“集體記憶”視域下李安電影中的飲食文化探析
——以“家庭三部曲”為例

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(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475001)

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，跨文化、跨國界、跨種族的概念紛紛出現(xiàn)，不可避免地會(huì)凸顯出文化差異現(xiàn)象，不少文學(xué)作品和影視作品都將目光聚集于此，李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”就是其典型代表作。李安出生、成長于中國臺(tái)灣，深受儒家思想文化的熏陶；1978 年，李安赴美留學(xué)，在留學(xué)的過程中又深受西方思想文化的影響，因此，李安導(dǎo)演對于海外華人尷尬的文化沖突處境感同身受，他的“家庭三部曲”便是基于自身對于文化沖擊的感受和思考拍攝而成。

1991年12月7日在中國臺(tái)灣上映的《推手》，是李安獨(dú)立撰寫劇本并執(zhí)導(dǎo)拍攝的處女作，這是一部反映一家在紐約的臺(tái)灣人生活中存在的文化差異的喜劇片。《推手》一上映，便一炮走紅，在臺(tái)灣獲得了第28屆金馬獎(jiǎng)和最佳男主角、最佳女主角獎(jiǎng)，李安也獲得了評委會(huì)特別獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。據(jù)李安自述，這部電影在上映當(dāng)日票房平平，獲得金馬獎(jiǎng)后，隔天票房便大漲，同時(shí)在有線電視臺(tái)一天播演四次的情況下，臺(tái)北票房也沖到了1800百萬元。一炮走紅的李安，在兩年后又執(zhí)導(dǎo)了《喜宴》上映。

在張靚蓓所著的《十年一覺電影夢——李安傳》中，李安道：“當(dāng)年在紐約時(shí)，有觀眾問我《喜宴》是個(gè)什么電影，我說‘《喜宴》是部李安的電影！’我的教養(yǎng)、背景都自然地反映在作品里。”[1]60確如李安所說，中國文化以及美國文化都對他有著深深的影響，他出生、成長于臺(tái)灣，少年和青年時(shí)代在臺(tái)灣接受中國文化的教育；同時(shí)，他在文化身份上是“外省第二代”，祖籍為江西德安，他成長中的認(rèn)同感與大陸傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系。《喜宴》在1993年入圍柏林影展，臺(tái)灣電影大出風(fēng)頭，該片在柏林電影節(jié)上榮獲金熊獎(jiǎng)。這部關(guān)于傳統(tǒng)倫理觀念的通俗劇，是一部以好萊塢模式制作的中國電影，李安由這部影片逐漸摸索出自己影片的市場定位——從“臺(tái)灣—亞洲”，他的電影走的是大眾路線；而從“亞洲—?dú)W美”，他的電影就走出了自己的藝術(shù)路線。

李安在這兩部影片大獲成功之后，他既欣喜又惶恐，惶恐的力量促使他繼續(xù)嘗試，《飲食男女》便是他開始轉(zhuǎn)變的第一步，也是他第一次拍攝他人寫的劇本，同時(shí)面臨著從“大眾”向“藝術(shù)”跨界的壓力。《飲食男女》在歐美藝術(shù)院線立住了腳跟，但在臺(tái)灣賣座并不理想，金馬獎(jiǎng)全軍覆沒，和這該影片性調(diào)比較憂郁有關(guān)。李安開始了自我反思。但這次嘗試，對李安來說還是獲益良多。

李安在《十年一覺電影夢：李安傳》中講：“對于我們來說，近百年來何去何從的身份認(rèn)同問題一直是個(gè)糾結(jié)和迷惑。身為外省第二代，我不由自主地會(huì)注意到傳承的問題(臺(tái)灣電影則比較注重民族意識(shí)的覺醒)，不只是文化傳承，還包括生活習(xí)慣、倫理的傳承。這些傳承面對遽變的時(shí)代，已經(jīng)變味了，就像《飲食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已經(jīng)少了些什么滋味。”[1]61因此，正如李安所說，他在《推手》《喜宴》《飲食男女》的拍攝中會(huì)自然流露出自身的感懷。

