“籠中鳥”的出走與回歸
——簡析《簡·愛》中典型女性形象

鄒毓菲

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

《簡·愛》是英國小說家夏洛蒂·勃朗特的一部具有濃厚浪漫主義色彩的現實主義小說。作為一部帶有自傳色彩的長篇小說，它不僅塑造了一個主體意識鮮明、敢于反抗壓迫、追求獨立自由的女性形象，也從文本中的女性角色身上體現出了正在覺醒中的女性意識，反映了對女性自由意識的追求和個體存在價值的推崇。

縱觀《簡·愛》的研究歷史，對《簡·愛》的女性主義敘事的研究評論主要有夏洛蒂·勃朗特的女性意識、伯莎這一角色存在的合理性、簡·愛所代表的女性反抗與權利意識、簡·愛女性敘述的局限性等方面。如國外的學者、評論家有弗吉利亞·伍爾夫認為夏洛蒂·勃朗特代表了19世紀典型的中期憤怒、“受挫”的女性主義，桑德拉與古芭的《閣樓上的瘋女人》把瘋女人伯莎看作簡·愛心靈中的陰暗面，是她一直想抑制的另一個兇悍的秘密的“自我”，有斯皮瓦克的《三個女性的文本與帝國主義批判》指出《簡·愛》的帝國主義如何將“變成了一個偶像式的女性主義文本”，論文《我是一個怪物么——怪物陰影中的<簡·愛>》以看與被看的權力關系為引探討羅切斯特和與他相關的女人的關系，有南?！ぐ⒛匪箟训摹秼D女的博物館：<簡·愛>》從敘事細節出發，認為勃朗特用從未有過的方式把家居環境與女性的權威聯系起來[1]；同時國內的學者、評論家有韋德三、吳靜、夏郁芹、佟靜、王慧英等認為《簡·愛》反映了女性自我意識的覺醒，開始主宰自己的命運，不再是男性的附屬品，對當代女性有重要的啟示和影響，也有王文惠從生態女權主義角度對《簡·愛》進行了重新解讀，認為文本揭示了維多利亞時代女性和自然資源遭受男性壓迫和掠奪的悲劇，表達了作者解放女性和自然、發展女性自我意識和兩性完全平等和諧生存的理想。[2]

本文將從《簡·愛》的結局出發，以女性的出走與回歸為切入點來分析《簡·愛》中的典型女性形象。歷來對小說結局的批判大都認為此結局削弱了作品的批判力度且違反了現實主義敘事原則的“可能性”，但其實恰是這樣的結局才能更好的反映出女性的兩難處境，一邊是為了個體的解放，為了平等的地位和應得的權力對男權社會做出反抗，一邊卻不得不為保留被主流意識形態所接納認可的一席之地而順從迎合。

如魯迅先生在《娜拉走后怎樣》中演說的：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來?！背鲎叻纯古c回歸家庭，是女性在覺醒后的必經的一個分岔路口，然而前途未卜如娜拉離家出走，《簡·愛》中女性角色的出走與回歸又有哪些意義呢？

一、“籠中鳥”的反抗與順從

《簡·愛》中的最典型的女性角色自然是女主人公簡·愛。簡·愛的人物形象所凸顯出來的一個重要特質便是她的矛盾性。從蓋茲海德到勞沃德到桑菲爾德再到沼屋，簡·愛一直在激進與保守、叛逆與妥協之間游離，在“反抗——順從——反抗”中來回波動，而且反抗的強度越來越低，順從的時間越來越長，經歷了一個從“反叛者”到“順從者”的轉變。這樣的性格轉變不能只簡單地歸為簡·愛個人性格的不足，更多的是一種必然，因為簡·愛始終無法擺脫一種對父權社會的服從性，所以她的性格變化呈現了一種“出走—回歸”的模式。

簡·愛的生活軌跡可以按照她的所在地分為四個階段：蓋茲海德時期與勞沃德前期、勞沃德后期與桑菲爾德時期、沼屋時期以及最后回到羅切斯特身邊的芬丁莊園時期。前兩個階段的簡·愛處于一種漸弱式的反抗狀態，而后兩個階段則是一種漸進式的順從狀態。

