《海上花列傳》中的空間書寫及其文化意義

張 震

(河南大學 文學院， 河南 開封 475001)

關于青樓/歡場的文學性書寫，興盛于唐。這一時期，產生了大量歌、詩、小說等體裁的文學作品，“不少嚴肅的作家和民間藝人在面向嚴酷的生活時，總是懷著一種神圣的道德感，深情地關心著被侮辱與被損害者的命運”[1]2。這種理解的悲憫一直延續至明清之前。明代青樓體制的變革(1)明洪武二十七年(公元1394年)，朱元璋于金陵設十六酒樓以安置官妓；宣德年間，宣宗因群臣沉迷狹邪，取消官妓制度，自此，南京諸煙花之地回歸民間。將多情撒向民間，資本主義萌芽的初潮席卷東南，四民階級之辨不斷被稀釋，士與商共同狎妓征色、醉生夢死，同情與惻隱褪色成昨日風景，女子化身為某種可資品評之“物”[2]，或是成為士子富商標榜風骨、風月加身的名片。清中葉，文字獄大興，青樓文學多以前朝故事編織風花雪月，至乾隆時侈靡之風炙盛，但早年間“禁妓”的文化政策、資本主義的進一步發展使妓院梨園行當不再須含英咀華以饗顧客，詩酒唱和、辭歌酬答不再成為青樓宴飲中的主要娛樂方式[3]，鴉片、肉欲的滿足反而成為頭等大事。在此時期，書寫妓優士紳交往的章回體小說，魯迅名之為“狹邪小說”[4]。

《海上花列傳》出版于1892年，“從來說部所未有”的“穿插藏閃”的結構技巧，書寫社會的空間意義，吳語創作的“文學革命”自覺[5]使其不僅被視為“狹邪小說”中的翹楚，甚或成為中國文學跨至“現代”的界標[6]。從此出發，我們將視點單獨聚焦于《海上花列傳》的空間特征上：農業文明與工業文明交織的上海租界，作為現代都市欲望書寫背景的上海的前身，新型都市文化催生下的長三書寓和公館功能性上的此消彼長，不斷現代化的都市對傳統鄉村環境無聲的壓制。空間是“一種人物及故事賴以生存的邏輯邊界”[7]，相對于占領文本主要篇幅的長三書寓空間，公子賈人們租住的公館成為文本的夾縫地帶，而在公館中幽居的夫人們化身“閣樓上的瘋女人”。她們被動地失去了自己的生活、地位，舊日里霍小玉們暴風雨般的郁憤唏噓易位，一堂締約多年以后，夫人們的痛苦只能若隱若現在文本的邊角中。與此同時，處于現代性進程中不斷野蠻生長的上海，其所包含的屬于未來的經濟特質，更使它本身成為清末民初具有代表意義的“孤島”，商品經濟和城市娛樂的強勢滲入打破了中國傳統社會結構的平衡，進入城市的人只能選擇重塑自我以適應新的社區習慣，此消彼長，硬幣的另一面則是對于傳統鄉村空間的脫離。

一、 生成方式的空間上海及其現代性

當下學界對于“現代性”的闡釋尚沒有公認的確定概念。在《現代性的五副面孔》一書中，卡林內斯庫以線性時間順序對“現代性”的概念進行梳理，將之分為“現代性”“先鋒派”“頹廢”“媚俗藝術”及“后現代主義”5個部分，恰恰說明了以時間為名的“現代性”概念在不同時期實指的不確定性，正如他在文中所說：“現代性因而是一個時間/歷史概念，我們用它來指在獨一無二的歷史現時性中對于現時的理解”。出于術語的模糊性和變動性，“現代性”和另一個略有不同的術語“近代性”并沒有得到科學的分辨(事實上由于兩個術語的來源都是英文modern，也很難得到徹底地分解)[8]，有鑒于此，我們將兩個概念取其大略，不再述說它們之間的細節分歧，而統一以“現代性”的社會意義為理論出發點(2)事實上，存在兩種兩輔相成的“現代性”：即社會現代性和審美現代性。審美現代性傾向于激進的反資產階級態度。參見卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，上海：譯林出版社2015年版，第42-47頁。，也即葉中強所言：“世界工業革命以來，一整套器物、制度與觀念的同構與演化。”[9]24

