動特征。[1]這種互動特征隨著UGC（用戶生成內容）、彈幕、短視頻等更廣泛的運用又得到進一步加強。視頻網站不再僅僅是視頻傳播渠道，而開始形成新的以視頻傳播為中心的網絡視頻傳播鏈條，新的適應網絡視頻特征的制作模式、內容形態、觀看方式與文化生態等也逐漸形成。

在網絡視頻互動空間中，受眾不再是電視機前一個被動的信息接受者，而是通過視頻內容制作、存儲、點播和（在線）表達意見等方式深度參與網絡視頻空間的構建。由此，一個基于技術發展和受眾身份轉變而建構起來的嶄新的網絡視頻視覺文化生態逐漸形成。“點播”“互動”“分享”“自制”“多元”等作為這個新的視覺文化生態的標簽，深刻地改變著包括紀錄片在內的眾多視頻的生產和傳播實踐。

在網絡視頻發展的早期，紀錄片被視頻網站視為從傳統媒體所獲得的優質視頻內容，紀錄片也通過網絡空間的二次傳播收獲人氣，實現視頻網站與紀錄片雙贏效果。當時，也有一些優秀的紀錄片選擇在視頻網站首播，如2010年的歷史紀錄片《我的抗戰Ⅰ》就選擇領先電視臺3個月在搜狐視頻首播，收獲了不俗的點擊量。但此時視頻網站更多承載的是播出渠道功能，還未見對紀錄片創作層面產生影響。在移動互聯網時代，隨著視頻網站的成熟和新的視覺文化生態的形成，紀錄片與受眾之間的關系也發生著深刻的改變。在網絡視頻空間中，通過留言、彈幕等評論方式，紀錄片幾乎毫無阻隔地與一個個真實的受眾直接接觸，接受受眾在日常生活中形成的情感傾向、價值理念和審美旨趣的評判。在“流量為王”的網絡視頻空間中，這種“評判”也成為一個重要的“刪選”機制，那些通過“評判”的影片可以在短時間內借助互聯網的速度快速收攏人氣，成為網紅紀錄片，成功收獲來自網民的贊譽和資本的青睞；而那些未通過“評判”的影片將快速沉入海量的網絡視頻中，浮出機會渺茫。進一步說，網絡視頻空間又以這樣一種“篩選”機制反向影響紀錄片創作理念和制作方式，一個基于新的視覺文化生態而形成的新的紀錄片生產實踐和傳播的新格局逐漸浮現。

二、從“網紅”到“網生”與中國紀錄片網絡轉型

近幾年，中國紀錄片行業發展值得關注的現象是網紅紀錄片的出現，這些影片有《我在故宮修文物》（2016）、《人間世》（2016）、《生門》（2016）、《如果國寶可以說話》（2018）等。網紅紀錄片并不是一個具有確定含義的概念，而是一個約定俗成的詞匯，一般是指在電視臺播放后反響不大，但在網絡視頻二次播放時受到網民好評、擁有百萬點擊量的超高人氣，在網絡中走紅的紀錄片。從這個概念辨析中可以簡單分析出，網紅紀錄片是一個轉型期的產品，出現在從傳統媒體（電視臺）到新媒體（移動互聯網）的轉型階段，即電視媒體依舊擁有傳統的聲譽，是優秀紀錄片首選的播出平臺，但其傳播力和影響力已經逐漸減弱；相反，網絡視頻迅速崛起、人氣驟增，但紀錄片的制作和傳播還有待進一步成熟，優質紀錄片暫時還需從傳統媒體“轉載”過來。因而，轉型期出現的這些網紅紀錄片同時擁有傳統電視臺時期的品質和網絡視頻時代的特征，甚至可以說正因為擁有了被網絡視頻文化生態認可的品質，才可以在海量的網絡視頻資源中脫穎而出，成為“網紅”。而對這些影片的分析，可以一窺網絡視頻時代紀錄片的內容形式與創作趨勢。

在這一時期的網紅紀錄片中，三集電視紀錄片《我在故宮修文物》最具代表性，這部影片的創作和走紅充滿了無心插柳又水到渠成的意味。

導演葉君在2011年曾參與拍攝《故宮100》，這部片子嘗試為“故宮創建一座超越時空的影像博物館”。2015年，為慶祝故宮博物院建院90周年，葉君再次為故宮拍攝紀錄片。基于先前的拍攝經驗和田野調查資料，導演放棄了故宮題材紀錄片拍攝中經常采用的歷史視角和宏大敘事，選擇平視的、現代的視角，確定以故宮文物修復為拍攝主題。在拍攝環節，影片聚焦在宮廷鐘表、字畫、陶瓷、青銅器、木器、織繡等不同修復組，圍繞著“物（件）、事（件）、人（物）、非（物質文化）”四個層面攝錄素材；在剪輯環節，以不同器物門類的文物修復師及其修復工作為重點和線索，貫穿起故宮文物、修復工藝及故宮內的日常生活景致。影片細致地刻畫了修復師對修復工作的認真與專注，動人地展示了在緩慢而長久的修復工作中，修復師已然與所處的環境（故宮）、從事的工作融為一體，穿著、言談雖樸素自然，但其精神面貌、氣質風度卻卓爾不群、熠熠生輝。

