試以英譯《玉簪記》論汪班的昆曲翻譯思想

曾子芮

（北京師范大學 文學院，北京100875）

一、昆曲英譯現(xiàn)狀與《玉簪記》

昆曲是一門具有六百余年歷史的、成熟的綜合性藝術(shù)，于2001年成為我國首個世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國傳統(tǒng)文化價值的重要承載者。昆曲的遺產(chǎn)價值體現(xiàn)在詩歌、音樂、舞臺、造景、建筑、服飾等諸多領(lǐng)域，作為中國戲曲藝術(shù)的代表，對中外文學文化的交流有非常重要的意義價值。

由于中國傳統(tǒng)戲曲并不注重概念的梳理和理論體系的構(gòu)建，昆曲兼重案頭和舞臺，因此曲學中有一些術(shù)語常常產(chǎn)生混淆，尤其是“昆曲”與“昆劇”的概念問題。北方昆曲劇院的叢兆桓先生在國家圖書館講學時曾提及這兩個名詞，提出有一些學者認為案頭文學就該稱“昆曲”，舞臺上的就該稱“昆劇”，有一定道理但沒有必要。因為戲曲界的使用習慣是通稱“昆曲”，如今昆曲藝術(shù)并未滅絕，在西方文體意識影響下為了研究需要更改藝術(shù)實踐，不是恰當?shù)淖龇āＵ窃谖捏w概念模糊混淆的背景下，昆曲的翻譯走向兩條路徑：案頭本和舞臺本，二者有很大的分野。

昆曲的前身是雜劇和南戲。早在十八世紀，紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》就被法國傳教士馬約瑟翻譯并引入歐洲，陸續(xù)被譯為多種語言。伏爾泰更是以此創(chuàng)作了《中國孤兒》，對啟蒙運動產(chǎn)生了影響①（369-377）。十八世紀末，王實甫的傳奇《西廂記》、高明的南戲《琵琶記》東渡日本，后又被陸續(xù)翻譯為英文、法文等多國語言，尤以英譯為重。如今，作為塑造民族性格的中國昆曲，典籍譯介卻并不完整豐富，據(jù)周秦《昆戲集存》統(tǒng)計，出版的昆曲英譯本只有二十余個，雖有一些新譯本，但寥若晨星。據(jù)朱玲《中國昆劇英譯的現(xiàn)狀、問題與對策》統(tǒng)計，加上選譯本和編譯本，截至2019年，已出版的昆曲英譯本僅占總劇目的四分之一②（84-88），全譯本更少。《玉簪記》暫時還沒有獲得被全文翻譯的待遇。

《特丹亭》是昆曲最廣為人知的作品，即使是完全不懂戲曲的門外漢，也聽過“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都賦予斷井頹垣……”這支被戲稱為昆曲界“國歌”的【皂羅袍】。《特丹亭》的全譯本有數(shù)個版本，既有案頭讀本，又有舞臺版本；既有中國學者翻譯，又有外國譯者作品；對《特丹亭》譯本的研究也汗牛充棟，有從語言學角度切入的，有從演出字幕角度切入的，等等③（188-189）。《玉簪記》這部充滿閃光點的作品，當今仍活躍于昆曲舞臺上，觀眾對它的喜愛程度不亞于《特丹亭》，但在譯介上確實黯然失色。目前，《玉簪記》的英譯本只有汪班所譯《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》五折，其他均無譯本。

《玉簪記》的作者高濂，生卒年不詳，活躍于個性張揚的明朝中晚期。《玉簪記》完稿于明隆慶年間④（3），正當昆曲理論論爭激烈、優(yōu)秀作品相繼而出、昆曲實踐臻于完備成熟（即魏良輔改革昆腔）之時。目前《玉簪記》主要有《古本戲曲叢刊》初集影印繼志齋刻本，題《重校玉簪記》和汲古閣《六十種曲》本⑤（76）。繼志齋本共三十四出，其中一出有目無文。每出目名都是四個字，汪班所譯五折目名對應(yīng)繼志齋本依次是《弦里傳情》《旅邸相思》《詞詬私情》《知情逼試》和《秋江哭別》。在其他文人選本中，不曾出現(xiàn)明確的“琴挑”“問病”等目名。這些兩個字的目名，是舞臺演出時編劇選定并沿用至今的。

