科班教學啟示錄

沈志良

科班，《辭海》(編印本)給出的準確定義是:“舊時訓練戲曲藝徒的機構。大都是民辦。訓練期限一般為七到十年。著重從小鍛煉基本功，重技術訓練，學習一兩年即逐步參加演出，通過舞臺實踐提高技藝……”[1]2107科班教學的歷史功績與成功經驗不可否認、不可忘記,值得當今戲曲教育工作者認真總結、學習借鑒。本文從以下三個理論層面，全面系統地研究論述科班教學對戲曲教學的啟示作用，以做引玉之磚。

一、苦練基功

科班教學的第一個啟示作用是苦練基功。基功是基本功的簡稱，是“戲曲演員表演程式的基本功夫，如腰、腿、臺步、圓場、山膀、云手、毯子功、把子功等。一般自動開始鍛煉，又稱“動功”[2]。練習這些基本功，是十分辛苦的，素有“臺上一分鐘，臺下十年功”“寧肯不吃飯，也要流血汗”的說法，比如下腰、踢腿、壓腿、拿頂、耗山膀，以及毯子功中的翻跟頭、摔搶背、竄撲虎、吊毛等。還有把子功中的小五套、快槍、大刀槍、雙刀槍等等，沒有一樣是不經過長期刻苦訓練就能熟練掌握的，不僅要流汗，有時甚至會受傷流血。

我國第一個有文字記載的科班是京劇武生名角楊隆壽(又名“楊榮壽”)于光緒十四年(1888)在北京創辦的小榮椿社班，楊本人坐科雙奎班(無文字記載)，演武生，他的武功技藝為伶界大王譚鑫培所推崇。楊隆壽創辦的小榮椿社，十分注重基本功訓練，京劇名角楊小樓、程繼仙、葉春善等皆在該班出科。稍后一點的便是葉春善于1904年在喜連成創辦的喜連成社(后改名為富連成社)，以京劇名角蕭長華、姚增祿等為教師，共辦七科，學生分別以喜(如雷喜福)、連(如馬連良)、富(如譚富英)、盛(如裘盛戎)、世(如袁世海)排名，是時間最長、培養人才最多的科班。該班的人才培養，也在于以苦練基功為本。例如馬連良、裘盛戎、譚富英、袁世海等名家，都是從小在該班培養出來的。

由此可見，苦練基功的成功教學經驗，值得我們今日的戲曲教學永遠堅守并發展。

二、培養能力

科班教學的第二個啟示作用是培養能力。苦練基功只是基礎不是高峰，只是手段而不是目的。真正的教學目的，乃是對學生藝術能力的培養。所謂“能力”，指的是“成功地完成某種活動的必需的心理特征。分一般能力和特殊能力。前者指進行各種活動都必須具備的基本能力，如觀察力、記憶力、抽象概括能力等。后者指從事某些專業活動的必需的能力，如教學能力、音樂繪畫能力或飛行能力等。人的各種能力都是在素質的基礎上，在后天的學習、生活和社會實踐中形成和發展起來的。”[3]589

戲曲表演是一項全方位、系統化、深層次、高水準的復雜系統工程和繁重的藝術創造工程，它不僅是演員生理活動(外部形體動作)與心理活動(內部心理動作)的合二為一，還有格式塔心理學美學所說的物理活動(即劇場中演藝與觀眾互動所形成的“物理場效應”)參與的三維互動、三位一體。

