美學與哲學的同構
——重審杜威美學的意義

岳 洋

（中國社會科學院研究生院 哲學系， 北京 102488）

約翰·杜威是實用主義的代表人物之一，其對哲學的解構，即將之視為一種對人生有益的東西，而不關注思辨的嚴謹性，雖為哲學的發展帶來了巨大的震顫，卻很快被分析哲學的光芒所掩蓋。然而，近年來杜威的實用主義又在美學領域中獲得了新生。身體美學、環境美學等20世紀后期美國主流美學學說，都將杜威的實用主義作為重要的理論資源，在構建美學理論的同時，更將實用主義的發展推向了新的高潮。因此，就美學重啟杜威實用主義理論的發展來看，二者具有特殊的聯系。

不僅如此，概覽杜威哲學體系內部，也可發現其與一般美學的互通性。杜威通過“經驗”的概念，重構了形而上學與自然主義之間的張力。而這二者間的張力也同樣先天地貫穿于美學之中。在認識能力上，美學既需要概念的組織，又需要情感、想象力等感性能力的介入；在學科任務上，美學既需要為審美現象提供現象學解釋，又要在觀察的基礎上制定美學的規范性標準。在此意義上，美學與杜威的形而上學立場也具有先天的同構性。

杜威哲學與美學的特殊聯系，為我們重審杜威美學提供了契機。通過從杜威哲學內部探索其與美學的關聯，及從杜威的美學理論中探尋其對哲學理論的回應，進一步探究杜威哲學與美學間的聯系，對于恢復美學的價值旨趣具有重要意義。

一、經驗與形而上學：自然經驗主義在審美上的偏向

縱觀西方美學史的發展脈絡，美學思想一般是作為哲學發展的附庸，從而得到不同程度的發揮。美學或作為哲學的對立，以作警示，如柏拉圖對文藝的壓制；或作為哲學的補充，以作協調，如康德對審美判斷力的應用；或作為哲學的發展階段，以作超越，如黑格爾對美學的“終結”。在這些美學思想得到創造和發展的同時，它們也受到了哲學不同程度的“剝奪”。[1]

相較之下，杜威的美學與其哲學思想間的關系，似乎與以上傳統存在著相異之處。概而觀之，杜威的哲學建構主要在《經驗與自然》中表達，而其美學思想主要見于《藝術即經驗》。這兩本著作的關鍵詞中，“經驗”是貫穿二者的一個重要通渠。然而，“經驗”在傳統哲學中卻常被貶抑為形而下的，即便是在傳統的經驗主義中，它們對經驗的應用也只是在方法論上的革新，其根本還是為了通達認識論。在對美學和哲學關系的處理上，杜威對“經驗”的強調，賦予了二者在根基上的共通性，而這是其區別于傳統形而上學、美學的首要之處。因此，探討杜威哲學與美學思想之間的特殊聯系，不能繞開其對“經驗”的讀解。

杜威對“經驗”的重視，首先源自對西方二元論哲學傳統的反思。其對“經驗”的注解，是其哲學理論中的重要內容，也是其哲學理論的根基。杜威通過考察“求實”與“求真”的關系，從兩個層面質疑了傳統哲學二元論的合理性。第一，就“求實”作為追求“實在”的意義而言，杜威認為傳統哲學的問題在于將探尋的東西當作了前提，并將之推向神壇，以之為本體。而由這種本體論所預設的一種“求真”的二元思維方法，更是他所要批判的對象。然而，達爾文的進化論指出，“求實”未必是始發性的，杜威獲得啟發，開始反思“求真”與“求實”間的關系。第二，就“求實”作為追求“實踐”的意義上而言，杜威批評了傳統哲學視“知”高于“實”的傾向。通過探究人類祖先進行的精神活動，杜威發現它們絕非有意識的“求真”活動，而更多的是一種非邏輯的活動。因此，杜威認為西方重視“求真”的傳統，不論是在追求“理性”的意義上，還是在追求“知識”的意義上，都是一種對事實的誤判。不僅如此，杜威還指出，“求真”傳統的內部也存在著一定的矛盾性。它一方面將對象主觀化，另一方面又讓自己脫離對象，以局外人的角度看待自己與對象之間的關系。杜威認為，這種方式使我們與對象分開，然后又促使我們用認識論獲取與對象的聯系。