二、汪班《玉簪記》中的省譯法

汪班《玉簪記》翻譯的第一個特點是省譯。首先體現(xiàn)在全文不加注釋，所有內(nèi)容都放在正文里。這是很好理解的。劇院的字幕器一般分兩種：一是豎在舞臺兩側(cè)的字幕，二是橫在舞臺上方的字幕，由于漢字是方塊字，兩種字幕都能適應(yīng)，但英文并不適合前者。在觀看別國戲劇時，一般都采用橫版字幕。無論字幕區(qū)空間多么充足，在表演過程中，都沒有時間留給觀眾看注釋。況且，字幕畢竟居于次要位置，不能喧賓奪主，搶去演員的風頭。因此，汪班《玉簪記》的翻譯具有無注性，這是舞臺藝術(shù)對譯者的限制。

其二，汪班的翻譯全部省略了昆曲的一個重要元件：曲牌。不同于屬于板腔體的京劇，昆曲屬于曲牌體。曲牌體是戲曲音樂主要結(jié)構(gòu)體制之一，明代王驥德《曲律》云：“曲之調(diào)名，今俗曰‘牌名’。”一個套曲分為若干宮調(diào)，每個宮調(diào)又由若干支相對獨立的曲子按照一定的排列規(guī)律組成，這些曲子就叫做曲牌⑥（8）。曲牌的名字，承接了宋詞元曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，即“選詞配樂”，其中部分曲調(diào)得以保留，昆曲作家依照原詞及曲調(diào)的格律填制新詞，這些被保留的曲調(diào)多沿用原曲名稱⑦（276），如《醉花陰》《天凈沙》《沉醉東風》《梁州第七》等。在戲曲中，這些曲牌一般用“【】”標識。由于曲牌對一支曲子只起平仄格律上的限制作用，而對內(nèi)容沒有影響，因此曲牌如何處理，是昆曲譯介的一個重要問題。

其他譯者是如何處理的呢？由于沒有其他版本的英譯《玉簪記》作為參照，本文選取《長生殿》幾個版本的曲牌翻譯進行參考⑧（79-85+107）。《長生殿·絮閣》【醉花陰】的曲牌“【醉花陰】”如何翻譯？許淵沖、許明的處理是“Lady Yang sings to the tune ofTipsy in the Shade of Flowers”，直接說明演唱者楊貴妃在用“Tipsy in the Shade of Flowers”這個曲調(diào)演唱，斜體并加粗，符合英文常用習慣。賀淯濱的處理是“Sings to Zuihuayin［Drunk-in-floralshade］”，不僅翻譯了曲牌名的意思，還用了拼音指出功能。但是汪班《玉簪記》全部省略了曲牌名，這種省略，在翻譯學中被稱作“省譯法”。如果舞臺演出字幕每一支曲子都加上曲牌名的翻譯，將會變得繁多瑣碎。但是，對曲牌名的翻譯絕不是冗余，因為曲牌是昆曲區(qū)別于西方戲劇乃至國內(nèi)其他劇種的重要特點，是中國傳統(tǒng)戲曲體制的特色之處。曲牌翻譯的省略，是昆曲翻譯的一個遺憾。當然，省譯曲牌并不是汪班獨有，楊憲益、戴乃迭的英譯《特丹亭》《長生殿》等都采用了同樣的處理方式。

三、汪班《玉簪記》中的個性化翻譯

（一）文化意象內(nèi)涵的失落

汪班的譯文，體現(xiàn)了對《玉簪記》原文的創(chuàng)造性叛逆。汪班有意識地對一些難以令外國觀眾理解和共情的文化意象進行了改造，使內(nèi)涵產(chǎn)生了失落。

如《琴挑》第一支【懶畫眉】“依枕愁聽四壁蛩”“傷秋宋玉賦西風”兩句，汪班譯為：

Sleepless and listless，I languish in nature’s autumn song.

以及：

In my mind are the ancient poet’s words on the west wind...

