回歸公共性

摘要：本文淺析近年來(lái)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的不同落地方式的優(yōu)缺點(diǎn)，認(rèn)為未來(lái)藝術(shù)與鄉(xiāng)村的關(guān)系將由硬件外部設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向內(nèi)容與內(nèi)涵的活化再造，在此過(guò)程中，讓藝術(shù)介入真正回歸鄉(xiāng)村當(dāng)?shù)氐墓残允潜ＷC鄉(xiāng)村內(nèi)容高質(zhì)量、可持續(xù)發(fā)展的核心。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型;公共性;公共藝術(shù);藝術(shù)介入

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）23-0-02

1 鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型中硬件層面的藝術(shù)介入

鄉(xiāng)村旅游自發(fā)轉(zhuǎn)入政府主導(dǎo)的“新農(nóng)村”轉(zhuǎn)型，大約經(jīng)歷了20多年的時(shí)間，從最初的農(nóng)家樂(lè)模式漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉斓摹懊利愢l(xiāng)村”。如果將農(nóng)家樂(lè)、垂釣、農(nóng)活體驗(yàn)等作為鄉(xiāng)村旅游1.0版本，那么目前部分鄉(xiāng)村旅游已經(jīng)升級(jí)為圍繞鄉(xiāng)村民宿、精品酒店、書(shū)店、咖啡館、茶藝、手作課堂等一系列產(chǎn)品的2.0版本，逐漸開(kāi)始重視更為多元、消費(fèi)層級(jí)更為細(xì)分的內(nèi)容生產(chǎn)。但總體上說(shuō)，當(dāng)前普遍存在的特色小鎮(zhèn)打造和新農(nóng)村旅游轉(zhuǎn)型，往往依托于設(shè)計(jì)公司、設(shè)計(jì)院，這種外部介入是高效的，但也出現(xiàn)了諸如大量仿古建筑、“網(wǎng)紅文創(chuàng)新中式”之類同質(zhì)化的趨勢(shì)。此種介入以完善鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)設(shè)施、美化環(huán)境為核心，可類比為鄉(xiāng)村硬件層面的藝術(shù)介入。

這種現(xiàn)象有其客觀原因，“以城市為中心的3個(gè)圈層分布特征。以城市景觀的延伸和鄉(xiāng)村田園景觀相結(jié)合的近郊非典型鄉(xiāng)村旅游資源帶;以農(nóng)耕文化和傳統(tǒng)生活為特色的中郊典型鄉(xiāng)村旅游資源帶;以原生態(tài)景觀為主的遠(yuǎn)郊生態(tài)型鄉(xiāng)村旅游資源帶，位于同一圈層的鄉(xiāng)村旅游資源一般差異較小”[1]。一般鄉(xiāng)村并不具備自然或歷史的旅游核心吸引物，或吸引物的競(jìng)爭(zhēng)力不夠，畢竟“皖南”“婺源”是有限的，而旅游出行、鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟(jì)發(fā)展則是普遍的剛性需求，這就造成了“有條件要上，沒(méi)有條件也要上”的局面。最直接的方式就是利用或建設(shè)有形的東西，大量的鄉(xiāng)村旅游缺乏系統(tǒng)規(guī)劃、整合開(kāi)發(fā);盲目跟風(fēng)、單兵作戰(zhàn)，普遍基于水平一般的設(shè)計(jì)院，甚至景觀公司的仿古建筑圖紙規(guī)劃，內(nèi)容相對(duì)雷同單一;過(guò)度依賴外部資本與外部設(shè)計(jì)師的介入，根本原因則是鄉(xiāng)村自身無(wú)法形成有效、有特色的內(nèi)容產(chǎn)出，這種發(fā)展模式在可持續(xù)性上是有限的。