杜威通過考察西方哲學傳統，批評其對“求真”的濫用，使哲學不斷地烘托理性，貶抑感性，高揚知識，輕視實踐。哲學構建的空中樓閣，使人類遠離生活與自然。更為重要的是，這種二元思維方式，使人類遠離自身，蒙蔽其在自然、社會中創造價值的能力。

在此基礎上，通過重解“經驗”，杜威提出“自然經驗主義”。值得注意的是，其借“經驗”對真理的通達，不僅撼動了形而上學的根基，更賦予其哲學理論以美學上的偏向：

第一，“經驗”作為追求真理的出發點。區別于西方傳統哲學從先驗出發，杜威主張從“經驗”出發，即從直接的、當下的情形出發。杜威認為這種前反思的存在狀態更具始源性，且更貼近現實。

第二，“經驗”作為方法論。“能經驗的過程不僅包括能經驗的對象，而且也包括能經驗的過程。”[2]在“經驗”的前提下，我們不再通過認識論獲取真理，而是通過“做”與“受”的動態交互過程。它具有以下幾個特征：首先，“活的生物與環境條件的相互作用與生命過程本身息息相關”[3]（P35），這意味著杜威的“經驗”使人們更貼近生命，同時也意味著對象作為環境條件，參與到主體的經驗之中，這不僅包括了對象的概念方面，也包括了感知等；其次，“在抵抗和沖突的條件下，這種相互作用所包含的自我與世界的方面和成分將經驗規定為情感和思想”[3](P35)，這意味著在交互過程中，除了理性外，感性也參與其中；最后，“所獲得的經驗常常是初步的……存在著心神不寧的狀態”[3](P35)，這意味著這種交互過程是自由的、可以完善的。

第三，“經驗”作為真理。在“經驗”獲得過程及結果中，我們與世界并不是認知的關系，二者是一種共生的關系。一方面，對世界而言，“經驗”并沒有使之隱匿于現象背后。隨著“經驗”的集聚，世界敞開的透明度越大，它的意義越豐富；另一方面，就主體而言，“經驗”使其敞開感官，并使情感更為豐盈，而非僅發展智性。杜威主要在對“一個經驗”的描述中，論及“經驗”對主體的影響。他談到，經驗是情感的。隨著“經驗”的集聚，情感在其中得到了豐富。不僅如此，知覺也在其中得到了整合。杜威指出，美食家之所以在“經驗”上具有完滿性，是因為他能參照、聯系其他的感官經驗及過往的味覺經驗。這還涉及“一個經驗”的連續性，這意味著“經驗”具有時間性。但值得注意的是，不論是在對情感還是在對知覺的說明中，杜威都格外強調：在完滿的“經驗”中，二者并非獨立，它們必須是與對象及其問題相關的情境的一部分。[3](P45)因此，完滿的經驗使主體集中于對象，并充分調動主體的感性能力，以獲得更強烈的感性體驗。

總之，依杜威之見，我們對真理的獲得，來自于“經驗”，也歸于“經驗”。杜威對“經驗”在形而上學中重要性的重構，不僅松動了傳統形而上學的權威，更使其哲學思想向審美的維度跨越。從上文的分析來看，可見不論是就“經驗”作為認識的出發點而言，還是就其作為方法論或作為真理而言，杜威都凸顯了“經驗”的感性特征：它從直接、當下的情形出發，在過程中既關注對象的時間性，又強調主體的情感、感知等感性能動性，在結果上保持著流變性等。這些都表明了杜威哲學對審美的偏向。

二、經驗和審美：“一個經驗”的審美性

杜威以“經驗”為核心的哲學理論，包含了審美的面向。在《藝術即經驗》中，杜威更以“一個經驗”示范了經驗的審美性。其對美學的關懷，深刻地預示了其思想理論的要旨。就杜威的“一個經驗”在何種意義是具有審美性而言，現有文獻對此的理解一般有以下幾種：

第一，情感。魏華[4]和李媛媛[5]等都關注到了杜威對情感要素的重視。杜威也曾明確表述：“使一個經驗變得完滿和整一的審美性質是情感性的。”[3](P44)這意味著“情感”于杜威而言，的確是“一個經驗”的審美特性。但在以上兩位學者的分析之中，卻存在著一些表述上的矛盾之處。如混淆“情感”與“知覺”，或“審美經驗”與“一個經驗”的情感性。但不論說明的邏輯是否恰當，以上這兩位學者都關注到了“情感”是杜威區分“一個經驗”與日常經驗的要素之一。