一、“集體記憶”與飲食文化

集體記憶(Collective Memory)又稱群體記憶，由法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中首次提出，釋義為：“特定社會(huì)群體之成員共享往事的過程和結(jié)果……確保集體記憶繼承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的連續(xù)性。”[2]10從某種程度上來講，集體記憶是一個(gè)民族、一個(gè)國家維系族群關(guān)系、身份認(rèn)同與集體歸屬感的重要記憶體系。集體記憶是在一個(gè)群體里人們所共享、傳承的事或物，既包括物質(zhì)的，也包括非物質(zhì)的，由于人們生活方式的改變或者歷史的變遷而變成群體記憶中的標(biāo)志性元素。

古語有云：“民以食為天。”飲食文化作為文化符號的一個(gè)類別，在歷史的變遷與沉淀中已成為一個(gè)國家、一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)具有辨識(shí)度的標(biāo)識(shí)符號。亨廷頓曾指出，不同民族常以對他們來說最有意義的事物來回答“我們是誰”，并以某物象征作為標(biāo)志來標(biāo)示自己的文化認(rèn)同。“文化認(rèn)同是指對一個(gè)群體或文化身份的認(rèn)同感，或個(gè)體受其所屬的群體或文化影響，而對該群體或文化的認(rèn)可或贊同。”[3]“文化認(rèn)同正是建構(gòu)身份認(rèn)同的主要途徑，飲食傳統(tǒng)作為文化符號的一種，以具有象征性標(biāo)志的文化符號來建構(gòu)民族的文化認(rèn)同，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)民族共同的身份認(rèn)同。文化認(rèn)同中的文化理念、思維模式和行為規(guī)范，都體現(xiàn)著一定的價(jià)值取向和價(jià)值觀。”[4]

在李安“家庭三部曲”中，比如食物制作、中式餐具、用餐禮儀、具有儀式感的飲食活動(dòng)等中國特有的飲食文化符號，形成了一種維系族群歸屬感和文化認(rèn)同的集體記憶。影片中多處影像都展現(xiàn)著中國人即便到了美國或者受到西方文化的影響，但他們在中國所形成的飲食文化的集體記憶一直根植于他們的意識(shí)中。對這種集體記憶的回溯，加強(qiáng)了在異國同一群體之間的認(rèn)同感和歸屬感，并且與飲食相關(guān)的儀式性活動(dòng)在喚起和重塑集體記憶的過程中所起的作用是不可取代的。

二、回溯“集體記憶”

(一)儀式活動(dòng)：在西方舉行中式婚宴

婚宴是中國人自古沿襲的具有儀式感的飲食文化傳統(tǒng)。婚宴時(shí)，請親朋好友歡聚一堂，共同見證新人喜結(jié)連理，這不僅是祝福新人的儀式感，更是維系親友感情的有效手段。“筵席代表了一種共樂的氛圍、一種集體的精神、一種個(gè)人的品位以及在人群中的游戲……在飲食中聚會(huì)或在飲食中品味，都是一種情感性游戲，前者是彼此間的情感，后者是人與自然客觀世界間的情感。游戲的過程就是與之產(chǎn)生溝通和相互的聯(lián)系，而這種聯(lián)系都是在自由活動(dòng)中沒有顯現(xiàn)目的的。”[5]124喜宴是筵席的形式之一，離散在海外的華人通過在中式婚宴中與親朋好友歡聚一堂，從而建構(gòu)具有中華民族特定儀式感的“集體記憶”，它代表了族群的文化身份認(rèn)同感。

李安的電影《喜宴》中，男同性戀高偉同為了做一個(gè)孝子，滿足父母抱孫子的愿望，和葳葳假結(jié)婚，他們倉促地領(lǐng)了結(jié)婚證，并告訴父母他們不打算舉辦婚禮。機(jī)緣巧合下，高偉同父親的老部下陳老板，幫忙督促張羅給高偉同和葳葳舉辦婚禮，高偉同的父母這才喜笑顏開。整個(gè)喜宴充滿中國元素，可以說是地道的“中式婚禮”。喜宴的流程包括一對新人向父母行跪拜禮、喝蓮子湯“早生貴子”、吃宴席敬酒、鬧洞房等。高偉同和葳葳雖然有著西化元素的婚紗和西裝， 但高偉同的父親身著中山裝，母親身著旗袍，都是具有中華傳統(tǒng)文化元素的服飾，代表了老一代中國人雖身在異鄉(xiāng)仍渴望保留中華元素于一身的愿望。

