從空間結構與視點聚焦談電影敘事話語
——以《金氏漂流記》為例

◎王飛翔

（山西師范大學戲劇與影視學院 山東 滕州 277500）

2009年，電影《金氏漂流記》在韓國上映，因詼諧的言語對白形式以及創新性的空間對話方式贏得觀眾的贊譽。在這個看似簡單幽默的故事題材背后，其實包含了深刻的含義，作為被社會“邊緣化”的個體在公共意識領域與私人隔絕島嶼之間的夾縫中生存，回歸該電影敘事本體。如今的敘事學已經不像俄國形式主義學者一樣，僅僅關注空間的結構問題。在跨學科趨勢下，敘事更加多元化以及跨領域化，包含的元素更加廣泛。但是空間問題是無法逃避的，電影最基本的元素——畫面也就是空間的能指，影像內部空間形式的轉換與觀影人群心理、想象是直接連接的，空間的坐標決定了人物在這個環境行動的選擇，封閉的空間環境是另一種人物“詩意”的自我塑造，人性剛開始從一個個無法回歸的點最終走向完整，這也是電影在敘事中內部質料元素總和與外部形式共謀的魅力。

一、畫面視覺能指因素：環境

（一）孤島：得不到空間坐標的私人界域

《金氏漂流記》中，主人公金氏不僅工作上失敗，身負巨額債務，并且與妻子離婚，雙重壓力下，他選擇跳河自殺。醒來之后在一個漢江上的一個孤島上，這個孤島是被大環境遺忘的地方，金氏報警也被認作為騙子。在這個無法定位的環境中，金氏作為一個“闖入者”打破了原本的環境，由于不會游泳，金氏無法依靠自己逃離這個環境，島嶼的對面就是現代文明的典型建筑。所以，在這個具有“荒野”屬性的島嶼可以看到現代文明卻又無法靠近。

在敘事理論中，空間策略的其中一種就是金氏所處的環境，黑暗、沒有空間坐標、被遺忘的孤島。既然這個島嶼處在原始與現代文明的交界點，那么這個島嶼的所指就會給它一個嶄新的定義——個體心中的“理想國”。當今社會只有努力提升自身的物質生活才會被社會以及他人定義為正確的價值取向，而遺世獨立則被認為是脫離時代的錯誤的生活方式。一旦人們從想象界跨入到象征界，他人的話語逐漸擴散成為一種社會意識形態，個體的一切反應都會被列入所謂“規則”的框架里，他者的話語成為衡量所有行動的價值的唯一標準。電影中，導演塑造的孤島空間以及金氏在面對這個空間的一系列反應都是對上述標準的抗爭。

（二）房間：空間參數的分離與再建構

女主人公金氏三年沒有出過自己的房間，一切的行動都發生在房間里，通過一架單反去感知外部世界，從敘事的角度上講，關注故事本體，金氏作為一個人物“原型”所處的空間是在繁華的城市里，自己的房間作為一個空間環境與周圍的世界分離出來，被表現的空間自身成為心理層面的“烏托邦”。榮格精神分析法對私密空間的拓撲理解為：把宇宙的物理空間作為人類心理的“詩意”的想象，當一系列的物理參數作用到影像上，空間坐標的位置與銀幕外觀眾的心理發生直接沖突，從而將故事敘述的內容化為人腦的直接想象，榮格說：“空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所。”[1]此時，金氏的房間的所指就是她的意識濃縮,在這不到10平方的空間里，意識的外部延伸與感知僅僅依靠一臺攝影機。

敘事理論中，空間是無形的、想象的，但是存在上升層面，不同的空間有著不同的定義，故事敘述嚴謹，按照時間軸“水平”發展，這是故事的內容表現方式，也就是羅蘭巴特對于文學作品理論的“句法層”，作品內容的含義顯現往往是復雜的，需要“垂直”地表現，垂直軸線在故事敘述上是無法被表現出來的，只能依靠觀眾去解讀、感知、思考。一般來說，故事實質上是圍繞著這兩條軸線進行表述的，雖然兩條軸線有多種方式存在，但是組合起來就是觀眾所看到的流暢的故事。