2 鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型中軟件層面的藝術(shù)介入

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村并不是一個(gè)非常新鮮的話題，兩者的結(jié)合也是順理成章的。藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行精品化的打包、改造，以新觀念注入，將某一個(gè)或某幾個(gè)方面的特質(zhì)強(qiáng)化，打造一個(gè)完全個(gè)性化的、具有典型性主題的村落。安徽黟縣“碧山計(jì)劃”與山西和順縣的“許村國(guó)際藝術(shù)公社”均是類似的路徑。以上案例通常都是作為成功案例被推介的，然而2014年一位赴碧山村考察的哈佛大學(xué)博士，對(duì)該項(xiàng)目乃至這種模式進(jìn)行了激烈的批判。從根本上說(shuō)，這是一個(gè)精英群體、藝術(shù)家單向介入的操作方式，試圖將鄉(xiāng)村再造為一個(gè)符合他們想象的鄉(xiāng)村烏托邦，打造成一個(gè)屬于文藝人士寄托鄉(xiāng)村情懷的飛地。這種單向操作中隱藏的是一種類似后殖民主義式的區(qū)隔。“最明顯的例子是路燈。所有村民最強(qiáng)烈的愿望就是裝路燈，不但可以照明，而且還具有形象工程的意義——燈火通明意味著經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。可是從外地特意趕來(lái)的詩(shī)人，如果看到路燈就會(huì)非常失望：這樣就看不到星星了。”[2]精英群體用這樣一種庸俗人類學(xué)的方式，繞過(guò)鄉(xiāng)村自身的主體性去培植一種標(biāo)本式的“盆景”，鄉(xiāng)村在這里塌縮和扁平化為城市精英凝視中物化的他者。對(duì)寧?kù)o、自然、生態(tài)主義等的片面強(qiáng)調(diào)，無(wú)形中強(qiáng)化了城市和鄉(xiāng)村的對(duì)立，只能是精英階層的一種自我救贖。這種少數(shù)精英對(duì)一兩個(gè)鄉(xiāng)村的高強(qiáng)度介入，從整個(gè)中國(guó)新農(nóng)村建設(shè)的角度來(lái)說(shuō)，是無(wú)法大規(guī)模推廣的。

鄉(xiāng)村旅游2.0模式有些類似“碧山模式”的縮水批量版，同樣依靠外部介入的模式，同樣以符合城市中產(chǎn)想象的鄉(xiāng)村元素注入鄉(xiāng)村;不同的是沒(méi)有了精英群體的精耕細(xì)作，但是在資本與政策層面，可操作性與執(zhí)行力更強(qiáng)。碧山村、許村體現(xiàn)出精英知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的積極思考，他們敏銳把握到了精致、重視生態(tài)、經(jīng)過(guò)整合包裝的鄉(xiāng)村文化等多元層面的需求在未來(lái)的可能性，但在實(shí)踐層面有些“不接地氣”。而政府與資本主導(dǎo)的2.0模式，以強(qiáng)大的執(zhí)行力克服了烏托邦試驗(yàn)在落實(shí)環(huán)節(jié)的薄弱問(wèn)題，但在效率優(yōu)先的同時(shí)犧牲了個(gè)性化的耕耘。“千村一面”的現(xiàn)象在1.0階段就有明顯的體現(xiàn)，在當(dāng)下的2.0模式也開(kāi)始出現(xiàn)苗頭，不同的只是置換了同質(zhì)化的具體元素，但對(duì)同質(zhì)化本身則顯得相對(duì)無(wú)力。反觀無(wú)論是藝術(shù)介入模式，還是2.0模式，更多的是一種自覺(jué)的市場(chǎng)導(dǎo)向，鄉(xiāng)村在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中更多地作為消費(fèi)品，藝術(shù)家與游客的進(jìn)入、離開(kāi)，更像是一個(gè)房間的照明系統(tǒng)：它被我們的目光凝視所照亮，隨我們的目光轉(zhuǎn)移而從世界中缺席。

3 藝術(shù)介入需要尊重鄉(xiāng)村的公共性

硬件層面是外部賦予的保障，軟件層面是外部群體注入的內(nèi)容，在這兩個(gè)層面的藝術(shù)介入中，相對(duì)缺失的是鄉(xiāng)村以及真正在鄉(xiāng)村中生活的人這個(gè)共同體。尤其是軟件層面，公共藝術(shù)中的“公共”內(nèi)涵，首先要考慮誰(shuí)應(yīng)當(dāng)是這些藝術(shù)介入所服務(wù)的共同體。如果僅僅服務(wù)于將鄉(xiāng)村作為烏托邦移情對(duì)象的城市精英，那么鄉(xiāng)村僅是城市周邊的飛地，其必然面臨同質(zhì)化與鄉(xiāng)村主體性缺失的問(wèn)題。一小部分城市精英在飛地中打造自身的夢(mèng)想，那么滿足的僅僅是這個(gè)共同體的需求。這種對(duì)鄉(xiāng)村候鳥(niǎo)式的消費(fèi)結(jié)束后，仍會(huì)形成審美疲勞與同質(zhì)化，從根本上說(shuō)是不可持續(xù)的。

藝術(shù)與鄉(xiāng)村的融合應(yīng)當(dāng)滿足以下幾點(diǎn)。第一，基于鄉(xiāng)村自身內(nèi)容的藝術(shù)，而不是以鄉(xiāng)村為落腳點(diǎn)的烏托邦飛地;第二，尊重鄉(xiāng)村主體性而非外部對(duì)鄉(xiāng)村刻板印象的規(guī)定，主體性在內(nèi)容中自發(fā)迭代生長(zhǎng);第三，節(jié)約資源因地制宜，在鄉(xiāng)村視覺(jué)環(huán)境的軟件和硬件上盡量避免過(guò)多的外部元素介入，避免“千村一面”;第四，以藝術(shù)多樣性挖掘鄉(xiāng)村的多樣性元素，最大限度地豐富內(nèi)容;第五，在一定程度上可以推廣復(fù)制，可以集合數(shù)個(gè)鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)規(guī)模化效應(yīng)。總而言之，真正使鄉(xiāng)村中的人進(jìn)入共同體，使鄉(xiāng)村的藝術(shù)介入具有公共性，并且這個(gè)公共必須首先包含鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村中的人。

