從《電影的本性》看3D舞蹈電影《皮娜》的紀(jì)實(shí)美學(xué)

曹青莞

摘要：導(dǎo)演維姆·文德斯所攝影片《皮娜》用3D技術(shù)拓寬了紀(jì)錄片的題材表現(xiàn)，開創(chuàng)了3D紀(jì)錄片的新美學(xué)，然而其作為紀(jì)錄片，終歸是一種“紀(jì)實(shí)”的藝術(shù)，求“真”更是觀眾觀看的動力，任何新技術(shù)的嘗試，最終還是為了引導(dǎo)觀眾更加深入影片所展現(xiàn)的物質(zhì)世界，探究潛藏其下的深層秘密。本文試圖通過克拉考爾在《電影的本體》中對“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”的闡述對《皮娜》所展現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：本體論;舞蹈電影;紀(jì)實(shí)美學(xué)

如果說皮娜·鮑什作為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”，是探索舞蹈與戲劇結(jié)合的“舞蹈劇場”開創(chuàng)者，那么維姆·文德斯作為德國著名導(dǎo)演，可以算是嘗試舞蹈與電影結(jié)合的冒險家，在3D舞蹈電影《皮娜》中，文德斯創(chuàng)新地將舞蹈的時空與電影的視聽語言進(jìn)行雜糅結(jié)合，充分展現(xiàn)出其獨(dú)特的“視覺標(biāo)準(zhǔn)”。

一、“記錄舞蹈的鏡頭有時還能深入舞蹈者的私密的內(nèi)心。”

在《春之祭》中，一位手捧象征著祭祀品紅布的女演員將手中的紅布向高空扔去，隨著紅布緩緩落下，直至落出畫框，此時所有舞者集中向畫面右上角跑去，眼睛卻緊緊盯向畫面左下角的方向，作為觀眾，此時我們并沒有看到畫面給出更多的信息，但我們都不難猜出女舞者們所看為何物，隨著攝影機(jī)緩緩下移，紅布以變形的完全超出其本身大小的尺寸占據(jù)在畫面前景，此時這塊象征獻(xiàn)祭祭壇的紅布帶給觀眾的沖擊力自然不言而喻，女人們?nèi)绱赘嵫颍瑧?zhàn)戰(zhàn)兢兢地盯望著那個決定她們命運(yùn)的紅布，導(dǎo)演用這樣的鏡頭語言將強(qiáng)權(quán)的男性社會中毫無抵抗力的女人們的凄楚惶恐進(jìn)行了有力的刻畫，而這種感受在劇場觀看是難以達(dá)到的，鏡頭的調(diào)度更加賦予了那塊紅布在觀眾心中的分量。

二、“任何一個大特寫都會揭示出物質(zhì)構(gòu)造的某些新的、前所未有的方面。”

愛森斯坦認(rèn)為“特寫的功能‘不怎么在于表明或表現(xiàn)，而在于說明意思、賦予意義、交代’。”而這顯然是將特寫鏡頭的美學(xué)功能狹義化了，今天人們對于現(xiàn)實(shí)主義電影“老套”、“刻板”的印象也不乏有這樣的思維引導(dǎo)。在電影《皮娜》中，導(dǎo)演文德斯多處使用特寫鏡頭來對演員的面部表情神態(tài)進(jìn)行刻畫，其目的并非用特寫來承擔(dān)某種敘事意義，影片將舞團(tuán)演員們對皮娜的追憶處理為特寫的肖像畫的畫面，“放大了‘任意空間’的效果”，讓每一個被訪問的演員都處于獨(dú)自一人的狀態(tài)，以沉默面對鏡頭，此時畫面中出現(xiàn)的聲音看似是演員面對訪問的回答，卻是通過配音而非同期展現(xiàn)，鏡頭只是聚焦于演員的面部神態(tài)，此時特寫的運(yùn)用足以證明導(dǎo)演的意圖絕不是以此來構(gòu)成敘事鏈，而是為了引發(fā)表現(xiàn)的純粹的動情力，即克拉考爾所說的“注意臉本身，而不是單純以之作為媒介或襯墊”。

導(dǎo)演對于特寫的運(yùn)用同樣體現(xiàn)在對舞蹈演員舞動時的刻畫，《皮娜》開篇以皮娜·鮑什的代表作《春之祭》緩緩引入，負(fù)視差中的女子一個一個接過紅布沖過來直視鏡頭，仿佛一雙無助的手伸向了觀眾，此時觀眾近距離地感知著演員的驚恐，演員在因縱深導(dǎo)致的畫面變異中呈現(xiàn)出一種面部變形的張力，觀眾借攝影機(jī)獨(dú)特的角度來感受演員與攝影機(jī)之間無形卻巨大的壓迫感，在這種逼視之下，演員的臉仿佛被一個放大鏡扭曲構(gòu)造，顯露出女性處于弱勢地位中的無力。