滬城襟江帶湖，是天然良港，《南京條約》簽訂后率先開啟了現代化進程——租界空間擠滿了西方列強所帶來的工業資本，各種物質資料紛至沓來，“聲光化電、飲食日用、交通通訊、市政建設、文化娛樂、居住方式等這些西方物質文明，影響到人們的生活方式”[10]。1845年租界正式設立，1854年小刀會起義使租界由華洋分居變為華洋雜居，中國軍隊禁止駐扎租界，此時上海租界某種意義上已成為“孤島”。租界因戰時中立、市政服務完善、求職機會多，超過一半的上海市民居住其中，勞動力、資本、技術、交通區位的綜合效應使上海一躍而成為全國內外貿易中心、金融中心、航運中心和工業中心[11]。經濟的驟然騰飛帶來的是消費模式及生活方式的改變，當時的四馬路已成為上海消費文化的聚合點，而妓業也成為最能代表四馬路消費特征的消費方式之一[9]26-30。清代青樓“自乾隆時復蘇，愈演愈烈，而南盛于北，東勝于西”[1]207。尤其是到了晚清同光年間，滬上后來居上，更加華糜，“上海青樓之盛，甲于天下。十里洋場，釵光鬢影，幾如過江之鯽。每逢國家有變故，而海上北里繁盛，益倍于從前”[12]。太平天國時期刀兵四起，海禁大開，揚州、廣東等昔年的風流勝地再不復往日。與此同時，上海開埠后北部租界在1854年由工部局對妓院實行登記并且征稅[13]，妓院獲得了法律意義上的管理和保護。此時妓院本身的職能和性質也已發生了變化：一方面，城市工商業繁榮的背后是農民的破產，因此妓女的來源不再單單是揚州瘦馬，而大多是生活所迫者——妓家云集綺顏列肆，吐屬俊雅風流雋爽者卻鮮有人在，女妓與樂籍制度傳統自此完全斷開；另一方面，隨著封建制度的漸漸坍臺，金錢與資本使青樓女子不必承擔文人墨客的風騷雅興，她們更多地承擔起作為“商人”而非“商品”的角色定位，也就是說，妓女們就此具有了一定程度的自主性——她們行走于社會倫理秩序、世俗閨閣法度之外，具有相對“自由”的特殊地位。

《海上花列傳》是“第一部以19世紀末上海租界的狹邪事跡為故事的長篇說部”[14]。小說近乎真實的書寫特點使它與上海構成互文關系：《海上花列傳》是想象上海的一種方法，上海又是解讀《海上花列傳》的基本門徑之一。小說以吳語畫地為城，上海因此在文本中浮出水面，它的現代意味并不僅僅指涉現代化的器物、建筑，更多地關涉到生活和謀生在茲的人們。成為空間的上海遂被符號化，在她的隱喻下的一切都指向碰撞中的社會文化屬性。而租界上海既是韓邦慶創作時的寫作環境，同時也是《海上花列傳》的文本背景。對于作為文本生成方法的彼時期上海的了解正是產生《海上花列傳》“平淡近自然”敘事生成的基礎，也是解讀它的重要依循。

二、長三書寓與公館的空間對立

《海上花列傳》在描寫妓女恩客生活瑣事時，一方面是一個明確建構女妓主體性的過程，在書中，妓女奔波于各個歡場，和恩客交往過程中具有相對自由的行動意愿，女性擁有了初步的自我選擇權利。另一方面，盡管韓邦慶在創作《海上花列傳》的時候并沒有刻意勾勒陸家橋附近娼樓花藪的空間景觀圖像，但是潛藏在文本空間中的上海的記憶、情感等諸多表現物的附著依然熠熠生輝。通過對文本空間煞費苦心的籌劃，文中出現過恩客們的工作地點，洪善卿的永昌參店、管賬胡竹山的中祥發呂宋票店、賬房吳松橋的義大洋行等等；當恩客們走馬觀花滑過不同書寓時，空間地點轉換的描寫幾達到錙銖必較的地步：“四人離了聚秀堂，出西棋盤街北口，至斜角對過保和樓”[15]9，“出了公羊里，就對門進同安里，穿至西薈芳里口”[15]78，“樸齋聽了出來，遂由兆貴里對過同慶里進去，便自直通尚仁里”[15]112，等等。文本空間的劃分是一個劃界的過程。憑借韓邦慶獨特的文本建構方式，我們可以輕易頂針續麻地復述出每一所長三書寓的空間方位，每所建筑之間的位置關系立在文本的顯要位置上，但那些墜鞭公子、走馬王孫租住的公館卻掩蓋在陰影中：通過對后者空間的遮蔽，定位出上海租界在空間分布上的權力關系格局。這種空間結構所指涉的權力關系、意識形態變化是不言而喻的，而在文本中，二者有兩次清晰的交叉，對此的分析有助于廓清前述內容。