蛩，是中國古代對蟋蟀或蝗蟲的稱呼。在此，潘必正靠在枕頭上聽房間里的蟲鳴，指的應(yīng)該是蟋蟀。白居易《禁中聞蛩》詩云：“西窗獨闇坐，滿耳新蛩聲。”蛩這個意象自然含著秋天的悲哀情緒，蛩聲起于四壁，使這種傷感之情變得更加濃烈，仿佛氤氳于整個寒室之中。汪班將四壁蛩鳴處理為“nature’s autumn song”，只言是自然秋歌，把秋聲的發(fā)出者、空間感全部抹去，變成易于英語母語者理解的文字。

宋玉是戰(zhàn)國時期楚辭賦家，屈原弟子。他的《九辯》第一句為：“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。”此為寫秋名句，后人以宋玉為悲秋憫志的代表人物。“傷秋宋玉賦西風”，表面寫宋玉傷秋，似有懷古之感，背后卻隱含著一整篇洋洋灑灑、氣勢宏偉的楚辭《九辯》。作為楚大夫的代表，宋玉影響了中國許多文人士大夫，尤其是杜甫，常在詩中引用宋玉典故，如“悲秋宋玉宅，失路武陵源”（《奉漢中王手札》），“垂白馮唐老，清秋宋玉悲”（《垂白》）等。汪班將“傷秋宋玉”譯為“the ancient poet”，向觀眾說明了宋玉的身份——古代詩人，但省略了他的名字、作品和對后世文人產(chǎn)生的重要影響，同時，“悲”的情緒變得弱了。

又如《偷詩》中潘必正見到陳妙常午睡時的念白“猶如入陽臺的巫山神女”，汪班譯為：She looks more like Shennu，the lovely goddess of love.

直接將“神女”用漢語拼音拼出來，“巫山”“陽臺”等文化意象意譯為“the goddess of love”，即愛之女神，作為同位語解釋“神女”。巫山、陽臺典故，來自宋玉《高唐賦》序：“昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢。夢見一婦人，曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，愿薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。’旦朝視之，如言，故為之立廟，號曰朝云。”從此巫山神女會陽臺就成為男女幽會的代稱。《偷詩》一折，講的正是陳妙常晝寢，潘必正悄悄到陳妙常閨房中探望，拿走妙常所書思春之詩，以此挑逗并表露心跡的幽會之事，恰合襄王神女之事。原作此處用神女典故，不僅寫出陳妙常在潘必正心中之美麗典雅，更為后文兩人拜堂、私定終生埋下伏筆。在西方文化傳統(tǒng)中，愛神特指丘比特（Cupid），顯然不符合陳妙常的身份，不能使用。“the goddess of love”又只講了陳妙常看起來像愛之女神，無法展現(xiàn)男女之間心曲暗通的含蓄風流。

《偷詩》一折，還有陳妙常和潘必正的對唱【降黃龍換頭】，其中有一段對白是潘必正念白：“文君幸遇相如，兩下情同魚水”，陳妙常接唱：“休提，文君佳趣，這其間相如料難似你”。汪班譯為：

Recitative by Pan：We are destined to be lovers，Miss，I do think.

Chen：Pah!Stop this nonsense about us being lovers.You wouldn’t know who my beloved is.

“文君”乃卓文君，“相如”乃司馬相如。《史記·司馬相如列傳》記載：“漢臨邛富翁卓王孫之女，貌美，有才學。司馬相如飲于卓氏，文君新寡，相如以琴曲挑之，文君遂夜奔相如。”司馬相如以一首古琴曲《鳳求凰》挑動了卓文君的芳心，暗喻《琴挑》中潘必正和陳妙常因彈奏古琴而定情。潘必正與司馬相如，陳妙常與卓文君，在戲中恰好有對應(yīng)的關(guān)系，不僅在故事情節(jié)上相合，更體現(xiàn)了中國戲曲中傳統(tǒng)的含蓄之美。但是譯文中的“be destined to be lovers”的結(jié)構(gòu)，意為兩人注定會成為伴侶，“你是我的命中注定”具有絕對性，喪失了中文表現(xiàn)的朦朧美感。“情同魚水”更是只有中國才有的獨特比喻。“魚水之情”本比喻夫妻感情甚篤，從三國時期劉備稱諸葛亮“孤之有孔明，猶魚之有水也”起，又指君臣相得，后逐漸衍生到軍民等親密關(guān)系的泛指。汪班的翻譯把這個比喻直接去掉，換成“Miss，I do think.”，是極其舞臺化、口語化的譯法，雖然可以理解其用意，但這些精妙的典故、比喻等文化意象的丟失，不得不說是一個遺憾。

