從“真切”與“自然”雙維度論王國維之意境說
——以《人間詞話》為例

黃 健

(中央民族大學 文學院，北京 100081)

“境界”“意境”是中國傳統文論核心范疇的一部分，歷經數代學者的演繹與補充之后逐漸趨于成熟，并發展成為文學界、音樂界、繪畫界、書法界等文藝領域甚至其他跨文化領域的極具東方色彩的學界術語。但其真正被定型并最終形成中國傳統文論乃至文化界的一個關鍵詞，卻應歸功于清末民初著名美學家王國維。王國維在《人間詞話》中依托詞論語境系統地闡釋了核心概念“境界”，并賦予其特殊而豐富的美學底色和哲理意蘊。而一個尖銳而又有趣的問題亦伴隨著王國維美學思想的研究一直縈繞不散，即王國維的境界說與后來更為廣泛為人所知的意境說的關系問題。當前普遍為學界所接受的觀點是，意境說以境界說為根基演變生成，前者脫胎于后者卻比后者更為凝練生動。而具體體現于王國維的美學思想中，兩者地位實則等同，但事實上此論斷形成的原理在學界中并未達成共識，原因在于一直缺少某種切入王國維美學思想具體話語更為直觀的途徑。筆者研究發現，在境界說(實為意境說)大放光彩的著作《人間詞話》中反復出現的“真切”與“自然”并非無的放矢，王國維境界說的眾多重要觀點都可以此二維為基點進行貫穿和概括，因而以此切入王國維的理論話語體系更能清晰地理清其中的學理瓜葛。本文試圖從梳理境界說與意境說的淵源為起點，以“真切”與“自然”兩個維度為剖析意境說的切入點，并具體闡釋此雙維度合力生成的兩種不同的結果即“有我之境”和“有我之境”，以期達到對王國維境界說的另一種解讀，并在其看似完美的真與美的雙維度理論構建中，指出其中的理論缺陷：對于善的維度的忽略而造成與社會歷史現實嚴重脫節。

一、從境界說到意境說的嬗變

“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”[1](《人間詞話》第一則，以下引用均為此版本)王國維在《人間詞話》開篇即引出境界范疇，認為詞的勝景妙處在于有境界。其實，《人間詞話》所提到的境界包含著幾重含義，這是造成各家對境界的理解無法形成整體一致的根本原因之一。王國維境界說的含義大概分為以下幾種：境界用于指人生境界，泛指一種哲學上抽象的界域，如“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界”(《人間詞話》第十六則)；境界也用于指個人修養和精神層次，如“古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界……”(《人間詞話》第二十六則)；境界還能用于指作品中所描繪的景物和場面，如“‘明月照積雪’‘大江流日月’‘中天懸明月’……此種境界，可謂千古壯觀”(《人間詞話》第五十一則)。

但在王國維《人間詞話》中，境界最重要的內涵指向在于與傳統審美范疇意境的高度相契合。王國維境界說體系的形成是在分析評點具體詞作和詞人、據此探討文學本質的基礎上建立起來的，他認為構成文學的基本元素——“原質”：一是“景”，二是“情”。他在《文學小言》中說：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也?！盵2]189-190王國維的立場承襲了傳統文論中廣泛為人共知的情景交融原則，此基調恰恰暗合了他對中國古代文學抒情特征和“天人合一”哲理追求的贊賞與繼承。不僅如此，王國維在《人間詞話》論及“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“優美”與“宏壯”、“真景物”與“真感情”、“隔”與“不隔”等詩詞審美范疇時，所指的境界與中國傳統意義上強調的意境也是高度吻合的。中國傳統文藝批評家、文論家一般認為“意境是我國古典文論獨創的一個審美概念，是對抒情性作品內蘊的情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間的一種界說”[3]216-217。據此而言，代表王國維境界說的重要作品《人間詞話》的大致脈絡和其所要表達的內涵與意境的理論思想是不謀而合的。意境的生發和更深層次的表現可以歸結為虛實相交融、真境與神境的統一、寓有限見無窮的“天人合一”的瞬間領悟、超脫[4]14-21。中國傳統的意境學說是王國維境界說的根源，二者對“天人合一”的追求是一致的。所以，王國維在《人間詞話》中所頻繁使用的境界承襲了中國哲學和傳統審美之余韻，與意境說在學理根基和理論溝通方面可謂一脈相承。