2016年1月《我在故宮修文物》在央視悄然首播，隨后制片方以幾萬元的價格將版權賣給了愛奇藝等視頻網站，不久被網友以“盜版”的方式上傳到以“彈幕”著稱的B站，在很短的時間內收獲了百萬點擊量和數萬條彈幕評論，可謂是“一夜爆紅”。從傳播軌跡看，《我在故宮修文物》經歷了從“電視臺—視頻網站—彈幕視頻網站”的路徑，這是一條從傳統媒體（傳統受眾）到移動互聯網媒體（未來受眾）的過程，也是一條受眾觀看模式從“單向播放—點播—互動、在線評論”的改變過程。B站的彈幕評論延續著一貫的“二次元”“亞文化”的特色，言語風格嬉戲搞笑，但也直白、真摯地表達了對這部影片的喜歡和贊許，那些溢美之詞最多的集中在對文物修復師的身上，從“表白”文物修復師，到對其工作態度、生活狀態乃至精神世界的贊許和艷羨，網絡視頻受眾也以“彈幕評論”和“點擊量”的方式捧紅了《我在故宮修文物》，改變了影片的傳播命運。

2016年另一部網紅紀錄片《人間世》是由上海電視臺和上海衛計委聯合策劃拍攝的十集電視紀錄片。影片通過全景式紀實拍攝的手法，真實再現疾病的兇險、醫務工作的繁忙與壓力、患者及家屬的悲痛與無力。在當下醫療資源有限、醫患關系緊張的情況下，影片既以影像語言的方式傳達了醫療工作“有時是治愈、常常是幫助、總是去安慰”的局限，又嘗試充當醫患溝通的橋梁。影片最早在上海電視臺新聞頻道播出，收視范圍有限，之后在愛奇藝等視頻網站二次傳播，影片中一個個鮮活的生命在面對疾病和生死時的恐慌與無助、希望與絕望、堅持與放棄……讓觀看者產生強烈的代入感和欲罷不能的觀看體驗，引爆傳播熱點。

網絡視頻發展速度驚人，當網紅紀錄片的熱度還未消退之際，大量的網生紀錄片已經登錄視頻網站。所謂網生紀錄片是指“通過互聯網平臺驅動，面向互聯網用戶進行制作，在互聯網平臺進行傳播的紀錄片。”

網生紀錄片快速發展離不開技術和資本的推動。由于移動互聯網迅猛發展，用戶大量遷移到移動互聯網平臺，傳統地從電視媒體搬運視頻內容資源的方式已經滿足不了視頻網站的發展，各大視頻網站都積極開發網絡視頻資源，以此吸引年輕的用戶，立于網絡視頻發展的潮頭。網紅紀錄片的出現，讓正在布局的視頻真切地感受到紀實性作品對年輕用戶的吸引力，網生紀錄片被認為是下一個爆發的網絡視頻品類。為此，各大視頻網站都開始涉足紀錄片生產，它們或是聯合制作公司共同開發紀錄片項目，或是邀請優秀的傳統電視紀錄片人才加盟培育自己的紀錄片項目。

短短兩三年的時間，在這股網生紀錄片生產熱潮的推動下，視頻網站和制作公司上線了一系列紀錄片。這些紀錄片立足年輕的互聯網用戶群體，選題貼近現實、易于產生共鳴。如優酷多次與“知了青年”合作，推出《了不起的匠人》（2016年）、《了不起的村莊》（2017年）、《三日為期》（2018年）等紀錄片，創建了自己的紀錄片品牌產品，并開始向外輸出紀錄片。B站和旗幟傳媒共同出品《人生一串》（2018年），以市井的視角探尋全國各地獨具特色的燒烤，成功地展現了具有“江湖感和煙火氣”的燒烤文化，被認為是中國版真正意義上的“深夜食堂”。第一季在在B站播出后，短短兩個月播放量就高達3000萬。陳曉卿加盟騰訊后推出《風味人間》，更是收獲了近10億的點擊量。

網生紀錄片以其強大的生命力迅速從一個新生的紀錄片發展、占據到主流位置。紀錄片的制作也從自制自播，到電視臺制作、臺網共同播出，再到網制網播，完成了移動互聯網時代中國紀錄片的轉型。

電視紀錄片《我在故宮修文物》劇照

三、移動互聯網時代網生紀錄片的創新

如果從2016年網紅紀錄片算起，中國移動互聯網時代的網生紀錄片成長還不足4年。盡管時間不長，但發展速度驚人，一部部成熟作品不斷上線，成為主流紀錄片模式。與傳統電視紀錄片相比，那些適應于網絡視頻空間的網生紀錄片在主題選擇、內容形式和功能等方面都有了明顯的變化。

