“清水芙蓉”的樸素美學思想對戲曲的影響

原小桐

早在先秦時期，老子提出了“大方無隅，大器晚成；大音希聲，大象無形”[1]的思想命題，然而，老子對“無”的追求僅僅停留在自然層面，提倡的是一種超越人工雕琢的渾然天成的自然美。真正把“樸素”這一思想引入美學概念的是莊子，“天地有大美而不言”[2]打開了美的本質。自此，“樸素淡然”的美學思想奠定了中國幾千年來藝術創作的基本審美追求和創作理想。到了明代，這一思想精髓被戲曲理論借鑒，戲曲理論家徐渭提出“本色”論，認為戲曲創作在語言上要做到“家常自然”，反對“時文氣”[3]。萬歷年間，《牡丹亭》引發了戲曲史上著名的“湯沈之爭”，臨川派和吳江派的戲曲大家圍繞藝術創作的內部問題進行了分析和爭辯。湯顯祖認為聲律應該張揚風格和精神，不可拘泥于古板保守，自此奠定了中國戲曲反對摹古，提倡追求真實自然、抒發真情實感的傳統。近代美學家宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》中提出中國美學史上兩種不同的審美取向，即“錯彩鏤金的美”和“芙蓉出水的美”[4]，而后“芙蓉出水”的美學思想成了中國藝術創作審美理想的主流之一。

王羲之的書法，李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，齊白石的蝦，宋代的白瓷和青瓷，明代樸實無華的家具……“清水芙蓉”的樸素美學思想最初應用于何種藝術門類已無從考證，可以肯定的是，這種思想已經深深影響了中國不同門類的藝術創作。“清水芙蓉”的樸素概念是相對的，在不同的門類中有著不同的表現形式。這類藝術作品不以精雕細琢、結構工整、應物象形為藝術創作的追求，而是更多表現為傳神、空靈、虛靜等質樸的狀態，它提升了藝術作品的美學境界，經久不衰，令人回味。戲曲是中國獨特的藝術形式，是中華民族文化的重要組成部分，中國戲曲以獨特的審美特點屹立于世界戲劇藝術之林，其中對崇尚本色的樸素美學思想的運用和挖掘值得深入探討和學習。

“清水芙蓉”的樸素美學思想在戲曲藝術上可以體現為三方面：第一，不求形似但求神似的虛擬化表演方式；第二，把對美好結局的期盼給予天地和自然的文本創作傾向；第三，“高山流水”般空靈感的戲曲唱腔。

一、“傳神寫照”的虛擬化表演方式

“傳神論”最早被應用到美術領域，由東晉畫家顧愷之提出。顧愷之作畫唯獨不畫眼睛，因為他認為“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[5]。后來，“傳神”逐漸成為人物畫的鑒賞標準。“傳神”，即追求形似基礎之上的神韻，作畫若不傳神，只求形似，則猶如死物。這種創作方式后來被中國戲曲藝術借鑒，形成了戲曲表演獨特的虛擬性特征。演員用部分實物或完全無實物，依靠某些特定的表演動作暗示出舞臺上并不存在的情境。當然，這種虛擬性的表演方式需要借助觀眾的想象才能完成。久而久之，約定俗成，中國戲曲的表演體系在逐漸完善的過程中形成了多種充當固定情景或意義的程式化動作。這些動作既有規定又相對靈活、既是對生活中真實動作的模擬又是按照美的原則進行的藝術提煉和加工。

中國戲曲的起源很早，在原始社會的歌舞中已有跡可循，經過漢、唐、宋、金的不斷發展和完善，才形成了真正意義上的戲曲藝術。戲曲表演在早期受到舞臺、技術等客觀條件的限制，演員只能通過約定俗成的虛擬化程式化的動作完成演出，與此同時，結合長時間對觀眾想象力和適應力的培養，才能使觀眾在看戲時產生信以為真的效果。隨著時代的發展，今天的戲曲舞臺已經可以依靠3D材料、電子顯示屏、VR設計等高科技手段實現完全真實的“場景還原”“動作還原”。在“兩國交戰”“十面埋伏”這些宏觀場面都能被“還原”在舞臺上的今天，戲曲的創作還是延續了自古以來虛擬性的表演傳統，掛帥的桂英、從軍的木蘭、探母的四郎，這一個個有血有肉的形象不因虛擬的環境和表演遜色絲毫，反現生氣，極富民族特色。由此可見，中國戲曲的精神內核與中國傳統的藝術精神是高度一致的，二者都崇尚自然的樸素美學之道，化繁為簡，激發想象，重在讓觀眾在看戲時達到“頓悟”的精神自由狀態，這與繪畫中的留白有異曲同工之妙。何為真正的戲？戲亦是情，是人的精氣神，中國戲曲可謂真正做到了“傳神寫照”。