王國維的境界說是貫穿《人間詞話》始終的主線，而與意境相容的有關思想理論才是境界說的真正核心。王國維后來寫《宋元戲曲考》，在《元劇之文章》如此論及：“然元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！盵5]134開始用意境理論來評論一些文學現象和作品，此處提到的意境與王國維境界說所主張的“大家之作其言情也沁人心脾；其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”(《人間詞話》第五十六則)、“能寫真景物真感情者，謂之有境界”(《人間詞話》第六則)等理論主張如出一轍。由此看出，王國維的意境說是對《人間詞話》中境界說內涵的高度概括，兩者同源，意境說基于境界說而更加凝練，這也是王國維在其后的其他評論著作中很少使用他自創的境界說體系、反而改用意境這個術語的原因。王國維轉而支持意境說并不是對境界說的否定，而是認為具有高度濃縮性的審美范疇意境更能夠囊括他在境界說中所欲呈現的全部意圖。

中國古典意境論是以儒為主、道佛相補的傳統文化的詩學結晶，經鐘嶸、皎然、司空圖、嚴羽等人的立說與補充，再經王國維打磨始成體系[6]38-39。王國維的意境說與前人相比，顯得更為完整、更加系統化、更有邏輯性，根本原因在于他將其理論建構在“真切”與“自然”這兩個最基本的審美維度之上，具體呈現于詞論名作《人間詞話》。得益于“真切”和“自然”雙維度的相互激蕩交織、和諧共融，他的意境說具備更為豐富而獨特的審美內涵，因此而使得境界、意境(下文統一概括為意境)逐漸成為現代中國文學、書畫、音樂等領域的最重要的審美標準之一。

二、意境說的雙維度：“真切”與“自然”

“真切”與“自然”是王國維意境說最基本也是最重要的兩個概念，他們是兩個最基本的審美范疇“真”與“美”的重要體現。通常而言，關于“真”，是指事物(或情感)本真的、本質的、原初的樣貌狀態，文學之“真”的要求是因為文學能促使人認識自己、認知世界，透過現象看到萬物最本真的形態和面貌；而至于“美”，這是由文藝所具有的審美特征所決定的，美始終是文藝發展的起點和終點，文學之“美”在于人欣賞美的燭照所獲得的審美理想，促使精神境界提升[3]151-152，170。在王國維的意境說美學思想體系中，此二者的演繹表現之一就對應著“真切”與“自然”。

(一)“真切”之“真”

“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”(《人間詞話》第六則)，王國維認為境界的有無直接源于景物描繪是否逼真、感情抒發是否真誠。第一，景物之真。在景物描寫中，要力求還原景物本真的面貌，王國維認為只有描繪出景物內在的“神理”才能寄托真切的感情。而神理，就是萬物最本真的面貌，也就是真景物的表現。正如他在《人間詞話》第三十六則所解釋：“美成《青玉案》(當作《蘇幕遮》)詞：‘葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風荷舉。’此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。”王國維認為姜夔(字白石)詠物詞不如周邦彥(字美成)，原因在于不能得物之“神理”。第二，情感之真。作者情感的真誠是作品意境得以彰顯的主基調。王國維最推崇李后主，他對李后主的評價是閱世淺而性情真，“主觀之詩人不必多閱世，閱世俞淺則性情俞真，李后主是也”(《人間詞話》第十七則)，由于其性情極真，故能直抒情懷，不事雕琢偽裝。恰若“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”，江山盛景消逝隨流水落花，點點相思，化作天上人間兩處離愁，也只有這樣的真誠情感方能營造出如此真切感人的意境美。因而有人認為王國維將詩人性情之“真”與經歷多少俗世、閱世深淺與否相對應，并據此得出王國維主觀上存在某種避世的傾向，對封建禮教社會表現出內心的鄙夷，“王國維的這段話卻包含了一種合理的理想，即是對封建社會的世道，特別是封建禮教扼殺了人的真誠，只有閱世淺才能發揚人的真誠。因而真感情也就是不受或少受封建禮教束縛的真誠”[7]84。類似的思想從王國維評說納蘭性德之“真”時說得更直白，在《人間詞話》第五十二則中王國維說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。由此出入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”他認為納蘭性德詞之真切源于本性未受封建禮教的毒害，故其情真詞亦真。王國維認為李后主和納蘭性德之所以能始終保持真性情、寫純真詩詞，原因在于他們遠離塵世、不與社會污濁風氣同流。但值得注意的是，這種與社會保持“安全距離”的想法，一方面與他身處動蕩年代而人心日下的社會風氣相關；但另一方面，這種想法也促使他意圖從真與美兩個維度建構審美理想，并有意無意地將代表善維度的社會道德倫理排除在外，從而在他的意境說中呈現出脫離社會現實、浮于歷史真實的烏托邦式色彩。這一觀點沿襲了他早期在《文學小言》中所主張的“藝術無功利”純文學思想，即“一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然”[8]27，從而在王國維的思想深處表現出兩種自相矛盾的傾向，即倡導詩人真性情與逃離社會現實之間的張力，共同造成了他一定程度上忽略了現實倫理之“善”。