第一次碰撞出現在第二十三回姚季莼的正室夫人姚奶奶與尚仁里衛霞仙的交鋒。姚季莼懼內，叫局后總要提前回公館(第二十一回)，盡管如此，姚奶奶還是搭轎前往尚仁里找姚季莼做的衛霞仙興師問罪。奶奶是一個“半老佳人，舉止大方，裝飾入古”[15]186。她首先發難，試圖以大婦身份壓衛霞仙一頭，強迫她不再勾引姚季莼。“霞仙見如此情形，倒不禁啞然失笑”，“正色向姚奶奶朗朗說道”[15]187。衛霞仙的話表明了兩個意思：一是“倪開仔堂子做生意，走得進來，總是客人，阿管俚是啥人個家主公”[15]187，即姚衛二人是姚季莼占據主動權，個中責任自當由姚季莼和姚奶奶管不住丈夫來承擔；二是“來里該搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去問聲看，上海夷場阿有該號規矩”[15]187。同前所述，彼時期的上海租界中歡場受法律保護，是一種正當營生，姚奶奶的鬧事反倒不合規矩，所以剛好路過的翟掌柜如此言講：“故是姚奶奶失斟酌哉！倪搭季莼兄也同過幾轉臺面，總算是朋友。姚奶奶到該搭來，季莼兄面浪好像勿好看相。”[15]188這就連姚季莼的臉面也搭進去了，所以姚奶奶最終嗚嗚咽咽大放悲聲，落荒而逃。在這場爭鋒中，衛霞仙始終氣定神閑，姚奶奶則由最初的色厲內荏到大驚失色再到敗北而歸，講述人的聲音、文中人物的反饋無不充滿了王德威所言的“自然主義成分”[16]34：自始至終，在實用主義、拜金主義的光環中，女妓仿佛理所當然地擁有超然地位。其后當衛霞仙和姚季莼再次相遇提及此事，姚季莼無奈承認了自己確實處于兩頭說好話的境地，這間接說明了一個問題：妓女和自己夫人的地位至少在此時是相同的。在公館已被剝奪了大部分職能，而只有懼內的人才會回公館睡覺的租界上海(在文中，同樣懼內的只有在一笠園當師爺的馬龍池)，往日婚姻的家族功能、夫妻之間同榮共辱的關系[17]被金錢徹底擊潰。夫人們被困在名為“公館”的幽閉場所(3)對于“幽閉”這個詞，孔穎達疏引《尚書正義》為：“婦人幽閉，閉于宮使不得出也。”，被困在封建倫理道德規訓下的陳規戒律中，妓女和嫖客在馬路、茶樓等公共場合里漸趨步入“現代”社會，在幽閉的酷刑中夫人們化身為干枯的、不能反抗的符號，在這樣紙醉金迷的十里洋場中身負枷鎖，沉默地注視一切。

較之，第二次相遇則表現為妥協。姚季莼被迫不能做衛霞仙的生意，“但季莼要巴結生意”，姚奶奶于是代他找了幺二馬桂生。第五十六、五十七回姚季莼第一次酒后失檢，在馬桂生家住了一宿，第二日馬桂生就被姚奶奶叫局，下一回書目叫做“甜蜜蜜騙過醋瓶頭”。盡管風格完全不同，衛霞仙和馬桂生都達到了目的——往日的詩酒唱和已然不再，轉化為逢場作戲的絕妙口才。一方面，馬桂生看似始終沒有掌握主導權，她唯唯諾諾、處處忍讓，她明白這位公館里的夫人需要的無非是一個面子，所以在姚奶奶面前馬桂生構建出姚奶奶希望看到的場面：一切都還是傳統中國的樣子，女妓始終都須仰人鼻息，而她，則代表了宗法制下中國的家族文化正統[18]。另一方面，姚奶奶的選擇只能是妥協，“青樓名妓，與當時社會名流和文人紳士有更多的交往自由，其營造的閑暇空間，已建構起明清社會生活史的一個重要側面”[19]，士紳子弟、富賈豪商的都市生活在青樓，他們在此處詩酒唱和、娛樂消閑，進行商業活動、信息交互，“他們見面、戀愛、爭吵、分手或重聚的方式一如普通的情人”[16]30。當青樓取代了公館的所有功能之后，文明進一步被壓抑，只有公館和公館里的女人，在方寸之地閃轉騰挪出往日的故事。

