略論顧大典戲劇藝術風貌

馮 軍

自魏良輔等人拉開昆山腔戲劇改革的序幕之后，戲劇又呈現出一派勃勃生機，涌現出一批優秀的作家，顧大典即是其中一位。徐朔方評價顧大典戲劇作品說：“他的思想和作品，如同他的為人一樣，無論放浪詩酒，或者著重道德教訓，都是境界不高，而近于平庸。”[1]264在明末百花齊放、百家爭鳴的戲劇界，他既沒有像湯顯祖那樣狂飆突進，為至情狂呼吶喊，也沒有走向沈璟對格律聲調亦步亦趨的境地，而是以自己的戲劇才能中規中矩地進行創作，“無誤可顧”(梅鼎祚《與顧道行學使》)地表現戲劇的特征與本質，使自己的戲劇作品呈現出雅俗共賞，既彰顯個人特質又凸顯時代精神的藝術面貌來。

一、教化與主情并舉

莎士比亞曾說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”[2]作為“生活的摹本、習俗的鏡子、真實的反映”(西塞羅語)的戲劇重要的社會功能之一即懲惡揚善，教化人心，抨擊、揭露人性的假惡丑，突顯、表彰時代的真善美。“不關風化體，縱好也徒然。”倫理教化功能是中國傳統戲劇的規范思維，“風化論”“風教說”經久不衰。呂天成論戲曲“皆主風世”(《義俠記序》)，“作勸人群”(《埋劍記》第一出)。王驥德在《曲律》里更指出，戲曲作品“奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字”[3]213。高明《琵琶記》“持大頭腦處”，謳歌有忠有孝蔡伯喈、有貞有烈趙五娘，明確的創作主旨令其大受統治階級以及深受儒家思想影響的知識分子的重視，紛紛肯定其作品“如山珍海錯，貴富家不可無”。《荊釵記》塑造了忠孝節義俱全的王十朋典型形象。丘浚《五倫全備記》更是戲曲教化史上的典范之作。在傳統戲曲教化審美規范的熏陶與影響下，顧大典戲曲創作也積極向教化功能靠攏。顧大典戲曲作品有《清音閣傳奇》四種，《青衫記》《葛衣記》今存全本，《義乳記》殘存佚曲、《風教編》已佚。《青衫記》敘寫白居易與裴興奴的愛情故事，肯定裴興奴情有獨鐘，白居易此情不渝。《葛衣記》譴責到溉忘恩負義，贊揚劉孝標義干云天、慧娘忠貞守節、任西華忠孝節義。《義乳記》褒獎義仆李善忠心耿耿，撫養幼主。《教化編》雖佚，但從篇名仍能明顯感覺到顧大典宣揚教化的創作意圖。

顧大典(1540—1596)生活在嘉靖、隆慶、萬歷年間。這一時期社會動蕩不安，《明史·世宗紀》卷末記載：“百余年富庶治平之業，因以漸替。”[4]在激蕩的社會氛圍中，各種思潮此起彼伏，既有積極主張復古以求改變世道人心的復古主義思潮，也有主張性靈彰顯個性解放的思想。顧大典一方面同復古領袖王世貞多有交往，在文學創作上傾向復古。他的傳奇作品皆以歷史人物事件為素材，思想上強化傳統的教化功能；另一方面，顧大典也尊重個性與情緒的表達，在風化的外衣下主張性靈，體現了他個人的主體價值與生命體驗，展現了時代的精神與風貌。顧大典本身就是一位較為張揚自我個性的文人。萬歷十五年(1587)，顧大典因放蕩風流，遭人彈劾被貶禹州，不赴任而退職還鄉，建諧賞園優游生活，也常組織家樂演出自己創作的戲曲作品。在顧大典的傳奇中我們看不到明初如丘浚《五倫全備記》等作品的酸腐氣、倫理教化的僵化教條，同時也感受不到湯顯祖《牡丹亭》那樣為情至上的“異端”思想，而是以包容中正的態度來對待愛情婚姻與人情世態。在《葛衣記》中，顧大典對忘恩負義者的態度不是鞭撻，而是理解寬容；在《青衫記》中，顧大典以理性態度對待愛情婚姻，以團圓為結局。顧大典善于優化傳統美德，消解人生悲劇，體現了內方外圓、內圣外王的生活之道。

二、音韻寬嚴適中

亞里士多德說過，戲劇包括六個決定其性質的成分，即“情節、性格、言語、思想、戲景和唱段”，其中“唱段是最重要的裝飾”[5]。不僅西方的戲劇重視唱段，我國的戲劇也是以音樂為本位。戲劇家必須按韻依譜進行寫作，以達到“合律依腔，便于歌唱”，周德清的《中原音韻》、朱權的《太和正音譜》均為古代度曲的圭臬。昆山腔改革奠基者、實踐者魏良輔、沈璟更是嚴格格律曲調的積極提倡者與施行者。魏良輔在《南詞引正》中論及昆山腔演唱時說：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，務要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。”[6]沈璟對曲譜要求更加嚴格，他說：“名為樂府，須教合律依腔，寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量”“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講”[7]。