（二）文化意象的扭曲和變異

除文化意象的失落外，還有扭曲和變異，這在汪班的英譯《玉簪記》中有一定的體現(xiàn)。仍以《琴挑》【懶畫眉】的“傷秋宋玉賦西風”為例。“西風”在漢語中指西面吹來的風，即秋風。我國古代四季常與方位形成對應(yīng)，秋天對應(yīng)的是西方。從地理角度說，英國西臨大西洋，屬于溫帶海洋性氣候，全年盛行從大西洋吹來的帶來溫暖和降水的西風。在英國文學中，西風是一個友好、溫暖的概念和意象，浪漫主義詩人雪萊更以《西風頌》為題，把西風當作無所不及的革命力量歌頌，具有極強的生命力。這個文化意象的含義不僅停留在英國文學中，而且影響了整個英語文學和西方文學。但在中國，西風的含義截然相反。由于地處太平洋西岸，中國的西風全部來自寒冷的西伯利亞高原，西風帶來的是生命的流逝、蕭條和肅殺，是秋天的枯枝寒葉、夕陽瘦馬。宋玉賦西風，正是賦秋之意。汪班直接將西風譯為“the west wind”，不免讓英國觀眾對這里的秋景蕭瑟感到混淆，或難以產(chǎn)生足夠的共鳴。

《問病》一折【山坡羊】【前腔】里潘必正的姑母的唱段中，同樣有“西風”一詞：“莫不是立西風病兒已深。”汪班譯為：

Can it be that you spent too much time out and caught a cold?

原文中，“立西風”指的不是表面地站在秋風中，而是泛指深秋這個時間段，秋天天氣轉(zhuǎn)涼，人易多病。“西風”在此帶有疾病來襲的意味。不同于“傷秋宋玉賦西風”的譯法，汪班采用了歸化的方法，把“立西風”翻譯為“spent too much time out and caught a cold”，用譯語文化吞并了原文的文化意象，在含義上沒有發(fā)生扭曲和變異，是比較恰當?shù)淖g法。

第二個詞是“狗才”。該詞多是潘必正對小廝進安的稱呼，有的文章中也作“狗材”。“狗才”是“狗奴才”的簡稱，意指不成器的人，或卑劣之徒。中國傳統(tǒng)文化里“狗”多帶貶義，如俗語狗眼看人低、狗嘴里吐不出象牙，等等，如果用“狗”稱人，那么要么是位高者稱位卑者，如劇中潘必正喚進安，要么是罵人的話。在西方文化里，狗是人的好朋友，以狗喻人并無貶低之意。如“a lucky dog”指的是幸運兒，“dog-tired”指的是自己累壞了，等等。在汪班英譯《玉簪記》五折中，出現(xiàn)過五次“狗才”，這四次的語境相似，但翻譯不同。

第一次出現(xiàn)在《問病》中。潘必正感嘆道：“哎呀，我好恨啊！”進安在旁邊模仿潘必正道：“我好鈍啊！”因而被潘必正斥責“狗才”。汪班譯為：“Pah，You worthless dog!”

第二次、第三次在《問病》一折的結(jié)尾，進安笑話主人裝出相思病騙取陳妙常的探病和同情，被潘必正呵斥。潘必正連罵兩句：“狗才，拿了進去……狗才！”汪班譯為：“You dog of slave!...You impertinent，no good slave.”

第四次出現(xiàn)在《秋江》中，潘必正騙姑母沒有攜帶書信，進安卻在一旁拆穿，說自己都帶全了，使潘必正無法在臨走前回梅花觀見陳妙常一面。潘必正罵道：“哎呀，狗才！”汪班譯為：“What a stupid dog of a slave you are!”

第五個“狗才”有點例外，是潘必正對艄翁講的。此時潘必正被姑母逼迫租船進京趕考，艄翁要船錢一兩多，但潘必正為了拖延時間故意殺價，只給三分。誰知艄翁說：“我這個人啊，有個怪脾氣，人給我多嘛，我不去；人給我少嘛，我偏生要去。”此番亂了潘必正的打算，于是他埋怨艄翁：“啊，狗才！”汪班譯為：“Oh，what an unfeeling dog!”