區別于康德的審美愉悅說，杜威在對“一個經驗”審美性的說明中，以歡樂、悲傷、恐懼、憤怒等作為情感的例證，雖然他在《藝術即經驗》中，是用這些情感澄清對“情感”的誤解，即他所謂的“情感”并非這些獨立的生理反應，而需附于事件和遭遇。高建平也注意到“一個經驗”不一定僅限于提供正面情感，它也可能提供反面情感。[6](P87)就杜威將悲傷等消極情感納入審美要素中而言，這使審美恢復到了鮑姆嘉通意義上的感性學。除此之外，杜威使“情感”依附于事件的整體，且作為“運動和粘合的力量”，“提供了統一”，[3](P45)這更加深了其與“美是感性認識的完善”的共鳴。鮑姆嘉通的“完善”概念，包含了現象的一致性、感性認識內在的一致性和名實的一致性，而杜威也同樣關注到情感與現象的統一。以上分析，意味著杜威跳出了審美愉悅的康德式規范。

第二，知覺性。陳佳指出，“一個經驗”的結果是自足的，而這種自足使原先的情境得以精煉，并帶來令人享受的知覺，這是審美的品質[7]。但在“令人享受的知覺”和“令人愉悅的情感”之間，作者對杜威“一個經驗”的審美性存在著模糊的理解。

在“情感”的意義上，正如我們已指出的，杜威并不刻意強調審美的愉悅性，而是突出其對關系的體現。杜威指出，“當我們被激情所壓倒，……經驗就肯定是非審美性的。在產生激情的活動的性質中，沒有感受到關系。……它對場合和情境適應時，這些成分才能呈現。”[3]（P49）因此，“令人愉悅的情感”并非“一個經驗”的審美性質；在知覺的意義上，杜威所謂的“知覺”也并非字面上的知覺快感。杜威指出，“只有在所見之結果具有其所見之性質控制了生產問題的本性之時，做與造才是藝術的。”[3]（P48）也就是說，經驗之所以被賦予審美性，不一定是因為知覺上的愉悅，而是因為這種“知覺”與對象在關系中彼此協調。杜威之所以強調“知覺”的要素，是因為他認為經驗只有在超越了對物的認識，實現“做”與“受”知覺能力互換時，才可能完滿。因此，對杜威而言，使經驗具有審美性的“知覺”并不一定是愉悅的，它可能包含了其他消極的知覺，如痛感等。杜威意在強調“知覺”與對象的整體聯系，至于這種“知覺”是否是“令人享受”的，則因人而異。

第三，完整性。高建平、徐岱、王若存[8]、李媛媛[9]（P118）等學者都意識到“完整性”是“一個經驗”的審美性質之一。高建平指出，“只要具有一種自身的整一性，從而具有意味，就稱為‘一個經驗’。”[6](P87)在他的理解中，“一個經驗”中的知、情、意的整合，賦予經驗審美性。這一理解符合杜威的本意，因為他曾指出，審美的對立面是對實踐、理性等任一單一方面的強調。值得注意的是，杜威還指出，對實踐、理性等單一方面慣例的屈從，也將有損于經驗的審美性。也就是說，這種“自身的完整性”不僅包含知、情、意的整合，還意味著一種創造性，即超越單一思維的慣性，使各種認識能力得到自由和充分的發展。

第四，當下的感覺與對象的交融。一些學者關注到，獲得審美性的條件是：首先，主體與對象的關系從混亂走向平衡[10]；其次，主體的情感在交融中發生變化[11]；最后，主體對對象的適應。[9](P119)據此可以補充說明的是，這種當下的感覺與對象關系的平衡，并非靜止、穩固的狀態。對杜威而言，“做”與“受”既需要相互聯系，由此形成知覺的連續性，同時又需要在其中不斷地發展變化，在此意義上構成的知覺整體才是審美的。

