舞蹈創作中文化底蘊的藝術表達

楊珺萍

（北方民族大學音樂舞蹈學院 寧夏·銀川 750021）

1 舞蹈與文學同根同源

舞蹈同人類一樣古老，它是人類最早發現的文化現象，是原始人類生命情調最充足的表達，從古至今與人類的發展同呼吸共命運，無論是東方還是西方都用歷史的符號和脈絡區別著世界的特性，掌握者人類的豐富性。舞蹈若沒有歷史做基礎，那就如“立不直的面條”因少了脊梁骨而導致終身“癱瘓”。鑒于此，文化和藝術，如同是一塊硬幣的兩面不可分割。根本原因也在于文史與舞蹈之間那些千絲的萬縷聯系并作用之下的情感陣地。自從“舞蹈”的產生便潛在的成為了藝術之母。當文學在表達某些人物特質或內心世界不夠完美時，舞蹈為其提供了能進一步傳達文學特質與文學審美的平臺。正如舞蹈與文學同根同源，它既是意識的產物，同時也是情感思維對生命體驗與生存感悟毫不閉塞最為直接的反映。而舞蹈的發生是文學的出其不意，它是舞者凌駕于文雅與俗世之間，聯系身體來完成各類亦優美亦動感亦沉重的動作，啟動著維系生命的“呼吸”產生出有急有緩的節奏來實現對喜歡、憤怒、悲哀、歡樂、思念等各種情緒的表現。人們對生活的認知與思維活動緊密聯系，舞蹈的編創過程其實是十分“依賴”文學的。如作品中，演員們也常用肢體的“象”表現文學中自然沉淀出來的“意”，而“意”則是指舞者用肢體與生命的對話而組織出來的肢體語言，是舞者、編導、作品之間相互依托著表達出的思想感情。這也是肢體語言團聚起人們的審美意識的具體表現。任何形態的舞蹈都需要由有底蘊的肢體作為媒介來決定表達的深與淺，高與低。有些動作來自于人們內心的迸發，這就是真實感受推動出的所謂“靈感”，它們以各自的形態反映社會生活，發揮著不同功能。在舞蹈前進發展的過程中，重視舞蹈創作者文學底蘊對舞蹈表達的影響，舞蹈才能更為親切的發揮生命賦予人們的使命和力量。

漢代《毛序詩》中有云“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”足以見情緒的表現是人類表達內心感觸的天性。當人們的情緒極為高漲，語言的力量得不到相應的滿足時，則以“手之舞足之蹈”的方式來體現，也可以理解為舞蹈是人類充分抒發豐富情感的不二出口。動作作為身體語言與文學底蘊的延伸與補充。就會對動作語匯的準確性能提出更高得要求。那么，它是不是能夠準確達到這個抒發的標準，這把槍指的明，打得準還不夠。還要打的姿勢漂亮，能夠滿足眼睛的視覺，耳朵的聽覺，內心的感覺，這樣的動機實現是對創作者的來自于文化理解的這股內在力量的最大考驗。這其中需要者創作者自身的文學高度發揮起主導作用。舞蹈作品創造的自始至終如何組織，怎樣編排不難。為什么創作？創作出了什么？創作的價值是什么？這部分的內容是區別創作流于形式與動情達意之間的門檻。正是如此，文學所描述的各種形象需借助于創作者的思維進行多層次多環節的想象力的考究。創作并非直觀的，肉眼并不只是作品的接受者，舞者強烈的情緒相比文學的感知，它更加形象更加鮮活，但文學的相伴相隨直接作用于欣賞者的情感與思想，使其迅速與作品的傳情達意產生共鳴，找到人和舞共同的存在。

2 文學賦予作品最高級的態度

人類對精神世界的追求是文學駐扎的營地，觀眾的文學需求隨著社會態勢的前進依然能夠影響著創作本身對文學素養的高低深淺的表達。既然舞蹈是最有生命力且最能直接體現生命意識的交流方式，那它就會要求由創作者和接受眾對生命意識和文化追求同層次的掌握和理解，舞蹈作品的產生才不會被孤立。更重要的是社會的需要也是一個舞蹈作品能否生存的或者活下來的一畝有機地。例如，民族舞的創作面臨了一個不小的問題就是，民族體味的被迫混淆。編導在創作過程中的不得已而為之的滲透現代舞的技術，流行法則的流暢。表面開起來“創新”了。這個“新”的本質相對于民族體味的傳承，可以理解為對民族舞蹈隨波逐流的背叛。在舞蹈作品中文化底蘊是對編創者有要求的，最終不是技術，是對藝術的生命態度。筆者周知，舞蹈的編創就是舞者以“所謂的藝術的心眼”來分析生活中與人有關聯的各式各樣的感受，在發覺內心感受的同時，將其轉化為動態語匯，依托外化的舞蹈形象，深入到事物內部，來與人交流溝通生命的美好與偉大。民族舞創作中的第二雙眼睛的準確捕捉來自于對生活環境氛圍的反應，不同文化的群體對情感釋放的內容是有著千差萬別的樣式的。著名舞蹈家崔善玉說：一見刀美蘭的表演就可以想起云南，想起傣族，想起西雙版納的風情，那里的生活是怎樣的，她的舞蹈給人的印象就是怎樣的。這才是民族舞蹈該有的面貌。