這五處“狗才”，在中文里表面上都是斥責，但斥責的程度、情感、語氣都不一樣。如果都按照普通的直譯“dog of slave”，則不能恰當?shù)乇憩F(xiàn)斥責中的細膩宛轉(zhuǎn)。進安是潘必正自己的小廝，按照中國古代封建社會的奴隸制度，進安的賣身契在潘家手中，潘必正對他的態(tài)度肯定和對其他仆從是不同的。“狗才”第一、二、三次出現(xiàn)時，都是進安在打趣笑話主子，并沒有真正惹怒潘必正，也沒有壞他的事。潘必正都是以第二人稱“you”開頭，使用陳述語氣，用同樣俏皮打趣的嗔罵回應(yīng)。第四次進安拆穿潘必正的謊話，壞了他的打算，汪班此處采用了感嘆句“What a...”的結(jié)構(gòu)，語氣變得強烈，直接用“stupid”進行批評。第五次時，潘必正面對的對象變成了艄翁，于是不方便用“slave”“stupid”等詞語，用了程度較輕的、充滿了無奈的“unfeeling”，貼合人物的身份和性格。從同一個詞語翻譯出五種譯法，展現(xiàn)了三個不同的情境，可見汪班對《玉簪記》的人物心理有很到位的把握。從英語中的“dog”指代“somebody”到昆曲中的“dog”指代“slave”，除了能證明中西文化意象的扭曲與變異外，還能表現(xiàn)汪班譯本個性化翻譯中的“歸化”特征。

四、汪班昆曲譯本中“文化翻譯”理論的應(yīng)用

從以上分析可見，汪班在翻譯的時候，注重省譯和歸化，將直譯、意譯相結(jié)合，努力貼近英語母語者的口味的同時展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化。此法貫徹于整本《悲歡集》中。

英國現(xiàn)代翻譯流派巴斯奈特的“文化翻譯”思想指出，翻譯不僅是跨語言的交際行為，更是跨文化的傳播過程⑨（157-158）。中美讀者之間生活背景、文化差異巨大，文化上的特殊意義導致翻譯困難。判斷譯文的可靠性時，更注重詞匯意義背后的文化內(nèi)核，考慮美國觀眾正確理解昆曲內(nèi)容的程度。昆曲字幕需要強化“再現(xiàn)”而弱化語言、文化張力。要想兼顧可表演性與傳遞文化，不是一件簡單的事情。

譯者汪班是紐約華美協(xié)進社人文學會共同主席、聯(lián)合國語言部中文資深教師。他自小喜愛昆曲藝術(shù)，八十年代赴美后常應(yīng)邀到哥倫比亞大學、哈密爾頓學院等高校演講，后成為紐約海外昆曲社顧問兼首席翻譯。汪班的昆曲英譯始于一九八九年上海昆劇團赴美演出，后來整整二十年，他為四十多場昆曲演出作了翻譯⑩（8）。作為一個在中國出生并生活過、對中國傳統(tǒng)文化有所浸淫的海外華人，汪班對漢語的掌握并不輸國內(nèi)專業(yè)譯者，對英語文化和語境的理解和感受又高于國內(nèi)學者，尤其是長期的昆曲演唱和推廣實踐，使汪班更容易捕捉外國讀者和觀眾的接受心理。和海外漢學翻譯者不同，汪班翻譯昆曲的目的是實踐而不是文學研究，翻譯的措辭等方面和案頭本有一定的風格差異。可惜《玉簪記》暫未有案頭本翻譯出版，這些風格差異的詳細對比，在《特丹亭》案例上表現(xiàn)得非常明顯，研究成果頗豐，可參看《特丹亭英譯個案研究》?《以〈特丹亭〉的英譯與傳播為中心》?等作。