顧大典出生成長在講究韻律與腔調的昆山腔發源地——吳江，與“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律，也難褒獎。耳邊廂，訛音俗調，羞問短和長”的沈璟年齡差12歲，是同鄉，平時交往也較為密切。“兼有顧曲之嗜”的顧大典也是非常看重戲曲音律這一傳統的，并付諸行動。恪守吳江派家法的沈璟之侄沈自晉在其《南詞新譜》中選錄了顧大典《風教編》中的曲子，如《朱奴剔銀燈》《園林沉醉》。同時代其他記載音樂聲譜的書籍如《群音類選》等也摘錄節選了顧大典諸多曲子作為創作的范本。由此不難看出顧大典對音律的重視與講究，并得到了同時代音律家的肯定。

但他并沒有走向魏良輔、沈璟等人對格律聲調孜孜追求的境地。戲曲理論家王驥德在《曲律》中說：“顧道行先生亦美風儀，登第甚少。曾一就教吾越，以閩中督學使者棄官歸田。工書畫，侈姬侍，兼有顧曲之嗜。所畜家樂，皆自教之。所著有《青衫》、《葛衣》、《義乳》三記，略尚標韻，第傷文弱。”[3]225“如《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出用先天韻而《破陣子》彈字是寒山韻，《六犯清音》掩字是廉纖韻。”[1]265張鳳翼也說過：“(《青衫記》)中間有數字未協，僭為改定。……君即欣然諾之。”[1]265上述事例說明顧大典講究格律，又不太注重格律的絕對工整嚴密，但不像湯顯祖那樣只注重內容而忽視形式，而是持中庸的態度，在內容與形式的重視與不重視兩極之間，過猶不及在他這里并不存在。

三、風格雅俗共賞

“昆曲的曲子特性表現在兩個方面：一是在歌舞等綜合伎藝中，特別注重歌唱和曲子。二是它不僅以‘劇’的面目出現，而且還以‘曲’的形式生存，即既有‘演戲’的形式，也有‘唱歌’的類型。”[8]用于歌唱的唱詞是戲劇的關鍵與靈魂所在，每一位戲劇作家都注重對唱詞的精益求精。

顧大典在傳奇唱詞中也傾注了他的努力與追求，雅俗共賞的審美范式是其具體體現。如《青衫記》書寫白居易與琵琶女的故事。白居易文人氣質濃郁，唱詞典雅清麗。如【坐濕青衫·北新水令】“鯤弦鐵撥紫檀槽，斷送了許多年少，空林驚宿鳥，幽壑舞潛蛟，切切嘈嘈，寫不盡相思調。”而裴興奴琵琶女的身份決定了顧大典對她唱詞的設計則是通俗淺顯，明白曉暢。如【裴興私嘆·普天樂】：“我性兒焦，心兒躁，怪得我家生得俏，家生俏忒恁妝喬，把歌和舞鎮日輕拋，教咱怨著，竟不顧我凄涼門戶發蕭騷。”王驥德《曲律》卷二《論家數第十四》說：“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”[3]118顧大典戲劇在一定程度上體現了濃淡相宜、雅俗相間的審美風格。

“傳奇，非奇不傳。”傳奇作品的核心內容是傳寫奇事，最重要的是情節離奇，關目好。在戲劇內容與情節上，顧大典也在深與淺、媚俗與文人教化方面做到了相得益彰。他在戲劇創作中積極繼承、發揚了傳寫奇人奇事的傳統，注重戲劇關目的新鮮離奇，情節的迂回曲折，人情物態的變化移轉。如《青衫記》人物際遇的千回百轉，《義乳記》人物遭遇的大起大落。再如《葛衣記》中任西華得神仙之法，開天門，裂地府，召天兵天將；劉敬恭剪紙成兵。不過，新奇熱鬧形式包孕的題材內容卻是老生常談，缺乏創意。

顧大典戲劇雅得細致，俗得熱鬧。雅俗相間的風格特色既沒有使戲劇走向案頭孤芳自賞，也沒有脫離群眾與舞臺，而是在中和之道中使兩者達到平衡。

總之，顧大典傳奇作品不同于元雜劇對時代的揭露與批判，也不同于南戲有關風化體的極端張揚，而是主體自由平和甚至帶有些許文人優越感、責任感地去抒寫。提倡傳統美德，消解人生悲劇，體現內方外圓、內圣外王的生活之道。顧大典以積極開放的心態與創作實踐影響了李漁的熱鬧與商業化傾向，啟迪了《桃花扇》理智情感走向。