李安導(dǎo)演在《喜宴》中唯一露臉的鏡頭，是在高偉同婚宴上賓客起哄玩鬧的場景，李安稱之為“五千年來性壓抑的結(jié)果”，這個(gè)鏡頭讓人記憶特別深刻。中國人自古給人含蓄內(nèi)斂的印象，而喜宴成為理所當(dāng)然釋放情感與壓抑的場所，即含蓄內(nèi)斂和激情的釋放共同寓于民族的集體記憶中。電影中的婚宴，宴請的大多是華人賓客, 在異鄉(xiāng)同一族群的人聚集在一起，回溯作為中國人對于婚宴的集體記憶, 由此找到身份的認(rèn)同感和歸屬感。加上高偉同的父母在國內(nèi)有一定的社會(huì)地位，他們內(nèi)心深處也渴望通過在異鄉(xiāng)舉辦婚宴來滿足自我面子，以及對于集體記憶的追溯。這在異國舉行的“中式婚禮”和營造出的“中國氛圍”，使得高偉同的父母在異國得到了極大的滿足感和認(rèn)同感。

(二)禮儀傳承：崇禮文化沿襲至“餐桌文化”

中國自古以來就有“文明古國”“禮儀之邦”之稱，中華民族一直以來都強(qiáng)調(diào)“禮”的追求。儒家傳統(tǒng)文化中講究“五常”, 即“仁、義、禮、智、信”，也印證著“禮”的不容忽視。[6]“崇禮文化”滲透于中國“餐桌文化”中。《禮記·禮運(yùn)》中說：“夫禮之初，始諸飲食。”這種禮儀的傳承，根植于離散的華夏子孫的集體記憶中，成為一種傳承的內(nèi)在倫理精神。在“家庭三部曲” 中，餐桌崇禮文化體現(xiàn)在就餐的座位秩序、用餐時(shí)的話語權(quán)，等等。

在電影《推手》中，朱曉生的父親來美國與曉生一家生活在一起。朱父是常年生活在北京的太極拳大師，不通英文，兒媳瑪莎是土生土長的美國人，各自代表著不同的文化符號。在中國的“餐桌禮儀”中，餐桌的主位往往是正對門口的位置，或者是宴請主人的位置。曉生一家圍坐在一起吃飯時(shí)，朱父是坐在長方形桌子短邊的主座位置，兒子曉生和孫子杰米依次坐在朱父左手邊，而兒媳瑪莎獨(dú)自坐在曉生對面，表明在這個(gè)“中西混合”的家庭中，仍然保持著中國傳統(tǒng)的餐桌文化中對父輩尊重的禮儀。朱父是家中“最高權(quán)力”的象征，兒子曉生和孫子杰米次之；兒媳瑪莎獨(dú)自居坐，隱喻著在中國式家庭中她是一個(gè)外來者。朱父到了美國依舊保持吃中餐的習(xí)慣，面前擺的餐具也是具有中國元素的青花瓷碗筷；而曉生面前擺的既有中餐餐具，也有西餐餐具，他一邊用刀叉吃西餐，一邊用筷子吃父親夾給他的中餐，他身上不僅有傳統(tǒng)的中華文化教育，更有西方文化對他形成的沖擊，他在兩種文化的沖擊與碰撞中盡力維持平衡。

在《喜宴》中 ，“餐桌禮儀”的集體記憶也凸顯得淋漓盡致。高偉同的父母去美國， 他們一家人吃飯時(shí)座位安排是：高父坐在餐桌主位的位置上，高媽和葳葳依次坐在一邊，高偉同和賽門坐在另一邊。從餐桌上的日常交流，也可看出高父在家中的“父權(quán)地位”；早上吃飯時(shí)，高父不動(dòng)筷，沒人先動(dòng)筷吃。賽門和高偉同吵架時(shí)，高父了然于心他們爭吵的原因，高母不通英文一頭霧水，高父對高母說： “你不說話，沒人拿你當(dāng)啞巴。”從這些言語措辭就可看出中國傳統(tǒng)家庭地位的高低之分。在《喜宴》中，尤其是陳老板，作為高父的老部下，在餐廳里他和高父說話時(shí)一直是站立的；喜宴結(jié)束后，陳老板站在門口等高父出來，在高父主動(dòng)伸手和他握手前，他是不敢伸手的，直至送走高父一家，陳老板都很恭敬禮貌。