翻譯昆曲，尤其是作為舞臺演出的昆曲，文化輸出和開拓市場的價值是第一位的。翻譯的受眾是誰？不是進行戲曲研究的、大學里的漢學教授，而是對中國昆曲毫無了解的美國戲劇觀眾、學生，以及渴望親近昆曲的海外華人。面對這些讀者，既要保留昆曲的典雅性，又要注重親切感，不能顯得晦澀難懂，生僻的典故、雙關(guān)都要進行意義的轉(zhuǎn)換和刪減。因此，汪班牢牢抓住譯入語的特點，在一些極具中國傳統(tǒng)審美的用詞上，以貼合美國觀眾生活的語言進行意義重建。此外，翻譯目的不同導致汪班的昆曲譯介多選本而少全本。雜劇一本四折一楔子，南戲則長，昆曲兼收南北，劇本大多篇幅宏大，古代動輒連演數(shù)日，因而多演折子戲。現(xiàn)代劇團為了簡省演出時間，更傾向于選擇經(jīng)典的、膾炙人口的具備相當吸引力的折子演出，尤其是海外演出，只演經(jīng)典中的經(jīng)典，做不到像昆曲“大本營”南京、蘇州等地有機會排一些小眾劇目。打開汪班的《悲歡集》，可以發(fā)現(xiàn)連《特丹亭》都只翻譯了《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》四折，《虎囊彈》只譯了因《紅樓夢》寶釵點戲而廣為人知的《山門》一出。汪班翻譯了《玉簪記》中《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》五折，可推知當時中國的昆曲劇院赴美演出時的劇目選擇，足見該劇在舞臺演出中的重要程度和受歡迎程度。

汪班的翻譯是和白先勇的舞臺導演、戲曲理論相互配合的。白先勇在臺北推出《青春版特丹亭》后，決定把它帶到美國，汪班是譯者的不二人選。在演出前，白先勇還將汪班請到加州大學伯克利分校，開展一系列昆曲講座，在每場演出前都進行導賞。在這樣的合作下，汪班的翻譯思路是緊緊跟隨白先勇的。白先勇提出“昆曲新美學”的概念，即要讓古典美學與現(xiàn)代劇場接軌，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化對接，既保留原作的精髓，又反映當下的審美觀念。這五折的選擇，也是白先勇敲定的，國內(nèi)的演出版本原本有六折，還有第一出《下第》，在美國演出時被刪除，于是汪班只翻譯了后五折，收入《悲歡集》。不經(jīng)典的不譯，不演的不譯，這種有意識的節(jié)譯和編譯的目的性強，也在迎合白先勇所謂“新美學”的特點。

五、結(jié)語

昆曲作為一門綜合性的表演藝術(shù)，是中國文化的一張名片，目前對海外觀眾的吸引力更在于舞臺演出而不是案頭文學。因此，尋找適合演出的英譯形態(tài)、探索恰當?shù)姆g策略、在潛移默化中輸出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓世界聽到中國聲音，是一項艱巨而值得展望的任務(wù)。在西方觀眾缺乏長期、系統(tǒng)的中國文學修養(yǎng)熏陶的客觀條件下，實現(xiàn)翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”和文化的“翻譯轉(zhuǎn)向”，汪班的《悲歡集》是一個重要且珍貴的探索。

注釋：

①李志遠.論《趙氏孤兒》在十八世紀歐洲的傳播現(xiàn)象［J］.中國古代小說戲劇研究，2018（00）.

②朱玲.中國昆劇英譯的現(xiàn)狀、問題與對策［J］.外語教學，2019，40（05）.

③尢赟蕾.現(xiàn)有昆曲劇本英譯研究綜述［J］.山西能源學院學報，2017，30（01）.

④劉娟.高濂《玉簪記》研究［D］.延吉：延邊大學，2019.

⑤張俊卿.明清戲曲選本的流變［M］.昆明：云南大學出版社，2016.

⑥孫曉潔.視唱練耳戲曲教學與研究［M］.北京：中國廣播影視出版社，2016.

⑦徐元勇.中國古代音樂史研究備覽［M］.合肥：安徽文藝出版社，2012.

⑧張其海，王宏.《長生殿》英譯考辨［J］.外文研究，2016，4（02）.

⑨尤赟蕾.文化翻譯視角下青春版《牡丹亭》字幕譯本淺析［J］.海外英語，2019（05）.

⑩汪班，編，譯.悲歡集昆曲選劇英譯［M］.北京：外文出版社，2009.

?曹迎春.文化翻譯視域下的譯者風格研究牡丹亭英譯個案研究［M］.上海：上海交通大學出版社，2017.

?趙征軍.中國戲劇典籍譯介研究以《牡丹亭》的英譯與傳播為中心［M］.北京：中國社會科學出版社，2015.