“氣”與“境”偕
——論汪曾祺小說的美學意蘊

廖愿平

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

新時期文學家汪曾祺認為，“有一些散文化的小說所寫的常常只是一種意境”。[1]他的小說數量不多，但都別具情志，自成一格。汪曾祺追求小說散淡的詩情美，不止于描繪真率自然的民風民情，而是努力營造出一種物我兩忘、天人合一、返璞歸真的意境。這種不著重寫人物，寫故事，而著重寫印象，寫感覺，呈現出作者的主體意識很強的詩化意境，與他推崇的“文氣”說有著密不可分的關系。汪曾祺從小受到了比較系統的古文教育，在對韓愈、桐城派等傳統文氣論繼承與創新的基礎上逐漸形成了自己的理論體系。在一定程度上，汪曾祺的寫作是對傳統話語認同與回歸，彌補了中國傳統文論在現代處境的斷裂狀況。

汪曾祺以氣為本的創作觀，主要體現在兩個方面：一是作家之“氣”，指作家的精神、氣質，要求作家要以氣運筆；二是指文中之“氣”，重神氣，重氣氛，認為語言的內在節奏即“文氣”，提出了“氣氛即人物”、以“節奏”代結構等一系列創作思想?！拔臍狻边@一范疇，對汪曾祺小說中意境的審美生成產生了至關重要的影響。無虛則無意境的產生，而虛是不離“氣”?！皻狻痹谛呐c物、情與景、形與意關系中，發揮了類似中介性質的重要作用。意境不是表現孤立的物象，而是“情”與“景”的統一，是表現虛實結合的“境”。在汪曾祺的小說中，形成了“氣”與“境”相偕而生的獨特審美特征，以他的創作實績引領了新時期創作的新方向。

一、情與景：氣氛之美

情景交融是意境構成的重要因素之一。對于“情”與“景”的關系，汪曾祺從不直接表現出自己的情感傾向性，而是完全對象化、主體化于環境中，透過人物主體形成一種氣氛傳達給讀者，從而實現物我相融、意與境渾的結果。即在汪曾祺的審美創作中，主觀感受之情與客觀現象之景的溝通與交流并不是直接發生的，而是通過制造一種難以言傳的氣氛，達到妙合無垠的境界。

汪曾祺繼承了其師沈從文的創作思想，對小說中景與人的關系，主張“要貼到人物來寫”，極為強調人物的重要性。他認為，人物以外的其他的東西都是附屬于人物的。但在實際創作中，汪曾祺對人物和情節幾乎沒有太多描繪。比如《大淖記事》，全文僅一萬二千余字，開頭就用了三節篇幅全寫風土人情，直至第四節才出現主要人物?？此剖情e來之筆，實則是一氣呵成，少一分則太少，多一分則太長。開頭對大淖水性地域的描繪，水不止是故事的敘述背景，“水”的意象還浸染了人物與情節。水孕育了自然和人，人物的性格也具有水之特性，明澈如水，真率而自然。十一子和巧云的故事，也只有置于大淖這種獨特地域民情文化中，才會被理解與發生。汪曾祺小說中寫景即是寫人，景中處處離不開人物的色彩，達到了一種返璞歸真的自然意境。

這種詩化的審美風格，是受多方面因素的影響而成，而“氣”是貫穿于汪曾祺創作的根本性線索。他曾明確提出“氣氛即人物”[2]，即寫景及人，重氣氛，重意蘊。這種從骨子里散發出來的詩人氣質，可以從其小說的散文化傾向中探尋文中之“氣”。汪曾祺有意識地打破小說與散文、詩之間的界限，有的只是人物素描，透過氣氛來寫人物的性格、心理、活動。因而他的小說中沒有鮮明的典型人物，也不具有完整而復雜的故事情節，也沒有像戲劇一樣必須去組織尖銳深刻的矛盾沖突，有的只是根據一定的構思意圖去掠取生活中某些片段和場面。因為他對于小說的書寫，就是寫回憶，寫印象，寫自己的感覺。他把筆觸延伸到久遠了的過去，其小說中的地名、人物和情節大部分實有其事，與作家的生活經歷息息相關。如《受戒》中英子的形象，是寫對于初戀的一種朦朦朧朧的印象；《大淖記事》中的“大淖”是汪曾祺的家鄉，巧云和十一子的故事也有其原型。這種回憶式的寫作基調，所涉及的都是一些平平淡淡的事，但寫得很精致。故事情節淡化的同時，呈現給讀者的反而是一種景與人合一的氣氛。只有體會到這種文中之“氣”，才能感受到作品中的意境。