姚奶奶在《海上花列傳》中被描述為一個“醋瓶頭”，自始至終圍繞于她的話語環境都是戲謔和嘲笑。而恰恰又因為她是一個悍婦，在小說文本中諸多男主人公里，她是唯一出現在讀者視野中的夫人，至于其他的夫人們呢？選擇接受、自暴自棄、就此墮落，不論何種結果，她們也分明已經不再適應極速走在近代化進程中的租界上海，只好以公館為界，既是牢籠也是庇護所，湮沒于時代之中。“妓女比之家庭婦女則比較上反覺得受教育為高，他們比較上較能獨立生活，更較為熟悉于男子社會。其實在古代中國社會中，她們才可算是唯一的自由女性。”[20]毫無疑問，上海裹挾而至的中西觀念的共同體中，現代性的文化輸入確實使女妓建構起較之正妻大婦更為健全的人格關系，但當林語堂先生在《妓女與妾》中輕描淡寫說出這句話的時候，只看到了社會-觀念意義上的所謂進化，并沒有懷著人文主義情懷看待被壓抑的、被禁錮的彼岸世界。或許是無心插柳，韓邦慶在《海上花列傳》中微帶惡意地描寫出這樣一個小人物，結果姚奶奶形象極盡鋒芒地指向了衰頹文明的實質。

十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。往日文人騷客于青樓邀客侑觴、尊罍絲管，在彼時期文化交織、眾聲喧嘩的上海，文化的變故與更迭時時發生的19世紀末的上海，公子賈人唯知揮金而風月不再。與其說公館與書寓間的關系是此消彼長，毋寧說是公館在時代變更下的迅速坍塌。代表了傳統文化某些側面的公館陷落、資本重構下的青樓平地而起，當我們將眼光指征向整個時代，彼時中國風月繁華之所無不在資本控制下，依舊沉醉于月夕花朝鬢影流香的人們似乎還未感覺到時代車輪滾滾而來的轟鳴，上海作為古老中國的某種指征，公館和書寓也有了非同尋常的歷史意義——當前浪已經奔騰而來，波濤也將即刻席卷而至。我們在慢慢成為社會邊緣、淡出觀者視角的幽閉之地，才得以瞥見文明在此時已經開始了讓步。

三、現代性空間下的文化認同

《海上花列傳》中分別出現了三個主線人物，他們出入于租界上海之中，而被上海截然不同地對待。針對這三個人物的分析有助于我們了解沐浴在現代性榮光下的上海與舊中國版圖其他地域截然不同的空間氣質。

首先是趙樸齋一家人，他們是全書旗幟鮮明書寫鄉下人進城之后主動依附都市的典型。趙樸齋是一個以消費性為導向的迷失自我的城市貧民形象，這個形象的不斷上場使我們注意到兩個有趣的細節。第一個細節是，與文本時間相對應，在線性的敘事時間中身無分文的趙樸齋的行蹤。《海上花列傳》中，趙樸齋第一回即已登場，由他舅舅引入了上海的狹邪大潮，而后，每次舅舅遇到他或得知他的消息都變得更加不堪，做不起陸秀寶(幺二)，去王阿二(野雞)，又被流氓打傷(第十七回)，再次偶遇時，洪善卿發覺他長衫都當了，于是派人送他回家，趙樸齋逃掉，開始做拉車生意(第二十八回)。這是在趙二寶攜母來滬之前趙樸齋的經歷。作者意味深長地不斷描寫趙樸齋每況愈下的著裝，從最初“穿著月白竹布箭衣”[15]3到“只穿一件稀破的二藍洋布短襖”[15]199，再到“臉上沾染幾搭烏煤，兩邊鬢發長至寸許，身穿七拼八補的短衫褲，……儼然像乞丐一般”[15]241，顯然此時趙樸齋在上海接近于走途無路，上海已經不再能給他帶來任何物質享受，他所貪戀的不是女妓、鴉片或是飯局，而是這座城市以及城市空間繁華奢靡的現代氣息。作者借趙二寶的話說出了趙樸齋不愿回鄉下的原因：“我說俚定歸是舍勿得上海，拉仔個東洋車，東望望，西望望，開心得來！”[15]241(第二十九回)第二個細節則是趙母洪氏的寬容和趙二寶的迅速歸附。第二十九回中，趙二寶同趙母初次到滬，面對衣衫襤褸的趙樸齋，母女倆似乎全然沒有責備的意思。趙母先是心疼，“洪氏猛吃一驚，頓足大哭道：‘我倪子為啥實概個嘎！’剛哭出一聲，氣哽喉嚨，幾乎仰跌”，“洪氏、二寶著實埋冤一頓”[15]241。緊接著“洪氏忽有些憐惜之心，不復責備，轉向秀英、二寶計議回家”[15]241。緊接著二寶被施瑞生撩撥，全家搬至清和坊，以至于趙二寶主動開始貼條子做生意，洪氏都表示了默許——洪善卿趕去清和坊叱問洪氏這一情節(第三十一回)中，盡管洪氏柔懦無能，可也并非毫無主見。洪氏的言行說明她是希望留在上海的：“洪氏頓住口，躊躇道：‘轉去是最好哉；不過有仔盤費末，……到仔鄉下，屋里向大半年個柴木油鹽一點點無撥，故末搭啥人去商量嘎？’”[15]257同時，趙二寶開書寓之后，也迅速融入了職業生涯中：“趙二寶一落堂子，生意興隆，接二連三的碰和吃酒，做得十分興頭。”[15]290(第三十五回)“其實趙二寶時髦已甚，每晚碰和吃酒，不止一臺，……”[15]312(第三十七回)方式不同，但他們的目的都很一致：不論從事什么行業，都要留在都市里。我們從洪善卿訓斥洪氏一節中可以看出，女妓這個行業在當時依舊是有損名聲的。盡管如此，一家三口在這個問題上達成了驚人的默契。費孝通在《鄉土中國》中論及的鄉下人珍視泥土被現代化都市輕而易舉化解，在鄉土/都市而非狹邪/都市的二元對立中，鄉農所飽有的回歸田土的古老信仰遂跌落進塵埃里。