據此而言，在詩人真性情表達層面上，王國維標舉性情之真并沒錯，具體體現于意境的營造離不開詩人真感情的代入，“詞人者，不失其赤子之心者也”(《人間詞話》第十六則)。而真感情唯有當事人在擺脫個人意志、欲望、外界利害關系等的羈絆與奴役，短暫進入“自由”審美境界的時候最易出現[9]286。至此，景物之“真”與感情之“真”才能恰當地進行融合，相互滲透影響，二者缺一不可。在《〈人間詞乙稿〉序》中王國維提到：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意馀于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以觀我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也 ?！盵1]82這是對意境說中“意”與“境”關系的表述，也是對二者隱藏的內在聯系之“真”的肯定。

如何寫景才能真？如何寫情才能真？王國維用“隔”與“不隔”來加以解釋。所謂“隔”指的是所寫景物不能暢快表達詩人的情感，如詩人用典、用代詞、用砌字等片面追求字句格律，因此造成與詩人與詩、詩與讀者、讀者與詩人之間感情的隔閡，猶如霧里看花，顯得情感不真切。而“不隔”則意在創造適合表達真感情的意境，沒有“隔”的那些毛病。如王國維所舉例歐陽修的《少年游》詞“謝家池上，江淹浦畔”，認為其引出“謝家”的典故以寫景顯得景與情均不真切；“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”(《人間詞話》第三十九則)，王國維評點姜夔詞喜用典故，導致抒情不直接。王國維認為詩詞用典故、代詞等不能直覺地書寫真感情，讀者讀來，終不能憑直覺感受到真情、深情。王國維關于“隔”與“不隔”的論述是建立在詩人與讀者隔著時空互相交感的基礎上，他認為詩人借景寄情應當“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”[5]134，這樣由讀者直接觀照到的審美意境才真實動人。因此，為了達到“不隔”之“真”的 目的，他反對用典故、代詞、砌字等易造成感情不能自由表達的作詩手法。但他并不反對詩詞中字句的反復錘煉，相反，他十分贊賞經過多重嘗試而得出的新詞語對意境產生的新鮮美感。如《人間詞話》第七則：“‘紅杏枝頭春意鬧’。著一‘鬧’字境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?。著一‘弄’字而境界全出矣?！庇秩?，“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”方能見出草原之蒼茫、天地之浩渺；“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，方能見出南山夕陽的盛景、山間閑淡的雅意。在王國維的意境語境中，只有逼真的景物描繪與真摯的情感表達交織在一起，兩者交融無間才能流露出真切的意境美。

(二)“自然”之“美”

“自然”之“美”是與“真切”之“真”完全不同的概念。在王國維的意境說中，由“真切”歸納出“真”或由“真”演繹出 “真切”這都不難理解，然而，由“自然”歸納出“美”或由“美”演繹出“自然”似乎不能成立。因此要理解“自然”與“美”的關系，必須先梳理王國維意境說標舉的“自然”一說的來源，即“自然”一詞在中國傳統文論中的大概流變。