（一）泛紀實環境下，選題視角年輕化、議題現代性

當技術發展到普通人都可以隨時隨地拍攝和傳播的時候，社會已經進入到一個泛紀錄時代，作為一種美學風格的紀實已不再局限于專業領域，在形形色色的視頻、短視頻中，樸素的自然主義的紀實視頻隨處可見，網絡視頻空間儼然已處于泛紀實環境。電視時代的紀錄中，紀實美學推崇從生活中發現故事，通過長時期記錄日常生活，展示紀實美學的魅力，也在一定程度上滿足人們窺探的欲望。但到泛紀錄時代，他人的日常生活已充滿了網絡空間，網絡視頻用戶在這種泛紀實環境下，反而在窺探他人欲望方面得到了一定的免疫能力。日常生活依然是紀錄片拍攝的取材之地，但在移動互聯網時代，已不再遵循從生活中發現故事的方法，而是以“議程設置”的方式，先有議題，然后在現實中尋找樣本。

這實際上也符合視頻網站對紀錄片是“產品”而非“作品”的定位。作為作品的紀錄片，承載的是導演/制片方觀念價值和思想情感；作為產品的紀錄片，更多的是從用戶需求而進行的產品定位。網絡視頻用戶以年輕人為主，受教育程度較高、生活忙碌、網絡原住民。網絡視頻平臺開發的紀錄片產品也多是為這些年輕人制作的。因此，在紀錄片項目開發選題階段，就從年輕人視角考慮選擇他們喜歡的真實故事或議題，或者在傳統選題中設置現代性的議題，讓傳統選題講出新故事、新認知。

《三日為期》是由知了青年和優酷聯合推出的互聯網首檔觀察式紀錄片，影片立意于“無窮的遠方和無數的人們，都與我有關”，以3天為限，用觀察式手法蹲守在固定地點開展拍攝，再現普通人的生活狀態。影片的創意暗合了當下的年輕人一面宅在家里、躲在互聯網后，一面又渴望了解世界、結識真實有趣的人的思想狀態。《我在故宮修文物》是一個典型的傳統選題，但導演葉君創作的初衷是探討和展現一個人怎么面對工作這個現代性的話題，議題設置的成功，也讓一部看似講歷史的片子散發著時代的氣息，獲得了網絡空間年輕受眾共鳴。

（二）紀錄片敘事背景的情境化和影像風格酷感化

為了能夠吸引互聯網用戶，觀賞性成了網生紀錄片制作的一個標準，這個標準貫穿了從創意、選題、拍攝、剪輯等紀錄片制作的全部過程，也造就了網生紀錄片內容形式與影像風格的特點。

情景化設置是網生紀錄片表現明顯的一個特征。情景化最初是戲劇創作的一個術語，在戲劇創作中，戲劇人物被置于精心設計的情境中，人物性格、戲劇沖突都可以得到更好的展示，故事情節也隨之推進。近年來，網生紀錄片的創作表現出較為明顯的情景化處理，最常見的處理方式是紀錄片人物和故事都置于某一特定的情境中。《我在故宮修文物》的故事發生在故宮文物醫院，《人間世》的故事發生在醫院，《了不起的村樓》關注的是一個個行將消失的傳統村落，《人生一串》是一家家散落在市井之中的路邊燒烤店……紀錄片進行情景化處理后，有效地收攏了敘事線索、有力地推動了紀錄片的故事節奏、凝聚了紀錄片的主題和觀念。例如《我在故宮修文物》雖然涉及不同修復組和眾多文物修復師，但在故宮文物醫院這樣一個情景中顯得散而不亂，相反對不同文物修復師的刻畫反而形成了層層推進的合力，更好地傳達了主題。《三日為期》更是提出“真實故事、人間劇場”的概念，每一集聚焦一個場所，每一個場所都充滿了戲劇因素，每一個出現在這個場所中的人物雖著墨不多，但都充滿了故事感。整部影片雖沒有中心人物，但群像塑造成功，刻畫出人間百態。

與情景化設置、無中心人物和群像刻畫相適應的是紀錄片快速剪輯和結構的“小微化”。與傳統紀錄片長鏡頭、長段落講述不同的是，網生紀錄片采用快速剪輯和片段化方式。4—7分鐘一個故事段落的方式提升了影片的觀看節奏，有效地吸引了受眾，倪祥保教授曾著文將這種創作方式總結為紀錄片創作的“小微化”特征。[2]快速剪輯和小微化的結構也更新了紀錄片的紀實美學風格。傳統紀錄片紀實美學的風格免不了給人沉悶的感受，受眾接受度較低。通過快速剪輯、小微化結構再配合攝影風格，網生紀錄片呈現出年輕人喜愛的炫酷感。

一面是對網絡視頻用戶的深入研究，一面是快速吸納電視媒體時代紀錄片制作的人才和經驗，網生紀錄片以前所未有的高調姿態昂揚發展，開創著中國紀錄片的新格局。但網生紀錄片誕生和成長在視頻網站，終歸是被視頻網站視為網絡產品開發和培育，并在視頻網站高速發展時期受到資本的青睞和資源的最佳配置，獲得高速發展。但紀錄片作為一種影像藝術形式，并不完全等同于產品，過度滿足受眾觀賞需求、影像風格同質化等也削弱了紀錄片作為一種“嚴肅的藝術形式”自身的藝術價值和藝術感染力。移動互聯網時代，中國紀錄片發展任重而道遠。