近些年被廣泛討論的日本越后妻有大地藝術(shù)祭，因?qū)υ诘匦缘淖鹬兀瑢?duì)鄉(xiāng)村公共性、主體性的尊重，使很多藝術(shù)家選擇以駐留方式參與這一項(xiàng)目。越后妻有大地藝術(shù)祭的成功有很多文章報(bào)道，無(wú)須贅述。日本在老齡化、農(nóng)村人口凈流出的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)局面下，較早開(kāi)始進(jìn)行農(nóng)村轉(zhuǎn)型嘗試。像這樣由政府、村民、贊助方、藝術(shù)界合作，組織藝術(shù)駐留、集合若干鄉(xiāng)村舉辦規(guī)模化的藝術(shù)活動(dòng)，以文化旅游方式重新激活農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我們是具有啟發(fā)和借鑒意義的。從兩個(gè)例子中，可以看出這類作品中對(duì)在地性與公共性的挖掘。第一件作品是卡巴科夫夫婦的《棚田》，展現(xiàn)了農(nóng)田主人一家耕作時(shí)的剪影。（如圖1）

起初這家人對(duì)大地藝術(shù)祭毫無(wú)興趣，因?yàn)樽詈蟮淖髌肥且患胰说募粲岸猓⒂谵r(nóng)田間的詩(shī)句描寫(xiě)的則是農(nóng)民們一年的勞作。這件作品的素材取材于當(dāng)?shù)兀囆g(shù)家只是一個(gè)視覺(jué)結(jié)果的組織者——并且在視覺(jué)上，這個(gè)作品也是禪意與詩(shī)性的，完美嵌入鄉(xiāng)村的背景中。觸目可及的就是此地的日常，藝術(shù)家、作品這些屬性消隱到了渾然天成的作品背后。農(nóng)民與農(nóng)民的日常勞作真正成為主角與內(nèi)容本身，這就是鄉(xiāng)村共同體的視覺(jué)表現(xiàn)，這種公共是真正屬于生活在此間的人、生活在鄉(xiāng)村中的人的“公共”。

另一件作品是克里斯蒂安·波爾坦斯基的《最后的教室》。（如圖2）

因?yàn)槟贻p人的遷出，學(xué)校逐漸被廢棄。藝術(shù)家在廢棄的體育館內(nèi)懸掛燈具，地面鋪滿稻草，風(fēng)扇吹出熱浪。稻草的氣味與搖曳的燈光，構(gòu)成了無(wú)聲夏夜情境中的點(diǎn)點(diǎn)螢火，同時(shí)廢棄無(wú)人的空間與閃爍的光點(diǎn)，也不可避免地讓人想到生老病死的輪回，這契合了日本人對(duì)生死參悟的敏感與當(dāng)?shù)氐臍v史軌跡。藝術(shù)家延續(xù)著他自己的作品語(yǔ)言，但在這個(gè)能夠高度喚起觀者共情的場(chǎng)景中，一切似乎都應(yīng)如此，藝術(shù)家再次退場(chǎng)，觀眾于此時(shí)此刻此地進(jìn)入同一呼吸節(jié)奏，共享同一脈搏節(jié)奏。