創作當中的靈感來自于不經意之間的頓悟，它有著一瞬即逝的打破，也有著瞬間迸發的尋找，他就像上帝賦予舞者的靈魂，有種眾里尋他千百度，驀然回首，它卻在不輕易間來到身體里。在舞蹈的創作中從始至終無不需要它的時候。對創作靈感的捕捉就像牛頓由蘋果落地而發現地球引力一樣，將火花般稍縱即逝的靈感踐行于實踐，除了創作者舞蹈技術的支撐，良好的文化素養必定是取其精華和棄其糟粕之間的探測器。即興舞就是為舞者而生，為舞者而死，它的生命永遠是新鮮的。既然他是不受時間、空間、環境等限制的自由舞蹈，那由內的真實釋放是必然的特質。編導把舞蹈中對文學表達的追求視為像生命一樣的己任，創作上堅守舞蹈與人之間“你中有我，我中有你”的那份對舞蹈藝術文學美的本真追求。如果在編創的過程中，絞盡腦汁對假榮譽過度的追崇會直接導致民族舞丟失了原有的本色，古典舞失去了身法的魅力，現代舞的不古不今。而具備文化內涵的身體在自由的氛圍中，靈感的噴發是田野里的呼吸，是馬路上的追逐，是舞臺上對生命的尊重，對萬物的熱愛，對美好生活的追求……北京現代舞團編導高艷津子說“我的聲音就是音樂，我的呼吸就是旋律，我的心跳就是節奏。”舞蹈作品不要重復的做著復制和粘貼。在部分優秀創作者信念從未動搖的今天，一個優秀的舞蹈作品是能聽見血的涌動聲、看的見肉體的靈魂美、感受的到生命賦予人的高級力量。更重要的是它留的住某種精神背后的舞林爭霸。當然，最終這個看不見摸不著的叫做“文化底蘊”的東西在作品里在舞者身體里發揮著神奇的力量，驅動著一個優秀舞蹈作品的最終審美與內涵。

3 文化底蘊對舞蹈技術的支撐

所謂藝術作品的“抒情”大多是作者直抒胸臆所作，字面理解即為抒發感情，也就是人在精神層面達到真正的愉悅，再通過或輕盈或陰柔或朦朧的藝術形象化過程時的審美改造，或直接或間接的表達情感，通過作品的形式來呈現強有力的感染力。是個體特性與社會共性的辯證統一，例如，我國具有數千年燦爛文化的敦煌莫高窟飄然出塵的舞蹈藝術，就是有廣闊胸懷的藝術家們在看到雄偉的莫高窟時，通過那精神上的震撼和愉悅因子的催化，使得那獨特的美和韻律文化對內心的觸動形成了一股泉涌般的力量迸發出來，抒發創作者對美妙大自然的敬畏，對神秘絲路文化的探究、對國泰民安的思想感情的期盼等等。這些內容迫使舞者以舞動的形式抒發感情，以舞動的方式表達那具有獨特魅力的意境。

優秀的舞蹈創作離不開文學積淀如同樹苗離不開水，文學歷來被看作表達人類思維最原始的工具。敦煌莫高窟，月牙灣的的存在，對于普通舞者它或許就是一些彩繪的山石，而對于有文學追求的舞者它就像大地賜予人們的禮物，那委婉的美，輕柔的姿活躍在了意識里，被美好的直覺引向了必須分享的沖動里，不能自拔，只能抒發。無論是一個動作語匯，還是一個舞蹈組合。更或者是一個句子、一個段落、一個作品。作為驅動肢體創作的“文學思維”流淌在創作舞者的血液里，骨髓里。無時不滲透出底蘊與動作之間的相互交融、讓“文化底蘊”往往主宰著舞動背后令人神往的意境。文學的部分為人民群眾構建出藝術的想象，仿佛舞者把對生活理解的觸角用文學的無限可能伸到人們的耳朵眼睛心里。在視聽與文學思維的共同催化下成為形象的榜樣，愛的力量，信念的支撐，世界的認識……