當簡·愛住在蓋茲海德，她的首要反抗對象是蓋茲海德的“小皇帝”約翰和她的里德舅媽，小說一開篇就表現出了簡·愛骨子里的不順從：面對約翰的壓迫與欺凌，簡奮起反抗，“你像個殺人犯——你像個虐待奴隸的人——你像羅馬的皇帝！”[3](P15)一句直接喊出了簡·愛對于約翰的不滿與對抗，表達了她對自尊的維護；被舅媽關在紅房子里時，她的反抗意識也一直在掙扎，“‘決心’也同樣被鼓舞起來，催促著我采取什么奇妙的方法，從這難以忍受的壓迫下逃跑——譬如像出走，或者，萬一走不了的話，就永遠不再吃不再喝，聽任自己餓死?！盵3](P18)；甚至在得知被里德舅媽送往勞沃德時，她還直言不諱地向舅媽尖銳地說出了自己內心的憤恨。到了勞沃德，從簡·愛與海倫的那一次談話中，我們也能看出簡·愛本性中的反抗精神：“當我們無緣無故挨打的時候，我們應該狠狠地回擊；我肯定我們應該回擊——狠狠地回擊，教訓教訓打我們的那個人，叫他永遠不敢再這樣打人?！盵3](P47)“有些人，給我不公平的懲罰，那我就不能不反抗?！盵3](P47)從簡·愛的行為和言語表現中我們可以看出，她在第一階段的狀態就像一個隨時可能爆炸的火藥桶，不公正的對待等讓她感到不平的事件就像一根導火索，可以瞬間讓她變得激進憤慨。

而當簡·愛經歷了在勞沃德的八年生活之后，她逐漸變得內斂而沉穩，這和海倫與譚波爾對她的教誨以及海倫的突然死亡是緊密相關的。而隨海倫逝去之后，譚波爾小姐的離開似乎也將簡·愛難得的寧靜也帶走了，“從她離開的那天起，我就不再是原來的那個人了；一切穩定的情緒，……全都跟她一起消失了。……我似乎是一個受過訓練的、克己的人?！乙呀浗洑v了一個變化過程；我的心已經把它從譚波爾小姐那兒借來的東西拋開——或者不如說，她已經把我在她身邊所感到的寧靜氣氛帶走了——如今，我恢復了我的本性。”[3](P65～66)簡·愛感到從前的情緒又活躍起來，她認為自己保持平靜的理由已經不再存在了，這便引發了她的第一次“出走”；“保持平靜”一詞用的耐人尋味，也許可以理解為簡·愛在為了迎合他人而有意地壓抑自己的天性，暗含了一種“反抗—順從—再反抗”的意味，也許小說在這里就為簡·愛隨后對羅切斯特與圣·約翰的迎合埋下了伏筆。

初為桑菲爾德的家庭教師的簡·愛在最初其實仍然對生活的平靜感到乏味和不滿，剛剛逃出勞沃德那樣毫無起伏的生活的簡·愛還留存著“反抗”的情緒，向往著有波瀾的經歷和不平凡的體驗，她認為“說人們應該對平靜感到滿足，這是徒然的；人們總得有行動；即使找不到行動，也得創造行動?！盵3](P83)可這樣的不寧的心緒卻被羅切斯特的出現打破了，與羅切斯特相愛的過程正是簡·愛再次“反抗—順從”的反映。最初簡愛是對羅切斯特毫不畏懼的，第一次會面時她能“毫不拘束的坐下來”，認為羅切斯特“粗魯的任性”使她“沒有任何義務”，但隨著簡愛對羅切斯特的感情日益深重，她對于羅切斯特態度反而越來越惶恐，僅僅是在稱呼上，“我的主人”出現的次數就呈逐漸增加的趨勢；在決定要同羅切斯特結婚后，“每晚七點半”的會面中，簡似乎在惹惱羅切斯特的行為中不斷的確認羅切斯特對她的感情是否真實，恰好反映出了簡的不安全感和身處父權社會中女性對于男性不自覺的依附性。在簡不知不覺的順從中的第二次“出走”是在她得知了伯莎的存在之后，毅然決然地拒絕成為羅切斯特情婦的舉動，但這樣一種離開附上了很濃重的宗教因素，也反映出簡·愛本身的自卑，她認為自己缺少金錢與美貌，現在所謂的經濟獨立其實也是建立在做桑菲爾德的家庭教師的基礎上的，如果她真的接受成為羅切斯特的情婦，那么她就不可避免地會淪為羅切斯特的附屬品，而且簡·愛在離開時是充滿了不舍和痛苦的，這樣看來，簡·愛的第二次“出走”已經沒有第一次那么強的反抗性了，反而更像是一種自我保護的選擇。