具體而言，戲曲教學培養學生藝術創造能力，主要包括劇本分析能力、人物理解能力、情感體驗能力、舞臺表現能力等，其重點是藝術創造創新能力。在這方面，科班教學為我們提供了許多成功范例。例如老生大師馬連良，8歲入富連成科班坐科,師從葉春善、蕭長華、蔡榮貴、茹來卿、郭春山等名家。先生們根據他的嗓音條件與個性特點，決定他由武生改學老生，并強化他藝術創造能力的培養。“9歲登臺，先演出《石秀探莊》的石秀和《取洛陽》劉秀一類的角色，不久便演出《鐵蓮花》《武家坡》《法門寺》《捉放曹》《南陽關》等老生唱工戲和做工戲，演出受到好評，有‘小洪林’之稱(‘洪林’指做工老生賈洪林)。”后來又鼓勵支持他拜師余叔巖，并向孫菊仙、賈洪林、劉景然、王瑤卿、王長林、楊小樓等各家請教，終于在廣收博采、勇于創新的基礎上，創立了繼譚(鑫培)派、余(叔巖)派之后又一大老生流派—馬派，其俏皮流利、舒展明爽的藝術風格，影響深遠。而他塑造創新舞臺人物形象的藝術創造能力更為人稱道，因為在《失·空·斬》《群英會》《借東風》等劇中扮演的諸葛亮而贏得“活諸葛”的美名。又如武生大師，蓋叫天，原名張美杰，幼年在天津隆慶和班坐科學戲，藝名“小緊斗子”。先學老生，立下創新的大志，要學“小叫天”(譚鑫培藝名)，取名“小小叫天”。而后立下要超越“小叫天”的雄心大志，再次改名“蓋叫天”。后因嗓子倒倉，改學武生，但他仍以創造創新為主，不顧練功斷臂折腿之痛，創造出京劇武生的“蓋派”藝術，并以演出武松戲(如《夜奔》《獅子樓》《十字坡》《快活林》等)而著稱于世，有“江南活武松”之美譽。蓋叫天成功的根源是隆慶和科班的先生們對他藝術創新精神和勇于超越品格的培養、贊許和支持。

由此可見，培養能力的成功教學經驗，也是值得我們今日戲曲教學永遠堅守并創造發展的。

三、瞄準實踐

科班教學的第三個啟示作用是瞄準實踐。實踐是“檢驗真理的唯一標準”，也是人們一切活動的終極目標。戲曲教學就是為了舞臺演出實踐。如果說苦練基本功是“硬實力”，培養能力是“軟實力”的話，那么瞄準實踐便是這兩種實力的“綜合實力”。因此，幾乎所有的科班都瞄準實踐，在教學中自始至終以舞臺演出實踐為傳統與核心，為此千方百計，常抓不懈地進行訓練。

在這方面，同樣有許多成功的范例。例如小榮椿社，由創辦人楊隆壽親自編寫京劇《陳塘關》《雙心計》《三俠五義》(連臺本戲)等劇本。但科班凈生排演，演出時還以砌末(主要是布景)的創新作為看點與亮點。又如富連城社，始終以演出實踐為貫穿紅線。不僅以本科班師生為戲班(劇用)，在北京廣和樓劇場堅持常年演出，還邀請京劇名角梅蘭芳、周信芳等到該科班演出。該科班學生裘盛戎，入科不久即參加演出，而且每天都演，有時一天演兩場，為他日后的成功奠定了堅實的實踐基礎。再如李際良在北京創辦的京劇科班正余社(原名“三樂社”)，也經常在北京及樂團演出。該科班學生尚小云、茍慧生、趙桐珊，坐科時經常演出，被譽為“正樂三杰”。而梆子名角田際云在北京創辦的京劇女科班崇雅社，1916年8月3日成立，半個月后的8月18日，即由師生共同首演于天樂園，劇目有《斬黃槍》《碰杯》《浣紗記》《汾河灣》等。1938年，陳承蔭在上海興辦上海戲劇學校，自任校長，也是科班性質的京劇學校，以京劇名家瑞德寶、王益茅等為教師，招收學生萬余名，統以正字排名，有關正明、張正芳、張正秋、王正屏、孫正陽、陳正巖等，入學8個月即開始實習演出。

科班教學為強化演出實踐，創造出各科不同的形式：有的以本科班師生組成自己的戲班；有的邀請名角加盟搭板，與本科班師生組成戲班；有的組織師生與名角班到劇場演出，都取得了實效。

綜上所述，可見科班教學的苦練基功、培養能力、瞄準實踐三大成功經驗，對戲曲教學有重要啟示作用，應當認真研究、良好繼承、努力借鑒。