(三)食物制作：中餐飲食符號根植于心

在電影《飲食男女》開頭，導(dǎo)演運(yùn)用多個(gè)特寫鏡頭展示“炸魚”“東坡肉”“煨雞湯”“小籠包”的制作過程，極具表現(xiàn)力的近距離特寫鏡頭和搖鏡頭凸顯了中華美食的“色香”，使各種菜式作為特定的藝術(shù)表達(dá)符號，極具審美價(jià)值。通過影片的展示，可以悉知朱父是名廚，每周的家庭聚餐朱父都會(huì)做一大桌具有中華美食符號的菜品，家庭成員圍坐在桌前進(jìn)行感情的交流和重要家庭事件的宣布。這美食成了維系家庭成員之間感情的有力工具，美食符號所建構(gòu)的飲食文化的“集體記憶”根植于朱家每個(gè)人的心中。

在電影《推手》中，朱曉生的父親來美國，和曉生一家生活在一起。導(dǎo)演李安通過長鏡頭和景深鏡頭展現(xiàn)朱父和美國兒媳雖處于同一空間下，但卻因文化態(tài)度和生活方式的差異，彼此隔膜、陷入尷尬境地的場景。朱父雖身在美國，但依舊保持食中餐的習(xí)慣，會(huì)給曉生一家準(zhǔn)備豐富的中餐。當(dāng)他們一家圍坐在一起吃飯時(shí)，透過鏡頭可以看出朱父面前擺著三盤帶葷的家常菜，餐具也是青花瓷的中式餐具；而兒媳瑪莎正在用刀叉食用蔬菜沙拉。朱父奇怪瑪莎為何只吃青菜，并說道：“這地球上有一種東西，五谷雜糧，果木蔬菜，屬于隱性；另一種東西是牛、羊、豬、雞，是顯性的，兩種東西配合起來吃才能補(bǔ)先天之靈。”他的話語中體現(xiàn)著中國哲學(xué)思想和中餐的習(xí)慣。

揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶》中一書中講：“因?yàn)橛洃浲ǔ?huì)被遺忘、扭曲以及會(huì)受到被排擠的威脅，歷史因此常常需要借助回憶來贏得其形態(tài)。”[7]在《推手》中，朱父晚年赴美，在生活方式和文化思想方面與西方世界是有強(qiáng)烈沖突的，他需要通過本民族“集體記憶”的建構(gòu)來增強(qiáng)身份認(rèn)同與歸屬感。朱父和陳太太結(jié)緣于食物的制作：陳太太在會(huì)館里教華人烹飪，因教室被占，不得不轉(zhuǎn)移陣地到朱父教太極拳的教室里制作蟹黃小籠包，朱太太說“我們還有蔥油餅和花卷”，讓朱父深感親切。另外值得一提的是：陳太太提到她教學(xué)員做“左公雞”。“左公雞”又稱“左宗棠雞”，這道菜源于1952年臺(tái)灣海軍總司令負(fù)責(zé)接待美國海軍總司令設(shè)宴時(shí)所誕生的菜，掌廚大師彭長貴因自己是湖南人，希望菜名和湘菜有關(guān)，就給它起名為“左宗棠雞”。可見，“左公雞”也是具有與傳統(tǒng)飲食文化相關(guān)的菜品。可以看出，這些華人聚集在一起，學(xué)習(xí)交流中華美食的制作方法，已經(jīng)超出了食物制作的普通含義，更重要的是通過這些極具中華飲食符號特征的食物，建構(gòu)起有關(guān)飲食文化的“集體記憶”，喚起在異國他鄉(xiāng)群體之間的民族歸屬感和身份認(rèn)同感。

總而言之，朱父與陳太太晚年的愛情，是通過一系列具有明顯中式飲食文化元素建立起來的，從開始的包蟹黃小籠包奠定基礎(chǔ)，陳太太夸贊朱父包包子手藝棒，朱父答：“北方人嘛，都喜歡做些面食。”一句“北方人嘛”，就極大地增進(jìn)了老一輩離散的北京人之間的情感；到后來的野餐增進(jìn)感情，通過鏡頭可見，野餐時(shí)他們所備食物是燒烤和一些中式餐點(diǎn)。透過建構(gòu)飲食文化的“集體記憶”，加強(qiáng)了離散于海外的老一輩北京人的身份認(rèn)同與族群歸屬感。