“自然”在本義上一般是指整個自然界，文論中引申為與主體意識相對應的外界事物，如整個景物。但在王國維意境說語境中，它還有契合中國古典文論“氣之審美”的特征，“氣之審美境層中形成的審美體悟要求在妙造自然中達到‘同自然之妙有’，這是由于意境理論的哲學根基是一種東方的大宇宙生命理論這一根本性質決定的。既然大宇宙間的萬事、萬物都充滿活色生香，氣之審美作為對宇宙間萬事萬物的生機活力與深層內涵的體認，就自然要體現把握萬事萬象萬態千差萬別的生機活力與生命內涵即把握其生命節奏與韻律的根本要求”[4]159。中國古典文論觀里，“自然”是相當重要的審美評判標準?！白匀弧北碚鞯氖菍Α暗馈钡钠鹾希谥袊鴤鹘y文化中“道”即是“天人合一”的境界。“天人合一”是中國古典美學的終極體現和追求，講究圓融透徹、和諧完滿，它的表現是一種不可名狀的“氣”，如“氣象”“氣韻”“滋味”等虛無縹緲又隱有所指的概念都可以看作是氣之審美的體現?！白匀弧笔堑赖耐庠诒碚鳎喟岛弦环N和諧融洽、天然如此的境界。因而，作為審美范疇的“自然”早已脫離了“自然界”此類字面含義的范圍，而成為在動靜中、虛實間把握天人相合的節奏與韻律的一種審美標準。據此而言，此“自然”直指“道”的存在意義、“美”的直覺觀照。至此，“自然”與“美”之間形成了互照——“美”是本質，“自然”是其最重要的表現，二者皆指向“道”——“天人合一”的彼岸。

王國維意境說中標舉的“自然”即是對“美”的直覺觀照的回歸。在《人間詞話》第五十二則中，他評價納蘭性德“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”便是肯定其天然不加修飾、直奔美之根源的做法；在《宋元戲曲考》之《元劇之文章》中，王國維曰：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者……彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！盵5]133這些無不表明王國維所追求的那種意境美與上述之“自然”息息相關。

從寫詩手法的“自然”上來說，首先，“有造境，有寫境，此理想與現實二派之由分。然二者破難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”(《人間詞話》第二則)，在本句中姑且不論“理想與現實二派”是否來源于西方的論說，只從其“合乎自然”與“鄰于理想”來考證，王國維認為這是由于詩人在造境、寫境中都符合“自然”中的事物規律、道的規則。其次，“自然中之物相互關系，相互限制。然其寫之與文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之與自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫實家也”(《人間詞話》第五則)，這段話說得更透徹，表明不僅是描繪的事物，就連事物之間的那種關系和詩人頭腦中的意象，都應當遵循“自然之法律”。最后，“世人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致”(《人間詞話》第六十則)，詩人對宇宙人生的觀察“入乎其內”才能發現“自然”的生氣和韻律，“出乎其外”才能將之與詩的情思和諧交織、自然融合。

從詩的意境“自然”上來說，王國維意境說支持的是那些自然不做作且能得人生真味、天地至理的作品?！啊髟抡辗e雪’、‘大江流日月’、‘中天懸明月’、‘長河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀”(《人間詞話》第五十一則)，這些意境共有的特點是都暗合某種禪意，讀之令人心生激蕩，進而思索人生宇宙之奧妙。值得注意的是，“真切”與“自然”雙維度在意境中并非獨立發揮作用，而是互相交織、彼此成就。“真切”描繪真景物、抒發真感情，都離不開“自然”的平衡，“自然”是“真切”健康成長的“骨骼”；反之，“自然”的體現也不能建立在假景物、假感情的基礎之上，因為他們不能承載和傳達“自然”之美。王國維的意境，“真切”與“自然”雙維度始終和諧地貫穿其間，他并沒有偏頗某一方?！按蠹抑髌溲郧橐睬呷诵钠?；其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也”(《人間詞話》第五十六則)，其情真故能感人肺腑，其景真故能使人六感愉悅，能引發如此效果是因為這樣的“真”是符合人對“天人合一”的那種“自然”的欲求；“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”只因其符合“自然”的道義，自能充分表現真景真情。至此，“真切”與“自然”在意境中達成統一、同化，共同支撐起意境這座審美大廈。

三、“真切”與“自然”的耦合：“有我”與“無我”