意境美的形成，離不開作家真感情的流露。汪曾祺很善于觀察生活，很有耐心地進行一點點攝取和抒寫、開掘，無論是景或人物，每一個細節都寫得很細致。文學就是要反映真切、真實的生活，汪曾祺在對生活的深刻理解和摯愛中，刻畫了更真實更深刻的客觀生活。他曾多次稱自己是“中國式的抒情人道主義者”[3]，對作品中的人物充滿了溫愛和同情。他的作品中大都是一些小人物，但是都充滿了人情味，如《歲寒三友》《陳小手》等諸多作品，流露出對下層人民生活艱苦的同情；《大淖記事》《釣魚的一生》等作品，表現出對義氣之舉的贊賞；《雞鴨名家》《天鵝之死》等充滿了對世道人心的關注。他把生活中美好的東西、真實的東西，人的美，人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤，從而提高對生活的信念?？梢姡说乐髁x的情懷始終貫徹于汪曾祺的創作。

但他對于自己的態度和感情，卻很少直抒胸臆，而是在敘事中抒情，用抒情的筆調去敘事。他往往將感情融入描寫與敘述中，從不脫離人物去單獨表達，從而使得作品更雋永，意境深邃。比如在《黃油烙餅》那個社會形勢復雜的時代，許多下層老百姓都因饑荒而死，而干部卻用黃油烙餅，大人們是敢怒不敢言。父子之間的對話是純真而又不失趣味的，但最后每個人眼里都流著淚，人物之淚正是作者心中之淚。透過他們一家人的命運，隱藏著作者對歷史的嚴峻思考，但他并沒有直接控訴，而是通過一個孩童的視角，隱含在人物對生活的真實所感、所見中，把故事寫得很美。即使是作者親身經歷過的事情，他也從不把自己的態度和感情直接傾訴，而是流露于字里行間，通過人物去實現。因此，汪曾祺對于環境或景物的描寫，都是次屬于人物，因人物而設定，即設置一種氣氛的存在，讓人物自己去感受。只有人物在其氣氛中的感受是真的，讀者才能真切感觸到人物所生存的世界。這種貫注于人物身上的真感情，使人物神氣十足，讓小說的敘述也更含蓄，更富有美感，同時也更動人。

二、傳神入虛境：流動之美

汪曾祺有意識地去寫身邊平常的人和事，力圖展現生活的自然本真狀態。而若是一味寫平淡的生活，則為作品形成藝術意境增加了一定的難度。相反的是，他寫平易之事，卻能平中見奇，充滿詩意，體現出別有一番滋味的意境美。其因在于，汪曾祺是一位語言的大師。他把語言的重要性推到極致，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離的”。[1]總之，汪曾祺寫小說就是寫語言。汪曾祺把語言看作是一門藝術，在語言的“實”里，創造了一個“虛”的審美空間。

那如何進行審美創造呢？汪曾祺認為氣居于形神之間，要用語言文字去捕捉人物的神氣，傳神比寫形象更為重要。小說直接去刻畫人物的形貌，并不能給人留下深刻的印象，而是要化靜為動，化描寫于敘述。如《受戒》里寫英子娘女三個一起去趕集，有一大段直接用精美的語言描寫她們的眼睛與頭發如何漂亮，雖細致但其形象不夠真切。而末尾來一句“一集的人都朝她們望”，就把人物長得好看這一特征給點出來了，使人信服。又如《大淖記事》敘述巧云的美，也是通過寫別人看到她的反應，以及對她的欣賞和傾慕，間接把人物寫“活”了。用美的效果來寫美，遠比單純描寫外貌怎樣美更生動。同時，汪曾祺也很注意表現人物動態美。比如《大淖記事》刻畫巧云的形象：“忽然回頭，睜的大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。”[4]讀者感受到的是人物的一種動態美，一種流動的氣韻。這種美感，更能引起讀者豐富的聯想，在動態中形成靜物的意象。這種寫法雖有技巧，但不露痕跡，自然妥帖。作者的寫法是虛的，但讀者的感受是實的。

同時，將有形之“象”引向虛無之境，也離不開語言文字的運用。清代桐城派劉大櫆認為神氣是虛的，必須通過音節字句來體現。汪曾祺極為推崇，也很重視煉字析句。汪曾祺對于語言用字的錘煉，一是從民間文化與古典文化中汲取經驗，以俗為雅，化古典為現代；二是對普通詞匯的推敲和雕琢，偶爾來個奇字奇句的運用，淡中見奇。他對“竟”“而”“嗚呼”“矣”等虛詞的巧妙運用，以及在小說中的用典，表現出他對民間口語及古詩詞的熟習。汪曾祺對日常生活的觀察也極為入微，如描寫過夜的馬在咀嚼草料時不僅是“安靜”地，而且是“嚴肅”地?！皣烂C”一詞是很常見的字眼，但極少有人將其置于此種情境下，這種運用既新穎又生動。只有作家在生活中進行深入地觀察，才能有自己獨到的體會，給讀者留下真實的印象。汪曾祺的字詞看似平淡，其實極耐人尋味。恰當的言辭對文中的氣勢形成很有作用，語言準確了才能傳神，才能有境界。

