澹澹穆穆，大美無言
——巧解石瓢的平衡之美*

范澤峰

(宜興愛宜藝術陶瓷有限公司 江蘇 宜興 214221)

1 石瓢壺的由來

石瓢壺，是傳統的紫砂經典器型，據說是由清代嘉慶道光時期的書畫家、篆刻家陳曼生首創。當時作為官僚的陳曼生，極擅詩文書畫、金石篆刻，而石瓢壺貌似簡單，卻充滿敦實勁厚的人文氣息，在它造型背后無疑需要創造者很深厚的學識基礎。

瓢，本意是葫蘆對半切開，制成舀水器，古代屬于日產生活的器物。后世文人常借許由贈瓢的典故，贊美隱士棄世絕塵的逸情，所以孔丘的弟子在編撰《論語》時，記錄了夫子贊美弟子顏淵，說他身居陋室，哪怕只拿著一件瓢器隨處取飲，都自得其樂，更不改其高潔的志向。在孔子看來，瓢代表了一個人像隱士一樣，對物質要求很低，但很能虛靜自守。至于后來者便常假借瓢事，表達自己不以物喜、不以己悲的曠達態度。像曹雪芹在《紅樓夢》中，也借賈寶玉和林黛玉的對話，借一瓢飲來表達自己的哲學觀。在一段虛構的對話里，一個有趣味的人即使面對世界上無數美好的事物，卻仍然只有很少的物欲，因為就像瓢器背后代表的澹泊一樣，相比于物質，能得到自己愛慕之人的欣賞則顯得更加重要。

陳曼生閑時在鬧市經常看到販子兜售瓢形石制容器，就買回來參考。石銚本是宋人周穜送給蘇軾的煮水容器，和現在看到的瓢器很不一樣，現在所知的銚器，很有可能是緣于蘇軾的文學想象在器物上的發揮，蘇軾寫詩感謝周穜的禮物，詩里說石器比金屬容器更宜煮水，所以曼生做石銚的壺銘中講：“銚之制，摶之工。自我作，非周穜。”用紫砂做銚，雖然不是石制的，但是胎薄質堅，質量也不差，這個情懷和周穜贈銚是一樣的。同時這種情懷也移植到了瓢壺上，所以后來陳曼生也很自然地產生了創作石瓢的靈感。

2 石瓢壺的結構造型

石瓢壺的基本結構是上小下大，重心下垂，看著像一個很穩定的三角，一般而言石瓢的直流短而有力，壓蓋無頸，壺面又自上往下延展，做萊洛圓弧三角梯面，這樣做的好處更利于在壺體上刻繪裝飾，視覺上也更易于表現出書畫的金石意境。陳曼生善治金石，又活躍于嘉道年間，清中期后，文人圈有個風氣就是喜歡摹古，三代秦漢時期的古人本就喜歡在金石器物表面雕琢畫面和文字，紫砂壺素面素心的材質，自然給了后來人以無窮的靈感。石瓢上小下大，使得壺面形成一個梯形的闊面，這樣做不僅穩定，看著大氣，當然也適合文人在上面盡情刻繪，在空間上更有發揮余地。

石瓢壺造型的要點，是壺體上窄下寬的鼓腹三角狀，下有三足托起壺身的平衡感，氣質上猶如明代宣德爐，宣爐的氣息，敞口鼓腹，三棱錐形底足，口沿置橋耳、蚰耳、戟耳不等，正是靜態的端莊渾厚，兼以動態的優美柔和，一靜一動、一陰一陽，在爐體飄出一縷煙絲的同時，展現出與爐體靜止時那種端莊之美，彼此互補的另一種流動的力量，正是這種動靜之間的穩定性，讓明代嘉興地區的大收藏家項元汴總結出宣爐的美，全然在于“澹澹穆穆”四字而已，所謂澹，就是水波紆緩的樣子；穆，在古字形里，仿佛熟的稻米籽粒下垂的樣子。石瓢之美學即在于此，與宣爐類似，瓢在靜時，為視覺美；在動時，為實用美。動靜之間，又通過形式化的結構和穩定性，激發出擬人化的藝術形態。

至于石瓢的演變，大抵在這個基礎上，發揮三角本身的穩定性，同時也令圈把和壺流產生幾何變化，如果將身筒加強力度，圈把設計成三角，壺流和身筒形成另一種隱形三角，就是子冶石瓢；如果身筒增強渾厚度，鈕作橋鈕，加之圓釘三足，又演變成景舟石瓢。石瓢本身的簡潔大氣。讓它可以變化無窮，在端莊古樸的同時，既可敦實，亦生野趣。近現代的各種矮石瓢、中石瓢、高石瓢、開片石瓢、筋紋石瓢，均是在曼生石瓢的基礎上，產生了各種美感的重組。其實即使是曼生，也曾不斷革新自己的創造，據說一天陳曼生在書齋靜坐讀書時，好友來訪，陳曼生就拿自己心愛的石瓢壺煮白石茶招待對方。朋友見狀，就問他既然那么喜歡石瓢壺，為什么不在上面加一個提梁呢？后來陳曼生果然在石瓢的基礎上，做出了很多各色各樣的改制創新。由此可見，小小石瓢，造型雖拙，趣味卻勁。