在沼屋生活的日子里，簡·愛同兩姐妹的交流與相處使得她的個性有所還原，但在與圣·約翰的相處中，簡·愛依舊不可避免的經歷了一個從平等到順從的過程。簡·愛意識到要討圣·約翰喜歡，就必須“拋掉我的一半天性，扼殺我的一半才能”，但這種感覺帶來的不是她對圣·約翰意志的反抗，而是她覺得拒絕圣·約翰的種種要求越來越困難了。為了讓圣·約翰滿意，她可以放棄學習自己喜歡的德語轉而學習圣·約翰要求她學的興都斯坦語；在圣·約翰要求他作為他的妻子一同前往印度傳教時，盡管她拒絕了兩次他的要求，但在最終卻又選擇了妥協，而擺脫這樣一種妥協的結果的誘因不是她自己內心的意識而是羅切斯特超自然的呼喚，簡·愛的性格變化到了這里已經表現出了明顯的順從性。

到了最后的芬丁莊園時期，“出走”的簡終于因為“簡！簡！簡！”的呼喚選擇了“回歸”，還是成為了傳統的“房中的天使”。簡在反駁羅切斯特對自己的否定的時候說羅切斯特是一顆富有生機的大樹，“不管你要不要，你的根部周圍都會長出花草，因為它們喜歡你的濃蔭”[3](P317)，簡在在這樣一種比喻中將自己比作了“花草”，也正是其心中對于父權的一種服從性在作祟。對于作者安排的這樣一種“出走—回歸”性格變化，可以理解為是在表現在當時的時代，女性始終難以擺脫父權社會對她們的束縛和壓迫，具有一定的現實意義。

二、“籠中鳥”的反叛與毀滅

《簡·愛》中的第二個典型的女性角色自然是瘋女人伯莎·梅森。與簡·愛相異的是，伯莎從出場時便已經處于一個反叛的狀態，在變化過程中也直接呈現出了“反叛——毀滅”的模式。作為被禁錮在閣樓上的瘋女人，伯莎是一個沒有發言權的“被敘述”者，不同于簡·愛以第一人稱的正面敘述，她的形象幾乎全都是由簡·愛和羅切斯特從反面描繪出來的。

伯莎給讀者的第一印象是通過簡·愛的親身經歷反映出來的。首先便是她詭異的笑聲和嗚咽般的哭嚎，仿佛盤旋在桑菲爾德上空的無形鬼魅，為寧靜的桑菲爾德憑空增添了一抹陰森；其次就是羅切斯特房間夜里燃起的大火和梅森先生受傷的那一晚，讓這個詭異女人更添幾分恐怖；最后是伯莎深夜潛入簡·愛的房間撕毀了她的面紗之后，簡·愛在對羅切斯特描繪場景時，描繪出了那張“野蠻的臉”——“又多又黑”的頭發、“又白又直”的衣服、“沒有血色”“又黑又腫”的臉、“紅眼睛”……瞬間樹立起了一個丑惡的女鬼形象。在讀者接受了這樣的一個印象之后，又有了重婚敗露后羅切斯特對簡·愛“說慘”的“補充內容”：瘋與放縱。為了在簡·愛面前樹立一個正人君子的模樣，羅切斯特自然是對伯莎極力抹黑，通過他對簡·愛的辯解，羅徹斯特塑造了自己受害者的形象：被父親和長兄騙入婚姻，被瘋妻子折磨，由此更襯出“邪惡”的伯莎對他這一懵懂青年的迫害，于是《簡·愛》中的第二個典型女性形象就這樣顛倒著、扭曲地呈現在讀者面前。