三、記憶呈現(xiàn)：“集體記憶”背后的精神實(shí)質(zhì)

(一)“集體記憶”的重塑，加強(qiáng)中華文化傳承

法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中指出：“集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念。集體記憶是在一個(gè)由人們構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，并且從中汲取力量。一個(gè)社會(huì)中有多少群體和機(jī)構(gòu)，就會(huì)有多少集體記憶。”[2]39-40換言之，集體記憶對于族群來講，是一種潛在的力量的存在，這種力量可以推動(dòng)離散的族群實(shí)現(xiàn)族群文化的重構(gòu)。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，不同民族、地區(qū)和國家之間的文化不可避免地會(huì)產(chǎn)生碰撞，勢必導(dǎo)致原民族文化的變異、流失。西方發(fā)達(dá)國家依靠經(jīng)濟(jì)實(shí)力和政治強(qiáng)權(quán)，將自己的文化理念移植于發(fā)展中國家，而“集體記憶”的重塑，有利于離散在海外的華人傳播本國文化符號，在增強(qiáng)集體歸屬感和文化身份認(rèn)同感的同時(shí)，也增強(qiáng)了中華文化的傳承。

(二)“他者視角”強(qiáng)化“自我主體文化”建構(gòu)

法國心理學(xué)家雅克·拉康在“鏡像階段”理論中認(rèn)為：嬰兒在鏡像階段的“二次同化”過程中，認(rèn)同了“他者”的話語體系，才能使自身被主體化。由于自我本質(zhì)上的內(nèi)在缺失，它需要外在的“他者”不斷地充實(shí)和確認(rèn)自己。“他者”不僅是在嬰兒時(shí)期發(fā)揮作用，它對人類自我的塑造，貫穿人類生活的始終。哈布瓦赫認(rèn)為：“沒有純粹的記憶，記憶產(chǎn)生于集體。回憶不是個(gè)體活動(dòng)的過程，而是在一定的社會(huì)框架下才能完成，需要借助某些載體如時(shí)間、空間、事件等才能被感知，經(jīng)由‘他者’喚醒個(gè)體記憶。”[8]由此可見，“集體記憶”所呈現(xiàn)的“飲食自我主體文化”同樣也需要“他者視角”，來強(qiáng)化自我主體文化的存在。第三世界國家的文化在歐美國家通常處于邊緣化的地位，面對文化強(qiáng)國的文化輸出，離散在海外的華人內(nèi)心渴求集體歸屬感和身份認(rèn)同。李安導(dǎo)演通過展示在美華人熟知的飲食文化符號，強(qiáng)化“自我主體文化”在“他者視角”下的存在與差異化，通過與“他者”的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了“自我主體文化”的建構(gòu)，從而滿足離散的海外華人對集體歸屬感和身份認(rèn)同的需求。

(三)建立跨文化交流的平臺(tái)

李安電影成功的關(guān)鍵元素，不僅在于影片中對于中國傳統(tǒng)文化的描寫，更在于他在跨地區(qū)、跨種族、跨文化的時(shí)代背景下扮演好了文化傳播者的角色，他既能讓國人在“集體記憶”的建構(gòu)中獲得身份認(rèn)同，又能得到西方觀眾的青睞。李安在不同文化的跨界傳播中扮演的是一個(gè)“翻譯者”的角色，翻譯“不僅是一種語言到另一種語言，一種符號系統(tǒng)到另一種符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。語言是文化的象征，因此，是不同文化與意識(shí)形態(tài)之間的交換、協(xié)商和斗爭”[9]163。可以看出，電影中所涉及的跨種族文化“集體記憶”建構(gòu)的現(xiàn)象，并不是要一種文化“打敗”另一種文化，彼此之間一決高下，而是要在不同的文化、意識(shí)形態(tài)中建立一個(gè)平等協(xié)商、交流溝通的平臺(tái)。在李安的電影中，有很多元素都體現(xiàn)了影片的目的是構(gòu)建一個(gè)交流、平等互動(dòng)的平臺(tái)，以實(shí)現(xiàn)文化交融的效果。