關于王國維意境說“真切”與“自然”二維“天作之合”的具體闡釋，需從其理論本身的“有我之境”與“無我之境”進行評述，此二者是王國維意境說中“真切”與“自然”之間合力的不同外化體現。王國維在《人間詞話》第三則指出：“有我之境，以我觀物，故萬物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！睂Υ?，朱光潛在《詩的隱與顯——關于王靜安的〈人間詞話〉的幾點意見》[10]85-88中變用西方美學家立普斯的移情說，即以“移情作用”對王國維的相關理論進行詮釋和解讀，認為“有我”即是由于我的情趣移注于物使物有了“感情”，這種現象在注意力專注到物我兩忘時才發生；而“無我”是我和物未得到分離，我的感情沒有超脫出來，依然同物混合。朱光潛認為這是王國維不知詩的感情有隱、顯之別，“有我”感情隱而深、“無我”感情顯而淺。據此朱光潛用“同物之境”和“超物之境”重新定義王國維的“有我”與“無我”，這樣的解讀有待商榷。下面試從“真切”與“自然”二維對兩者進行分析。

王國維意境說中的“有我”，我作為主體，是不自由的主體，我還存有我在現實中的意志，因而與外界存在某種對立利害關系，這造成我與外物的主客二分，因此以我未得到的超脫感情觀照外物，外物便帶著我不自由的意志、未超脫的情感[11]201-201。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，少婦淚眼中的落花無不暗合她凄苦的命運，情真意切；“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，感情真切，人處孤館感到春天美好卻寒冷無比，只緣于心中希望破滅后的百般迷茫。而“無我”，則是“以物觀物，故不知何者為我 ，何者為物”，我這個主體意志，已經擺脫了與現實間的利害關系，不再受現實束縛而進入物我兩忘的超脫審美妙境，“審美愉悅也正是從這種‘物我無間’、自由無限的境界中產生”[12]159。我的主體意識還在，但它已潛入所觀察事物的深處，自然而然地隨意象動而動，抑或變成兩個主體間的自然互動和交流。這樣的“以物觀物”思想暗合現代主體間性美學思想的某些原理?！爸袊诺涿缹W的主體間性是前主體間性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨立狀態的主體間性。中國古典美學的主體間性植根于中國古代‘天人合一’的文化土壤中?！烊撕弦弧傅氖侨伺c自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機統一?！盵13]21-25從此角度看，“以物觀物”便成為我與物兩個主體之間自由自在地交流、融合，這其中體現的是“天人合一”的和諧與“自然”。當然這樣的“自然”之美必須建立真景物真感情的基礎上?！安删諙|籬下，悠然見南山”，物我淡然不分，悠悠閑情已融入南山體內和它交匯，我自獲得“真意”；“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，“起”“下”之間，景物從容瀟灑的姿態與我相擁相融，共赴“自然”之道。

再來比較“有我”與“無我”?！坝形摇钡拇嬖谑怯捎谟形抑星檫M行帶動，而“無我”也有感情的滲透，它的存在卻必須以我與物不分你我的交融為前提。朱光潛引入“移情作用”解釋感情的進入方式是頗有見地的，因為無論是“有我”還是“無我”都是詩人創造出來的，就不免帶有主觀色彩。但他據此引入隱與顯、超物與同物的概念來解釋“有我”與“無我”的區別則稍顯牽強，因為這是兩對并不同質的概念。王國維的“有我”與“無我”強調的是我與物之間如何建立“真切”與“自然”之關系，而朱光潛的“超物”與“同物”強調的則是創作中主體感情代入的方式及其表現出來的程度隱顯之別。

實際上，“有我”和“無我”是在有意境的前提上進行分化，這個前提就表明了對待“真切”與“自然”之時不可偏頗其一，因為只有當他們同時存在時才能蘊生“意境”，其中區別只是在于“真切”和“自然”在“有我”和“無我”之間所占據的比重不同?！坝形摇笔侵浮罢媲小钡某煞直取白匀弧钡某煞稚灾兀@可從詩詞中流露出明顯的主體感情色彩窺見一二。這是與“詩言情”“興觀群怨”等傳統文論相吻合的，也是大部分詩詞所能達到的境界，正如王國維在《人間詞話》第三則中所指出，“古人為詞，寫有我之境者為多”。“有我”側重的是“我之色彩”的充分表現，這與意境要求的寫真景物、真感情并不矛盾，它反而使真景物與真感情的聯系更加密切。相比于“有我”而言，“無我”對我與物之間“真切”與“自然”的融洽程度要求更高。欲達到“無我”，不僅“真切”與“自然”完美融合、不分彼此，而且更進一步流露出那種韻味無窮的“玄外之響”，此玄外之響的出現意味著意境走向了更高層次——“天人合一”。因此，“無我”可以看作是在“有我”的基礎上進一步生發出來的，是對“有我”的超越，它要求超脫現實與自我，旨在全身心沉浸于“天人合一”的妙境，體悟其中“道”之真意?？梢?，“無我”比“有我”更加珍貴、更難達到、更為罕見。故王國維才有此一說：“然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！?《人間詞話》第三則)他認為要達到無我之境，只有那些卓絕不群、才華出眾的大文豪才有如此筆力?！疤莆宕~，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。”(《人間詞話》第三十八則)