舞蹈編導也常常采用很多舞臺藝術手段去假設生活中可能存在與不可能存在的事物，采取虛擬象征的手法在文學與藝術結合的假設運用中比比生動。例如，筆者在2008年創作的舞蹈作品《喊叫水》中一根粗又長的寬直徑麻繩是一口枯井的吊繩，反映著喊叫水人極度缺水，靠祈雨存水的現實生活，象征著喊叫水人在缺乏維系生命之水的現實面前那種不屈不撓的對生命的愛護和尊重。有一段場景無論從舞臺的形式還是內容的需要，恰當的運用了藝術虛與實的相互映襯，群舞演員圍城的圈里用各種小跳，各種空間的相互肢體協作來舞動出的雙人舞，跳出了對未來擁有清澈澈山泉水的美好向往；而圈外的四名演員用充滿力量的各種跪，各種張開雙臂，各種肩靠肩的動作表達著現實生活中赤裸裸的干枯缺水。用一個象征井口的圈把舞臺切割成兩個完全對立的空間，結合充滿各自生命力的舞蹈語匯將現實的寫實和理想的虛擬通過舞臺對比出夢想的開闊和生存的力量。貫穿舞蹈脈絡的三個不同層次的群跪，不是屈服，不是祈求，更不是無奈……是對大自然的敬畏，對清澈澈水的期盼，更是對國家的感謝。音樂的盡止沒有讓觀眾的思緒停止。“此時無聲勝有聲”這就是文化底蘊帶給藝術創作的神韻。技術去了哪里？都在舞者細膩的生活里，獨到的眼光里，寬廣豁達的胸襟里，對生命的熱愛里。

有一部分舞蹈講述帶有勸諭或諷刺意味的故事時，常通過舞蹈作品的方式將個人的情感認識寄托于文學作品中的你或者他的身上，并借用其中一些具有深刻隱喻的人物形象來傳達植根于社會中的創作者群體對內心的無限深刻。仿佛尋到了文學作品與創作者之間那種知己知彼的被理解被釋懷。攀巖于文學作品里的人物形象反映人之初性本善的感情。人物也許有茍且偷生的，有大義凌然的，有悲切憂傷的，有陽光開朗的，但創作文學作品的哪個握筆人無論年齡，性別，學歷，經歷的區別，創作時的感情必須像幼兒園的孩子那般純潔，像一個滿身長刺卻不扎任何人的刺猬般敏感，像一個不識人間煙火且有追求的異類般純粹，像一個生活中習慣思考生存本質的哲學家那樣。才有可能創作出打動人靈魂的人物形象的可能性，舞蹈作品的形成亦是如此。

4 文化底蘊與藝術表達

舞蹈編創者的文學素養決定作品的深度與未來。在舞蹈編創過程中，演員們也用肢體的“象”表現文字中的“意”，此處“象”是指演員們的肢體動作，技術技巧，以及整段動作表現的特點。“意”則是指作品想要表達的思想感情，內在含義。以《牛背搖籃》為例，在以牛背為搖籃長成的少女揮動水袖，作牦牛韁繩與長鞭，男演員沉穩有力的動作更為凸顯牦牛的的奔放、樸實，完美的刻畫出一幅藏族女孩與牦牛相互依存的動人畫面，而這些動作的靈感和素材來自于創作者對生活場景的真實感受。

那么創作者自身的文學素養對其創作力的影響是極大的，對作品的選材、構成和意境的影響也十分顯著，描繪了一幅藏族群眾“磕大頭”的場景，體現了藏族人民對信仰樸實而崇敬的情感。若編舞老師對藏族的民族文化為宗教所深遠影響一無所知，也不會有類似素材的提煉創作，因此編創者的文學素養對作品有重要作用，能以十分精準簡練的語言去闡述更為瑰麗的舞蹈藝術。舞蹈作為一種審美之上動態實踐的藝術，編創者更應該以一種主題鮮明延展度高的藝術意境，讓欣賞者打開聯想空間，結合個人心境與本身閱歷，體味其中“橫看成嶺側成峰”的意味。這種情況也可以看成是文學給人的形象思維在舞蹈中發揮藝術作用的體現。中國舞壇需要不斷前進與發展，多方面體現在舞者的技術技能的高標準高要求上，還有很大一方面體現在編導的舞蹈創作和藝術追求上。文學素養是個人的也是集體的，一件舞蹈藝術作品的被接受是編導、演員、舞臺燈光、舞蹈音樂、服裝設計等多層次成功鏈接的結果。這其中技術層面的夯實屬于個人手法和風格，那么文學的高度是需要精神領域的強撐。也就是每一層的藝術家們發揮自身的“藝術感知”與文學靈感的“共同效應”并進行感性與理性，技術與藝術的有機結合，建立舞蹈藝術更加廣闊的發展前景。人類文明發展至今，現已形成十分成熟而豐富的藝術門類。這些不同形式的藝術隨著社會生活的進步而不斷發展，它們相輔相成，不可替代。它們以各自的形態反映社會生活，發揮著不同的藝術功能。