汪曾祺不止講究于用字，還極為重視語言的流動性。用字的精確與凝煉，是語言氣韻生動的前提，而內在的流通正是語言之神氣所在。汪曾祺把語言比作流動的水，像寫字一樣要講究行氣。他認為，“語言是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”。[1]因此他極為重視字與字、句與句之間的聯系，要文氣貫通，講求語言的音節之美。他認為韓愈的文氣說所提到的“言之短長”和“聲之高下”，就是語言的內在節奏，是文氣充盈于文本不同形式的表現。汪曾祺小說中的句子可長可短，也可交互運用，也有對仗與平仄，在無聲中自然形成一種抑揚抗墜的節奏美。他在《羊舍一夕》中寫道：“有很多雞，都一色是白的；有很多鴨，也一色是白的。風一吹，白毛兒忒勒勒飄翻起來，真好看。有很多很多豬，都是短嘴頭子，大腮幫子，巴克夏，約克夏?！盵1]在行文聲律的高低錯落中，平常的語言顯得更富有節奏和表現力，形成了一種連貫之氣。

汪曾祺詩化語言風格的形成，就在于他極為重視文中之“氣”?！皻狻敝畬徝朗拐Z言文字不再是單純枯槁的堆砌，而是活的，將文章的各部分組成一個有機的整體，形成了一種貫通性的力量。這種力量同時也是作者精神的體現，包含作者的氣質與感情，是作家凝神聚思之“氣”，顯現出作家鮮明的創作個性。這種如行云流水、揮灑自如又富有創造力的語言，使作品更加虛靈生動和淡遠超越，與其它各要素融為一個整體，使作品在平中見奇的氤氳氣氛中進入意境。

三、韻外之致：蘊氣之美

唐代司空圖提出了“韻味說”，他在《與李生論詩書》說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。倘復以全美為工，即知味外之旨矣?！盵5]他認為意境的韻味不僅有韻內之韻，而且還有韻外之韻，味外之味?！绊嵧庵隆苯沂玖艘饩持兴N含咀嚼不盡的美的審美特征。汪曾祺作品內容具體、真切而生動，又包含了深厚的意蘊，含不盡之意，正是進入了這種意味無窮的藝術世界。

汪曾祺小說追求的含蓄之美，與中國的傳統畫論是一脈相承的。受其父影響，汪曾祺非常喜歡畫，同時也把繪畫中的一些藝術原則自然而然運用于寫作中。他在創作之前，也像畫畫一樣，“先有一團情志，一種意向……鍛煉對于形體、顏色、‘神氣’的敏感”，凜氣稟神構思好才寫，否則會思緒紛雜，文氣不貫。[2]定氣的目的是要慢慢地寫，盡量少寫。他把中國畫中“計白當黑”的審美原則引進寫作，認為小說的藝術也要“留白”?！傲舭住笔侵覆荒苤苯訉⑷宋锱c故事說盡，要讓讀者去思索與想象，形成一種言盡而意無窮的意境之美。

汪曾祺小說中的空白，并不是無話可說，而是講究一種深藏的意義。他很重視語言的暗示性。他認為語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在于語言的言外之意，讓讀者感覺、想見的情景有多廣闊。[1]《大淖記事》中的巧云與十一子夜晚在沙洲幽會，汪曾祺對情竇初開的少男少女在大自然的浪漫場景只字不提，只寫了一句：月亮真好啊!但讀者能從彌漫的氤氳氣氛中感受到這對小兒女的美好愛情。又如《職業》中那一聲“捏著鼻——子吹洋號……”，本是一句簡單的民間俗語，但極為容易就引發了讀者對賣椒鹽餅子西洋糕的小孩深切的同情。通過小孩的叫賣聲，表現出了人物的生活氣貌以及背后的艱辛，語淺而意深。

汪曾祺按照“生活本身的形式來結構作品”，含藏的空白還體現在結構的隨便性上，但這也是苦心經營的隨便。[2]與其說結構，汪曾祺重視的是文章的整體節奏。他小說中這種自然無形的結構，就是文中之“氣”所形成的內在節奏。因而他主張小說的散也是精心琢磨過的，特別是文章的開頭和結尾。在《徙》的開篇，只有一句：很多歌消失了。據作者回憶，這是他反復斟酌，刪稿重寫而成。這一句十分簡練的開頭，基本上就定下了文章的基調，引發讀者想象，使下文帶有懷舊之氣。又如《受戒》結尾只提到了英子和明海把船劃進蘆花蕩，寫了一段充滿詩意的景物描寫就戛然而止了。“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，……驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了”。[4]作者描繪了一幅清麗的圖景，寓意深遠，語短意長，使讀者對這段愛情的結局進行無數的猜想。對于故事情節，作者也有意隱匿。如在《故里三陳·陳四》的開頭，只交代了陳四是一個瓦匠，接著用大篇幅的筆墨去描寫迎神賽會，把民俗風情寫得很細致，而主要人物、情節等構成要素被淡化。但在散漫的敘述之中，有著內在的凝聚之氣，使文章的內在的節奏和有機聯系很強。因此，在虛實交錯的空白之處，自然而然地就帶入了某種不確定的、難以言傳的氣蘊，使讀者的想象空間增大，擴大加深了作品的內涵。還有諸如《陳小手》《復仇》《雞鴨名家》等作品，都有通過有意的留白，使讀者去想象，指向作品背后的逸氣神韻。