“無我”與“有我”獲得的條件及其產生的美感也大為迥異。王國維云：“無我之境，人惟靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也?！?《人間詞話》第四則)“無我”是人的意志在擺脫與現實的利害關系之心境下靜觀得到，而“有我”是人在各種紛擾的現實中無法擺脫各式利害關系的束縛，偶爾在塵埃落定獲得片刻安寧，在這種“由動之靜時”的限制下獲得[10]201-202,此二“靜”字道出了其中深藏的含義——對真與美的回歸。無論是“有我”還是“無我”，最終都要回歸“真切”與“自然”這個大前提，只有在此意境中的“有我”與“無我”才擁有賴以生存的土壤。無論如何，“有我”與“無我”對真與美的不懈追求都是為了獲得意境更深層的內蘊——玄外之響。詩詞境界的大小不能成為評判優劣的標準，如“空山不見人，但聞人語響”并不比“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”遜色絲毫，然而詩詞的優劣卻可以通過能否激發出“玄外之響”以及激發出的程度來進行直觀的審美判斷。因而，王國維在《人間詞話》第四十二則評姜夔之詞時說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，玄外之響，終不能與于第一流之作者也。”他認為詩詞的“言外之味，玄外之響”才是意境的最終追求，也是詩詞能夠始終永葆魅力的根本。可以看出，王國維意境說指出欲使詩詞達到“言外之味，玄外之響”，就要在表現上做到含蓄有深味，在內容上做到情景交融，將“真切”與“自然”進行互通融合，以期激發讀者再想象、再創造的空間誕生，進而獲得共鳴、凈化、升華等更高層次的審美體驗，達到“天人合一”的勝境。從另一角度而言，在“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質神韻，末也。有境界而二者都隨之矣”(《人間詞話》卷下，第十二則)中，可以看出王國維認可嚴羽論詩的妙悟、王士禎論詩的神韻都能觸及“言外之味，玄外之響”的境界，但意境較之兩者更觸及根本。

至此，有我之境與無我之境在“真切”與“自然”(真與美)二維的合力支撐下尋找到了他們的共同歸宿——“玄外之響”。只是，相較而言，“無我”更易達到這一境地。這一點也是與王國維意境說中并不反對“有我”的存在但更加推舉“無我”的主張是相符的，即以“真切”與“自然”為基礎的意境無大小之分，但有深淺之別。

四、結 語

王國維的意境說脫胎于其境界理論，在著名詞論《人間詞話》中，他從“真切”與“自然”兩個彼此共融的維度出發，闡釋了“有我之境”與“無我之境”的意境生成在于尋求審美的最高理想——獲得“玄外之響”。這相比于前人的意境說而言，無疑更顯出王國維理論的自恰性、系統性和完整性，從而為意境說在中國現代文論體系構建中做出強有力的開創和鋪墊。但是，王國維意境說最危險的舉動恰恰來源于他的“藝術無功利”純文學主張，盡管存在清末政治與官場極度腐敗、社會道德世風日下等客觀因素，但極端推崇文學的純粹自主性而完全與社會歷史現實相脫離，這本身就體現了王國維思想的局限性以及對于“藝術源于生活”這一基本事實的認識不徹底性。因而，自王國維有意無意中將社會倫理道德層面之“善”審美維度排除在外之初，他依托于“真切”與“自然”雙維度構造的意境理論就在某種程度上表現出與社會歷史現實相脫節的虛幻性，這使得其精心營建的意境審美大廈猶如空中樓閣，脆弱蒼白。