綜上，使“一個經驗”區別于“經驗”的審美要素主要在于：第一，情感。情感使“審美”脫離了愉悅性規范，豐富了審美的意義。除此之外，杜威所謂的情感不是康德式的無利害情感，而是與對象、情境緊密相關的。這種情感在主體與對象的交融中不斷變化，使“經驗”獲得了連續、積累的發展，從而形成整一的“經驗”，并使之獲得審美性。第二，知覺性。杜威強調了知覺于審美的重要性，這恢復了審美在鮑姆嘉通“感性學”上的意義。杜威意義上的知覺不是獨立的片段，而是主體與對象間彼此交融、協調的整體。而且就知覺與審美的關系而言，杜威認為知覺的連續和累積才是“經驗”獲得審美性的條件。第三，完整性。這意味著“一個經驗”不僅包含了感性，還邀請理智、實踐等參與。同時，“一個經驗”的審美性還意味著超越單一思維的慣性，使知、行等一齊納入“經驗”中，使主體諸能力得到協同發展。第四，當下的感覺與對象的交融。“一個經驗”的審美性，表現在它使“做”和“受”的承擔者，在交融活動中實現關系的平衡。而這種平衡又是不斷積累、變化的，在這個意義上才能構成知覺的整體。杜威的“一個經驗”在以上四個方面被賦予了審美性，其對審美性質的說明，豐富了審美的意義，使之超越了現代審美無利害的體系，恢復到鮑姆嘉通的“感性學”。除此之外，更為重要的是，“一個經驗”對審美性的示范，超越了狹義美學的意義，實現了對哲學的引導，這是下文將要討論的內容。

三、審美與形而上學：審美性對“一個經驗”的示范

杜威對“一個經驗”審美性的說明，向我們呈現了一組關系的相關性：審美性與“一個經驗”的完滿性。“一個經驗”不僅示范了其區別于一般日常經驗的審美性，更示范了其區別于一般日常經驗的完滿性，審美性與完滿性是相輔相成的。于是，審美性于杜威而言，不僅是審美理論的內容，也是對哲學體系的烘托或補充，是“求真”的方式和條件。

審美性對哲學的引導，首先體現在杜威對“一個經驗”審美性的描述上。追隨上文，可見杜威在對“一個經驗”審美性的說明中，同時突出了“一個經驗”的知覺性、整體性、連續性和個性化。第一，就知覺性而言，“一個經驗”不是形而上學的實體或知識，而是一種以知覺為基礎的整體。它不僅涉及對象，也涉及主體的感知，二者彼此交融、協調，且在時間中累積、互通，這意味著“一個經驗”并非自在的實體。第二，就整體性而言，“一個經驗”邀請感性、理智、實踐等要素的參與。這意味著“一個經驗”的獲取，不僅需要理性，而且還需要調動感知、情感、實踐等能力，不僅需要精神的參與，還需要身體的介入。第三，就連續性而言，“一個經驗”并非封閉，它需要在“做”和“受”的交融中實現關系的平衡，而這種平衡又是不斷積累、變化的。這種連續性還意味著“一個經驗”并非先驗，而是自由的、可創造的。它既從過往經驗中獲取信息，又朝未來作經驗的展望。第四，就個性化而言，由于“一個經驗”的感知性及整體性等特點，使它被冠以個性特征。它不再是一種對世界的認知，而是一種個人的領會。因此，通過“經驗”，杜威在審美中也回應了其對形而上學二元論的反對。

通過“經驗”，杜威的哲學理論與其美學理論形成了一種互文關系：形而上學在“經驗”中獲得了審美面向，美學在“經驗”中呼應了對形而上學的重構。

其次，審美對哲學的引導，還體現在“一個經驗”與審美經驗的區別上。杜威指出，“一個經驗”與審美經驗之間既相通又相異。前者具有審美的性質，但并不獨是審美的。然而，在審美經驗中，審美特征卻占據了主導，依靠這些特征，經驗又成為完整的經驗。[3](P60)于是，對杜威而言，“審美經驗”并非形而上學意義上的美本身或主體的感受，它需要經歷一個持續的發展階段。當主體在與情境的交融中，將緊張與排斥轉化為包容的運動時，審美經驗才會出現在片刻中。這說明即便是審美經驗，也并非獨立于日常生活經驗。在審美經驗中，只是審美特征壓倒了感知或理智等特征而已。通過對審美經驗的重構，杜威回應了哲學二元論下美學的發展進路：審美經驗不是美的理念或內在的情感，它是在“一個經驗”的整體、連續、感知中，實現審美特征的顯現。

最后，審美性對哲學的引導，還體現在杜威的藝術理論中。在杜威生活的時代，藝術的發展已進入一個新階段：藝術與生活的界限愈加模糊。使藝術的發展遠超美學理論所能提供的解釋。雖然杜威更多是回到藝術的最初創造狀態中，以探索美學的奧秘，但19世紀末20世紀初藝術界的變化，是杜威美學理論的一個重要現實背景。