在電影《推手》中，朱父與兒媳瑪莎經(jīng)過一系列的家庭碰撞與摩擦之后，雙方都進(jìn)行了妥協(xié)和讓步，以實(shí)現(xiàn)生活方式和文化的交融。先是瑪莎生病后，朱父用極具中國元素的青花瓷杯泡了一杯茶給瑪莎，這是朱父邁出和解的第一步。在影片中可見這個(gè)青花瓷杯是朱父不離手的物件，象征著朱父所代表的中方文化態(tài)度。身處美國，被現(xiàn)代文明裹挾的大環(huán)境下，朱父愿意為了家庭的和睦做出妥協(xié)，為文化交融做出讓步，也為后續(xù)埋下了伏筆。隨后朱父離家出走毫無音訊，瑪莎在家招待朋友，這時(shí)導(dǎo)演給了瑪莎和她朋友一個(gè)中景鏡頭，畫面右側(cè)是瑪莎正在用長長的筷子熟練地炸著具有中餐符號的春卷，灶臺(tái)上放置的也是烹飪中餐所需的調(diào)味料。畫面左側(cè)是瑪莎朋友所坐的餐桌，餐桌上擺放的茶具是標(biāo)準(zhǔn)的工夫茶具和小茶杯，整個(gè)畫面充斥著中式飲食元素。朋友問起瑪莎要寫作的小說題材時(shí)，瑪莎說寫的是中國移民攜家來到美國的故事。可見在朱父離家出走后，瑪莎也在反思自身，反思不同地域的文化碰撞后應(yīng)該采取何種方式來對待。在影片結(jié)尾部分，瑪莎對于朱父的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：主動(dòng)給朱父置辦房間，親手將太極劍掛于屋中顯眼的地方，還和曉生討論太極文化，學(xué)習(xí)太極動(dòng)作。瑪莎前后巨大的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了文化碰撞背后要實(shí)現(xiàn)的是文化的交流融合。朱父則從他們的小家搬出去獨(dú)自生活，尊重西方家庭中的“自由”空間。

《喜宴》中亦是，在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演用一個(gè)慢鏡頭拍攝高父離美回國過安檢時(shí)雙手高舉的動(dòng)作，暗喻“投降”，高父接受了賽門和偉同的感情，賽門也以中國家庭中的一員接受了中方文化。文化碰撞不是為了消解碰撞雙方中的其中一種文化，而是要建構(gòu)一個(gè)文化間交流的平等平臺(tái)。李安導(dǎo)演也正是想通過對于飲食文化“集體記憶”的建構(gòu)，為中西方飲食文化搭建一個(gè)相互交融的平臺(tái)。從影片中可以明顯看出李安借觀眾熟悉的飲食元素，將中方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化碰撞和交融做出了極具藝術(shù)感染力的表達(dá)。

(四)引導(dǎo)受眾辯證看待中西文化差異

國學(xué)大師錢穆先生在《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》的序言中說：“文化異，斯學(xué)術(shù)亦異。中國重和合，西方重分別。”[10]223此文化特征也體現(xiàn)于中西飲食文化中。飲食文化的差異是影視作品中不可避免的，一方面是因?yàn)橹形髋腼兞?xí)慣的不同，另一方面是因?yàn)槿藗冿嬍沉?xí)慣的差異。從微觀的層面看，中西方飲食文化具有差異；從宏觀層面看，在文化大類上中西方同樣具有差異。三部影片中涉及的“飲食文化”集體記憶背后，隱藏的是離散的海外華人回歸家園的愿望。但在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，不同民族、不同國家之間的文化不可避免地會(huì)產(chǎn)生碰撞或沖突。我們不能因此就以消極的目光來看待文化碰撞，而應(yīng)該用積極的目光來看待文化混雜狀態(tài)在全球化中的作用。李安導(dǎo)演通過對本土飲食文化“集體記憶”的重構(gòu)，在強(qiáng)化本土飲食文化存在感與滿足海外華人身份認(rèn)同的同時(shí)，又能引導(dǎo)受眾辯證看待中西文化差異，引導(dǎo)受眾既要反對偏執(zhí)于記憶中的東方民族文化，又要反對偏執(zhí)于西方文化思想。李安的電影也提醒我們：用開放的態(tài)度來接受西方文化之精髓，抓住時(shí)機(jī)發(fā)展民族文化，將文化融合作為我國文化發(fā)展的新契機(jī)。