在這組鏡頭中充分展現(xiàn)了導(dǎo)演高超的場面調(diào)度功力，通過舞蹈演員時而沖向鏡頭時而向遠(yuǎn)處跑去的運(yùn)動，使得畫面在攝影機(jī)固定不動的情況下便完成了畫面從“遠(yuǎn)景-近景-遠(yuǎn)景”的切換，觀眾可以看到遠(yuǎn)處圍成一圈心存僥幸卻又都低著頭仿佛感受到自己命懸一線的恐懼供神挑選的女子，同時也可以觀看前景從圍圈跑出來的女子驚慌地拿著紅布微微顫抖的細(xì)微表情，觀眾的視線隨著舞蹈演員的走動而不停發(fā)生前后的變換，空間在流動中無限擴(kuò)大，演員走動帶來的視點(diǎn)的變化，增強(qiáng)了畫面的立體維度和縱深感，使得這一段舞劇展現(xiàn)出區(qū)別于劇場觀看的“電影化”效果。攝影機(jī)單從場面調(diào)度的巧妙變換便突破了影像二維平面的局限。克拉考爾和柯亨·塞特都曾把這種本屬于“遠(yuǎn)景-近景-遠(yuǎn)景”的電影語言比作一種典型的科學(xué)方法，認(rèn)為這一景別的來回切換一如“復(fù)雜的本體的假定性特質(zhì)和本體的各個組成元素的已經(jīng)觀察到的性質(zhì)（雖然有些元素是不能直接觀察到的）之間的一種連續(xù)不斷的往返運(yùn)動”，在這一往返運(yùn)動中，影片闡釋出了最原始時代性別的彷徨與無奈，而這是唯有靠電影語言的運(yùn)用才能帶給觀眾的張力。

三、 “電影的目的是把激動的目擊者一變而為清醒的旁觀者”。

直至今日，我們依然在不斷地提倡電影的“現(xiàn)實(shí)主義”，也不乏有諸多深刻揭露現(xiàn)實(shí)的叫好也叫座的影片，但中國電影僅靠幾部影片就希冀迎來現(xiàn)實(shí)主義電影的黃金時期未免有些言過其實(shí)，不論是“現(xiàn)實(shí)主義回歸”、“現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興”還是“解放現(xiàn)實(shí)主義”，真正需要注意的是所謂“主義”的牢籠，當(dāng)一部影片深入某一邊緣群體的生活，我們會為之悲憫;當(dāng)影片用暴力、性虐、戰(zhàn)爭揭露現(xiàn)實(shí)的慘酷，我們會深感生活的火熱，反思當(dāng)下的現(xiàn)狀。也正因此類題材現(xiàn)實(shí)的影片的高度紀(jì)實(shí)性，使得觀眾極易被輕而易舉的代入，造成“好口碑”的叫座表象，從而形成一種現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作模式的僵化。但現(xiàn)實(shí)主義一定就是“套子式”的、僵化的、高舉道德旗幟的、以揭露不可見人的社會底層為題材的嗎？顯然不是。我們更需要的是一個猶如清醒旁觀者的創(chuàng)作者，需要的是一種越是沉重則越輕松講述的宏觀視角，如羅西里尼用平靜幾近冷漠的鏡頭注視著在戰(zhàn)后廢墟中自殺的孩子那般，冷靜客觀的撩撥觀眾的心弦，換句話說，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義影片更需要的是適度降溫。同樣，現(xiàn)實(shí)主義電影要有與電影工業(yè)技術(shù)一同成長的好奇心，技術(shù)的創(chuàng)新無疑將會為這一類影片注入新鮮血液，正如3D技術(shù)在電影《皮娜》中的運(yùn)用，極大的拓展了電影視覺表達(dá)中的潛能，影片解放了語言，也解放了敘事模式的桎梏，影片最后隨著攝影機(jī)慢慢拉遠(yuǎn)，畫面出現(xiàn)了坐在劇場前排觀看的觀眾的背影，隨著皮娜在影像中向觀眾揮手告別，我們透過這種冷靜卻有態(tài)度的技術(shù)意識到：《皮娜》里沒有皮娜，卻處處是皮娜。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第59頁。

[2] [德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第67頁。

[3]愛森斯坦：《電影形式》，第238頁。轉(zhuǎn)引自克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第65頁。

[4]余志為，王彤：《3D作為一種新的“視覺標(biāo)準(zhǔn)”使舞蹈電影回歸身體表達(dá)》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2018（04）：81-87，第85頁。

[5] [德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第65頁。

[6] 柯亨·塞特在《論一種電影哲學(xué)的諸原則。I.總論：電影觀眾心理學(xué)的基本概念和詞匯》，第117、123—124頁。轉(zhuǎn)引自克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第72頁。

[7][德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年6月，第81頁。