在羅切斯特那番情真意切的表白中，他曾說“梅森小姐在西班牙城以美貌著稱”，而且“她那個圈子里所有的男人似乎都愛慕她”，單從這樣的描述中來看，伯莎·梅森在年輕的時候應該是個很有魅力的美人，那么一個美貌的少女，婚前是大家閨秀，婚后隱居偏僻的莊 園，怎么就成了“淫蕩的妻子”、“縱欲的瘋子”？只因為家中有精神病史，因為是“一個聲名狼藉的母親的忠實的女兒”嗎？顯然不可能。如果按照《簡·愛》中本身的生活邏輯思考，伯莎應該不是像羅切斯特敘述的那樣不堪。從羅徹斯特的表白中那些模糊的字句中，伯莎也許更像是一個被三萬英鎊出賣的少女，比如羅切斯特在講到父親為他籌劃的這一門有利可圖的婚事時，提到了結婚的對象是“西印度群島的種植園主梅森先生的女兒”、有三萬英鎊陪嫁的伯莎·梅森小姐，而且說起父親撮合他與伯莎的婚姻時只提她的美貌，未提她的嫁資；又如談到老羅切斯特所做的調查時，說的是從梅森先生那兒打聽到“他可以而且愿意給女兒三萬英鎊”，可在當時的英國，已婚婦女無權掌握自己的財產，結婚后一切財產歸丈夫支配，直到1871年通過已婚婦女財產法，這種情況才有所改變。[4]梅森先生的三萬英鎊分明是給女婿不是給女兒的，羅徹斯特不可能不清楚。由此看來，伯莎所謂的“惡”可能只是羅切斯特“一言堂”的負面渲染的結果，而并非她本人的真實模樣，婚后四年，羅切斯特的哥哥與父親相繼去世，他自言“現在我是夠富的了”，那么在此之前四年呢？在羅切斯特還不足夠富裕的時候，他真的就是容忍伯莎在放縱中瘋狂嗎？

從伯莎在桑菲爾德莊園的幾次出現中可以推斷出，伯莎的一舉一動都是一個受迫害的女人渴望反抗與復仇的內心流露。深夜放火和梅森先生受傷的事件正好能反映出她對羅徹斯特的仇恨，而且梅森的受傷很有可能是誤傷，她的目標應該只是羅切斯特，從羅切斯特帶簡·愛去看伯莎的場景也能窺見一二：“羅切斯特先生把我推到背后；瘋子跳起來，兇惡地卡住他的脖子，用牙咬他的臉頰；他們搏斗著?！盵3](P211)在當時的場景中，一共有五個人，簡·愛、羅切斯特和跟隨而來的三位紳士，如果伯莎只是純粹的精神失常，她也許會不分對象的進行攻擊，但是從伯莎每一次的暴力舉動看來，她想報復的只是羅切斯特一人而已。此外，小說中還有一個細節，當醫生為梅森包扎好傷口之后，梅森說伯莎說要把他的心里的血吸干，但聞言的羅切斯特卻在發抖，“一種奇怪的明顯的嫌惡、恐怖、憎恨的表情把他容貌歪曲得幾乎變了形”[3](P154)，從這里也能推斷出羅切斯特其實心里知道伯莎真正仇恨的對象是誰。

但伯莎的這樣瘋狂的反叛卻仍然不能達到她的目的，不能打破男權社會的牢籠，她的激進、她的仇恨在那樣一個社會中只會被認為是異類，是怪物，就連一同生存在桑菲爾德里的所有女性，也只認為她只是羅切斯特瘋掉的太太而已，比如當羅切斯特帶領一行人去看伯莎的時候，“看管人”格萊斯·普爾對羅切斯特的描述是“有點要咬人，可還不殘暴”，簡·愛對她的描述更是“穿著衣服的鬣狗”。所以，想要吸干羅切斯特心里的血的伯莎，只能采取更加極端的辦法來復仇，她最終仍是用火據了結了桑菲爾德這“罪惡的金錢的堡壘、男性統治的中心、女人的監牢和地獄”。在大火中，伯莎瘋狂地站在房頂上，在雉堞上揮著胳臂大叫大嚷，像是獲得勝利的呼喊，又像是終于解脫的哀嚎，當她從樓上一躍而下時，一個被壓迫的女人的掙扎與反抗，就這樣畫上了句號。這便是伯莎毀滅式的反抗，她以同歸于盡的方式，訴盡了自己內心的仇恨。