杜威認為藝術產品和藝術作品存在著區別，前者是藝術尚未征服的材料，只有當它被納入“經驗”時，才能成為藝術作品。從二者的區別來看，杜威首先強調了藝術作品與日常生活在材料上的同源性及連續性，其次突出了主體的能動性，他認為只有主體的介入才能催化日常用品，使之成為藝術。

就藝術作品內部而言，杜威指出，“一個藝術家的首要任務就是建立藝術品自身的連續性，建立那個具有連續性而又不斷變化發展的一個經驗”[3](P54)，這種連續性，既涉及藝術家的構想，也與其過往經歷息息相關。不僅如此，這些經驗還與知覺相互作用，藝術家需要使想象力、記憶力等精神能力與其知覺不斷磨合。這意味著藝術品并非一個超時間的對象，它引導著藝術家不斷回到日常經驗中，促發更強的感受力，并以這些感性反饋推動作品的完善。除此之外，杜威還關注到接受者和欣賞者對藝術作品生產的意義。他指出，感受性不是被動的。首先，這種感受是由一系列知覺反應構成的，而它們又指向客體的實現；其次，為了進行知覺，欣賞者必須創造他自己的經驗[3](P58)，他需要在形式上進行整體的經驗過程，同時還需要進行創造性活動，使知覺取代單純的認識，開始一種重構的行動。對杜威而言，藝術作品的呈現，需要藝術家和接受者在日常生活中創造、重構經驗。杜威對藝術作品的看法，旨在恢復藝術作品與日常經驗間的連續性。杜威強調這樣的任務是“恢復”，可見在他看來，我們的日常生活與藝術是一種異化了的關系，而這種異化是二元論哲學的遺毒。二元論既使藝術作品脫離生活，也使主體在創作和欣賞中喪失能動性，失去對價值的主導。更為嚴重的是，這將助長人們思維方式的二元化，使整個人類社會虛無化。以上三個方面，可見杜威對美學理論的構建，并非停留在美學的層面上。

四、結語

杜威在形而上學中，通過“經驗”，使其在出發點、方法論和真理論上導向了審美；在美學中，杜威又通過“一個經驗”，說明了其潛在的審美性。審美性與完整性的同構，使杜威將前者視為對形而上學的引導。除此之外，杜威還說明了審美經驗的整體性，這種整體性使審美恢復到日常經驗之中，這也是對形而上學二元論的批判；在藝術理論中，杜威通過“經驗”的介入，說明了藝術作品與日常生活的連續性，還說明了藝術家和接受者對經驗的創造性，而這也是對二元認識論下藝術創造及欣賞的重解。在以上的歸納中，我們可發現一個有意思的閉環：真理論—美學—真理論。這里的真理論并非形而上學意義上的認識論，而是在“自然經驗主義”指導下的對真理的重構。

在杜威的思想中，哲學與美學所形成的運動的閉環，使其區別于傳統以哲學剝奪美學的思想。這種對哲學與美學關系的重構，不僅源于杜威在實用主義的指導下，對人生、自然和社會的重新關注，更因為他意識到形而上學對人的價值、現實生活價值的剝奪。而它們對美學的剝奪，便是最直接的表現。因此，杜威對哲學理論“經驗”地位的提升，對審美性在完善經驗中作用的烘托，及在藝術理論中對“經驗”參與的重視，都是為了恢復感性、時間性、流變性等要素在真理論中的作用。杜威美學不是對真理觀、美學和藝術理論上的泛生活化，雖然它可能面臨一些概念上的模糊性和界定上的困難，但正因為這種混合以及過渡性，價值才有了皈依之處。

至此，我們便可以理解，為何杜威的思想遺產能在分析哲學后潮，重回哲學的視野，這是因為我們至今仍走在價值失落的危機中。與此同時，我們也更能理解，為何杜威的思想會被當代美國主流美學學說奉為圭臬，這是因為杜威哲學與美學理論的先天親緣性，及其對人的感性能力的先天關懷，都是美學發展的重要資源和線索。當然，更為重要的是，杜威的思想理論允諾一種人類生活的愿景，呼喚我們回到對當下生活的體驗中，恢復到對人性的創造和關注中，而這更是其超越于一般美學理論的意義所在。