二、“天人合一”的結局設計

“清水芙蓉”的樸素美學精神在戲曲創作的文本上體現為“天人合一”的美學追求。“天人合一”，即把對生活的美好希望寄托在回歸自然大道、回本人的本性上。人應該盡可能追求自然本性，釋放情感，規避不合理的道德制度，不受名利的誘惑，最終實現與天地并生、與萬物為一，這是中國傳統藝術的最高美學追求。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，由此可見古人對天地自然的敬畏和崇敬之心。我國傳統藝術精神也講究“和”，不得不說，以和為美的傳統是使我國古代戲曲產生“大團圓”式結局的原因之一，這種“天人合一”的樸素精神在戲曲文本結局的創作中得到了充分體現。矛盾是推動戲曲故事向前發展的動力，當沖突的雙方僵持不下時，故事的發展往往會依靠第三種力量來進行裁決，即天地自然。在戲曲文本的具體處理中，這種力量體現為南柯一夢、天道輪回、因果有報、死而復生等。《邯鄲記》把貧苦的盧生對仕途的追求化為夢境，入夢方知官場黑暗，夢醒才覺世事荒唐。《梁祝》中，戀人梁山伯與祝英臺雖然被現實生生拆分，最終卻以“化蝶”般通靈的方式實現了團聚。《牡丹亭》中的杜麗娘礙于封建禮法的束縛不能勇敢追求自己的愛情，最終只能以“死后還魂”的方式實現與柳夢梅的結合。《竇娥冤》中貪官、小人當道，竇娥含冤致死，最終只能以臨刑前“血濺白練、六月飛雪、抗旱三年”三樁誓愿樁樁應驗的形式昭示冤屈。這樣的結局設計既尊重天道，又達乎人性。一方面，引入神話等超自然力量合理地解決了現實中的矛盾沖突，永恒正義的力量得以彰顯；另一方面，人的情感和心理線索能得到充分發展。幾千年來，中華民族早已把天地自然當作一種信仰，堅信“天地之間有稈稱”，一切現實中的不公平在這份“信仰”中都能得到匡正，這份自然的天地大道是中華民族的“靈”，因此，中國古代戲曲的創作也總是把這份“靈”當作故事沖突的終極出路。

三、空靈感的戲曲唱腔

“空靈”一詞最早在唐代時期由佛教傳入，經過宋代禪宗美學的影響后體現為一種輕盈飄逸、淡泊高遠、超凡脫俗的境界，最早應用在詩歌領域，如唐代詩人王維曾用“白云回望合，青靄入看無”描繪了終南山的超越世俗和悠然遼闊。后來，這份空靈的意境在戲曲藝術中體現得淋漓盡致。唱腔作為戲曲獨有的藝術特征，除了交代劇情，往往起到渲染氣氛、傳達意境、引人入勝的空靈效果。在戲曲中，唱腔既是主也是輔，既能鋪陳故事又是點睛之魂。

幾千年來，中國戲曲的曲調和唱段因地域特點、文化差異、民族特色、流派分支等因素的不同而呈現出千變萬化的特點，可以說，中國上百種戲曲之間最大的不同就是唱腔音樂的不同。昆山腔優雅細膩，委婉悠長，多出自文人之手，采用了絲竹伴奏。無論是演員獨唱還是加入樂器伴奏的演唱，戲曲藝術總能通過各式唱腔直達觀眾內心深處，引發觀眾共鳴，從而達到“只可意會，不可言傳”的奇妙效果。《趙氏孤兒》中，程嬰用高亢激昂、鏗鏘有力的秦腔道出了自己受盡煎熬卻不向奸臣屈服的赤膽忠心。昆曲《牡丹亭·游園驚夢》在音樂的結構、調式、旋律等方面都體現了文人抒情優美的屬性，觀眾在輕快愉悅的氛圍中感受著昆曲的魅力。在古代，看戲有時也被叫作聽曲兒，觀眾無需睜開眼睛，跟著音樂的曲式節奏就能進入戲曲作品傳達的意境之中，跨越和舞臺之間的距離，直達角色的內心。純粹的音樂唱腔塑造了一個自然壯闊的立體空間，觀眾的心靈在這里得到凈化，想象力在這里生長延長，一個個具有生命精神的作品與這里一個個的生命實現交流與碰撞。這是一個靈動自由的世界，也是一個澄澈透明的世界。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，用這句詩詞來描述中國戲曲唱聲腔的空靈感再合適不過了。

四、結語

優秀的戲曲作品劇目新穎、舞臺絢麗、臺詞考究，延續著最簡約的藝術形式，承載了中華上下五千年的優秀文化。正所謂“樸素而天下莫能與之爭美”,在表演方式、文本創作、戲曲唱腔等方面，中國戲曲始終崇尚樸素之道。

戲曲之獨特，在于精神。今天，戲曲藝術為了適應社會的變化而不斷自我革新與發展，創新表演，拓展理論，在取精去粗、賦予其現代精神的同時，要繼續深入挖掘其內在的樸素美學精神，升華戲曲之美，把戲曲之魂發揚光大。