值得一提的是，用來禁錮伯莎的“樓”，是一個意味著束縛、防衛和幽禁的意象，象征著女性的生存困境：封閉的環境、非人的處境、個性的封鎖與壓抑，這正是女性在傳統男權社會下生存困境的縮影，是男權文化統治的陰影。

三、“籠中鳥”背后的關系與淵源

女性主義的根源可以追溯到法國大革命時期，參加革命斗爭的婦女拿起武器進攻凡爾賽是法國婦女自我意識的覺醒的標志。隨著《女權宣言》的發表，英國中產階級女性群體也逐漸開始追問女性的自我地位與自我價值。這一時期科學、工業的迅猛發展促成了文學藝術的繁榮，形成了男女平等觀念的基礎。由于工業革命的發展，更多的女性參與了社會活動。但對許多女性來說，這并非一個適合生活的好時代，處于社會底層的女性為了維系生活而不得不選擇辛勤工作。很多女性的主要選擇則是家庭教師，夏洛蒂·勃朗特就有做過家庭教師的經歷，從《簡·愛》中不難看出這份工作并不能讓女性得到真正的自由，反而可以體現當時英國社會中的貴族階級和正處于上升階段的資產階級性格所具有的冷酷、自私、虛偽。

在女性寫作崛起之前，男性作家一直是西方文學的中心和方向。經歷兩次婦女解放運動，女權運動的發展推動了女性意識的崛起，女性開始登上歷史的舞臺。女權運動的開展使得女性作家將壓抑在心中的不滿和憤怒訴諸于筆端，以文字的形式向男權中心論發起挑戰，她們的作品對傳統女性形象和女性地位提出了異議，以全新視角重新審視女性地位。[5]

批評家哈羅德·布魯姆根據弗洛伊德學說提出了“影響的焦慮”理論，這種影響的焦慮超出血緣關系上的父子關系，聯系到文學史上的前世作家與后世作家，前世作家是后世作家效仿的模范，后世作家成名的必經之路就是超越前世作家，這種焦慮就是一種“影響的焦慮”。《閣樓上的瘋女人》的作者桑德拉和古芭根據這個理論又提出了一種男作家與女作家之間的相應關系，從一開始寫作就被視為男性的事業而非女性的事業，作為想要擠進男性的領域去進行創作的女性作家來說，她們不得不面對男性作家一直以來創作的傳統，因為男性已經在這個領域獲得一種權威，所以女性作家為了自己的生存空間不敢去打破傳統；可女性作家的自我意識如果想要得到表達的話，她們又必須去對抗、打破。這樣看來，簡·愛與伯莎不應該是兩個在愛情中對立的女性角色，而是作者女性意識的分裂。

在這個意義上而言，伯莎·梅森這一角色的設立是一個微妙的文學策略?？此茖α⒌奶鹈赖呐鹘桥c咆哮的瘋女人構成了推動小說情節發展的矛盾，但這樣的對立實則男性作家對于女性刻板印象的一種體現，因為男性作家筆下的女性要么是天使，要么是惡魔，而判定的標準則是她們是否符合男性的需求，膚白嬌小又安靜少言的簡·愛自然是符合男性標準的“天使”，而高大粗獷、瘋狂躁動的伯莎·梅森就必定是男性眼中的“惡魔”。所以夏洛蒂·勃朗特一方面是在模仿男性作家的一種模式化寫作；另一方面是在這個模式之下去尋找天使與惡魔之間的相通性。這樣的小說創作是女性作家自我意識的體現，而女性作家在體現自我女性意識的時候又畏懼于把妥協和對抗都放置在女主角身上，所以與女主角對立的瘋女人的存在就必不可少。

總之，簡·愛和伯莎·梅森都應該是作家夏洛蒂·勃朗特自我女性意識的一種體現。從這個意義上來說，女性作家創作的作品中的瘋女人并不僅僅是女主人公的對手，或阻撓與干預她的人，她通常更有可能是作者的重影或替身(double)，表達了作者自己的焦慮與憤怒的形象。