北宋蘇軾有一次在和朋友講書畫創作時，偶然也談及了藝術創新的道理。他說人們看到的山川、名石、竹木、溪水、煙波或流云，雖然沒有固定的形狀，可背后卻有一種動中有靜的常理，蘇軾把這種常理稱之為觀物之神。如果將日常見到的紫砂壺造型，看成是藝術品的常形，那么壺體不易被人覺察的物象之神，便是蘇軾所說的常理。“常形”與“常理”本來是繪畫美學的概念，紫砂創作本就和包括書畫在內的藝術同源，各當其處，合于天造，厭于人意。所謂“文以達吾心，畫以適吾意”，如果將紫砂審美比作欣賞一幅畫或吟誦一首詩，那么人們的藝術創作，都離不開他們對于藝術對象背后的神韻的把握。過去講古人詩畫背后的寄情言志，常說詩是心語，畫是心畫，那么紫砂，也同樣是人的主觀情感的外在流露。

石瓢的藝術性在某些時候，又很像是人體自己的平衡感。想象自己就是一件精致的藝術品，你在世間活動的基礎便是確保自己平衡，呼吸、行走、跑步都要避免讓自己失去穩定感。如果把石瓢當成一個人生命機體的全部，那么平衡與穩定無疑就是生命的真諦，平衡的另一種表達就是和諧，就像每個人都希望擁有和諧的人生，因為和諧的反義，不僅是不穩定，更是黑暗、抑郁。如果從這個角度思索，一把精巧的石瓢壺之所以受人歡迎，顯然與它背后的那種與生命呼應的和諧感在發揮作用。生命的平衡，放之于工藝品乃至藝術品，殊途同歸。人之機體的平衡感，恰如美學追根究底的本質，也適用于每一把設計精巧的紫砂壺。最合宜的穩定。恰如一把以平衡為大美的石瓢壺。

德國文化評論家恩斯特·卡西爾認為，所有藝術的外相，不僅在于觀看或觸碰時得到的那種直接印象，還在于外相背后猶如音樂一般的點、線、面產生的韻律或節奏感，它們與物體的材質一起發揮作用，形成物之美學最根本的藝術屬性。如果借助卡西爾的詮釋，那么石瓢美學的基礎，就在于它借助了抽象的三角穩定性，以及壺身弧線包含的仿佛萊洛圓弧三角的結構、平衡和秩序，感染了每一位鑒賞者。

石瓢從最初象形化的瓜瓢、石鎖或石銚中，抽離出一種由靜態轉而動態的藝術知覺，在陳曼生和后代改造它的每一個藝術家眼里，平衡是他們力求對紫砂壺所表達的內涵清晰了解的必要條件,只有讓壺體上各種形式化的點、線、面趨于平衡,才利于他們表現設計的創作思想。石瓢美感的精要在于力透砂背，以瓢身線面構成的萊洛圓弧三角，在壺體、壺嘴、壺把與壺鈕之間，達到結構與氣韻的和諧之感，如此才能在靜處穩定的同時形成力度，進而在動處形成格調。石瓢，仿佛是古人在天地萬物之間，找到了陰陽運動變化的本源，只是借陳曼生之手，將和諧的精神融匯于茗壺之間，以臻仿效人與宇宙的彼此契合呼應的那種美學感應。后世的壺藝家們，無不從這種感應之間，找到石瓢美學背后的紫砂之道，它令人感味于趣味與境界的高低，是如何借助三維結構的穩定性去實現氣韻吞吐的。

宋人郭熙《林泉高致》云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。”山的高峻并非在畫面上一昧延伸，而是借助山間一片飄渺流云，畫出欲露還藏的山；水的靈動也不是靠一昧向前的流水，而是忽現一叢綠意擋住流水，這才叫人回味無窮。這就是動態的平衡美，也是中國人寫意美學的精髓。石瓢氣韻的奧妙，猶如曼生金石治印，端正之中又兼流動，醞釀非凡氣韻，轉折交匯之處，及線面之端，又作渾厚處理，以顯鶴膝燕尾之態。石瓢的平衡性。仿佛在詩人筆尖、畫家筆下，靜則靜如處子，動則一切皆動，一切皆活，一切皆有聯系。直與弧之間，在持壺茶流的過程中，創造出如生命一般的流動影像。