可與趙樸齋一家人構成對比關系的還有張小村。趙樸齋的身影貫穿《海上花列傳》始終，可說是小說結構所有故事的一個重大線索，而張小村的存在則貫穿趙樸齋始終，扮演了同趙樸齋相反的角色。他最初同趙樸齋一同自蘇州來滬尋生意，趙樸齋迷上幺二陸秀寶，張小村則流連花煙間，趙樸齋衣食無著干了東洋車，張小村則一直在米行順風順水。在張小村身上，作者寄予了他從鄉下“逆襲”都市、被都市接納的重任：生活不好不壞，卻也沒有墮入最底層，在上海這樣節奏快速的現代化都市里，憑借一己之力站穩腳跟，而不是同趙樸齋一樣被動地沉淪其中。但在細節中，我們依舊可以看出副作用來：趙樸齋落魄之時，他曾出語奚落，到第三十七回趙樸齋衣著光鮮再次出現，張小村的反應是“有心依附，舉手招呼”[15]311，儼然成為一個勢利鬼。趙樸齋和張小村之間境況強烈的對照之下，他們不約而同被現代社會侵蝕。顯然，不論生存方式好壞，鄉下人進城都表現出了不同程度的不耐受。當逐利成為生存環境的最顯著界標，鄉土倫理秩序也即不堪承受生活之重。以往依靠宗法制鏈接而生的親密的人際關系被極端個人主義、極端商品拜物教的物質關系取代。不管主動被動，他們都成功建構起對現代都市的文化認同，與之對應的則是對之前所服膺的傳統倫理觀念的放棄。

兩個鄉下人境遇截然相反，在他們不同程度地對都市依附、又被都市排斥的過程中，他們身處其中，不斷被規訓。不難發現，韓邦慶正是用趙樸齋和張小村給出了城鄉對立下小人物生存的極限閾值，他們平行生存卻同聲唱和，通過親歷的感受性接橥現代上海的城市品格。

四、 結語

韓邦慶聲言他的創作目的為“此書為勸戒而作，其形容盡致處，如見其人，如聞其聲。閱者深味其言，更返觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣”[15]1。時過境遷，我們已遠離彼時期的社會語境，無法判斷其是否是文人慣用的“勸百諷一”模式，在他意味深長的春秋筆法之下，我們透過文本，足以發現其中巨大的闡釋可能性。不論是書寓功能性的極大生長還是鄉下人進城無奈地妥協，我們都能發現小說已脫離了傳統狹邪小說指征的鄉土/狹邪之間的對立，而深入到了現代性都市對人的改造。商品經濟的急速發展造成了金錢本位價值觀的興起，基于小農經濟和鄉土中國的道德觀念在金錢面前土崩瓦解，而以儒家教化倫理為主導的正統社會傳統也在與西方資本主義接觸之后逐漸成為同王朝沒落同期迸發的悠遠余音。這種對物質世界和精神世界的雙重統治無疑也是我們“借鏡”以觀當下的一條路徑。這正是《海上花列傳》在都市空間書寫層面上的現代意義。