由這兩個(gè)案例可以看出，有效的、有機(jī)的藝術(shù)介入，必須回歸公共性，這個(gè)公共性不是外界的規(guī)劃，不是城市文化精英強(qiáng)行賦予的意義或強(qiáng)行挖掘的內(nèi)核，而是對(duì)鄉(xiāng)村內(nèi)在屬性的顯性彰顯。藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師在“放低姿態(tài)”的同時(shí)，要真正做到“接地氣”，在調(diào)研與溝通的基礎(chǔ)上融入鄉(xiāng)村，真正為當(dāng)?shù)氐墓餐w創(chuàng)作出屬于當(dāng)?shù)氐墓菜囆g(shù)。這要求藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師不像以往那樣，簡(jiǎn)單地在現(xiàn)場(chǎng)考察后，給出一個(gè)自己滿意的設(shè)計(jì)方案一走了之，應(yīng)當(dāng)以一個(gè)逗留周期較長(zhǎng)的駐留方式展開(kāi)，真正成為這個(gè)鄉(xiāng)村中平等的一員。如將以往的藝術(shù)——鄉(xiāng)村模式與藝術(shù)駐留模式進(jìn)行比較的話，無(wú)論1.0模式還是2.0模式，側(cè)重的是如景觀總體規(guī)劃、民宿設(shè)計(jì)等，對(duì)鄉(xiāng)村硬件層面的建設(shè);藝術(shù)駐留則以點(diǎn)綴性、在地性、融合性的公共藝術(shù)為主。以往模式倚重設(shè)計(jì)院、設(shè)計(jì)師、城市精英的外部介入，一定程度上是流水線模式，往往是成功案例與設(shè)計(jì)的復(fù)制、微調(diào);藝術(shù)駐留模式則是創(chuàng)作者駐留在當(dāng)?shù)匾欢螘r(shí)間后，偏重在地性的創(chuàng)作，創(chuàng)作具有量身定做的獨(dú)特性，尊重與融入當(dāng)?shù)毓餐w的公共藝術(shù)作品。從視覺(jué)形式角度來(lái)看，傳統(tǒng)模式的風(fēng)格不可避免地會(huì)趨向同質(zhì)的鄉(xiāng)村風(fēng)格，所謂“原生態(tài)”風(fēng)格、“簡(jiǎn)歐”風(fēng)格等，藝術(shù)駐留模式則更為多樣;從消費(fèi)者角度來(lái)看，傳統(tǒng)模式偏重對(duì)設(shè)施設(shè)備或自然環(huán)境的體驗(yàn)，藝術(shù)駐留模式則增加了多元內(nèi)容，如環(huán)境、文化、創(chuàng)造力、在地性的體驗(yàn)，并能夠大大增強(qiáng)觀眾對(duì)鄉(xiāng)村的共情融入，由在地性的“小共同體”向更大的共同體輻射。最后，傳統(tǒng)模式的成本較高，多為永久性或半永久性;藝術(shù)駐留模式的創(chuàng)作可就地取材，成本較低，可根據(jù)季節(jié)、主題、經(jīng)濟(jì)狀況等具體條件和需要迭代更換，間隔滾動(dòng)進(jìn)行，較為靈活。在產(chǎn)出上不僅有藝術(shù)駐留的公共藝術(shù)作品，也能生成一系列的文創(chuàng)產(chǎn)品，更可集合數(shù)個(gè)地域較近的村落形成規(guī)模效應(yīng)，舉辦公共藝術(shù)、大地藝術(shù)雙年展等。

4 結(jié)語(yǔ)

尊重與回歸鄉(xiāng)村的公共性是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的核心命題，這要求參與者在尊重鄉(xiāng)村的前提下，相對(duì)較長(zhǎng)時(shí)間地在地駐留與融入，而后形成真正與當(dāng)?shù)赜忻芮杏袡C(jī)關(guān)聯(lián)的公共藝術(shù)作品。在更宏觀的層面上，藝術(shù)駐留推進(jìn)多方參與，尊重鄉(xiāng)村的主體性、公共性;使用當(dāng)?shù)卦兀瑴p少浪費(fèi)，合理控制成本;可推廣可復(fù)制，迭代便利;以資源優(yōu)勢(shì)地區(qū)帶動(dòng)資源相對(duì)貧乏的地區(qū)，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村內(nèi)容的差異化發(fā)展，以及總體文化景觀上的規(guī)模化效應(yīng)，和習(xí)近平同志在十八屆五中全會(huì)上提出的“創(chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開(kāi)放、共享”五大發(fā)展理念是高度契合的。這將是一個(gè)雙向雙贏的動(dòng)態(tài)進(jìn)程：鄉(xiāng)村和藝術(shù)家相互再造，藝術(shù)家在駐留中將知識(shí)與實(shí)踐進(jìn)行結(jié)合，了解農(nóng)村基層的具體情況，融入社會(huì)，在這個(gè)過(guò)程中不斷完善自身的主體性;鄉(xiāng)村在藝術(shù)駐留的有機(jī)帶動(dòng)中，人居環(huán)境、品質(zhì)、活力能夠得到提高，鄉(xiāng)村的文化認(rèn)同不再單方面被城市文化與資本洗刷，將會(huì)在動(dòng)態(tài)中復(fù)蘇，并逐漸建立鄉(xiāng)村自身的主體性，形成可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 游潔敏.“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)下的浙江省鄉(xiāng)村旅游資源開(kāi)發(fā)研究[D].浙江農(nóng)林大學(xué)，2013.

[2] 尚瑩瑩.從“碧山計(jì)劃”窺探我國(guó)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)現(xiàn)狀[J].美與時(shí)代（城市版），2015（08）：10-13.

作者簡(jiǎn)介：孫魯寧（1971—），男，江蘇南京人，碩士，講師，研究方向：公共藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)。

通訊作者：湛磊（1978—），男，江蘇南京人，碩士，講師，研究方向：公共藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)。