二、對話方式假定：視覺聚焦與認知聚焦

（一）原生內視覺聚焦與“窺淫欲”的共謀

電影中，一個鏡頭或者處于被建構世界以內的某一目光中，內視覺聚焦自然而然地流露出來，建立起一個觀眾眼睛——人物目光的公式中。若斯特：“畫面被建構城一個指示、一個跡象，使觀眾有可能通過自己的感知建構類比，在他自己的所見和攝取或再現現實的攝影工具之間建立一種直接的聯系。”而原生內視覺聚焦作為內視覺聚焦的分支，對于畫面缺席的人物觀眾不必借助有效的語境去辨別和感知。“窺淫欲”是弗洛伊德精神分析理論的其中一個有關于欲望的理論點，說明人對于窺視的無意識的沖動與興奮。

《金氏漂流記》中，男女主人公隔空對話，將觀眾比作一個和身體一樣大的眼睛，依然存在著聽覺、觸覺、味覺等元素，眼睛無時無刻不在關注著影像內人物的一舉一動，在對話的開始，敘述者＞人物[2]，敘述者知道的比影像中人物知道的要多，這時候視覺處于未聚焦或者零聚焦的狀態；隨著時間軸的推移，男女主人公通過信件對話，敘述者=人物，處于變化的內聚焦狀態，對于影像作品而言，通過女主角的攝影機去認知男主角的生存情況，這種狀態就是原生內視覺聚焦。這時候單反圓形畫框作為銀幕的主要表現手段有兩個作用，其一，觀眾的視點被帶入到圓形的畫框內，能夠直接感知男主人公生活的狀態，攝影機的“眼睛”功能直接作用到觀眾身上；其二，女主人公是對男主人公生活的窺視，在極大程度上滿足了影院內每一個觀眾的窺視欲，這種視覺的置換方式與窺淫欲的組合，雙重的視覺滿足感作用到觀看者的本能欲望上。

（二）懸念的構建方式——內認知聚焦

影像內的無論是視覺聚焦還是聽覺聚焦，可能從具體的物件（錄像帶、聲帶或者如今的數據）發生影響，但認知聚焦卻不能機械地從前面或后面推斷出故事敘述的技術或者手段的問題，現在以懸念的構建為例。

敘事局限于人物可能知道的就屬于內認知聚焦。希區柯克影片中的“懸念式”人物一般都會屬于內認知聚焦，人物所能知道的真相是他猜測的或者是從他者口中得知的，而不是自己親身經歷過的。懸念在敘事中的功能人人皆知，一方面能夠牽引著觀眾的目光，另一方面能夠引起觀眾的驚奇感以及好奇心。在《金氏漂流記》中，男主角并不知道是誰在與他“對話”，而是被動的與外界進行交流，但是女主角確是知道他一天發生的所有的事情，并且都用單反記錄下來。敘述中的懸念就在于一方掌控另一方的行動，而另一方卻不知道到底是誰在掌控著他的一舉一動。對于觀眾視點問題，在描述“孤島”空間時，城市的空間是“缺席”的，視點之間的置換出現在人腦中。因此，以懸念作為橋梁，溝通著觀眾不同空間的轉換，而內認知聚焦則是起到了決定性的作用。

三、結語

敘事學如今從一個新穎的理論體系走向了日益成熟，但是敘事理論的關注點仍在時間問題上，無論是時間維度還是空間維度都應該被研究者重視，而不能把過多的熱情傾注在時間上，尤其是電影藝術中的敘事問題。電影本就是講述的時空關系，空間維度的建構不僅僅是一系列物理參數體系，而是敘述者“詩意”的想象，空間的研究價值與觀眾觀影視點的選擇息息相關。

電影離不開敘事，敘事學的研究方法存在于電影本體的內部質料和外部的形式，能夠更具細節的去挖掘電影作為藝術的魅力弧光。