老舍戲劇創作的個人與時代淵源

董克林

(南京信息工程大學 濱江學院，江蘇 無錫 214000)

老舍是創造了東方舞臺奇跡的戲劇大家，他有著與世界戲劇大師相同的品質。既有個性天賦又與時代心有靈犀，用舞臺闡釋真理與光明、揭露丑陋與罪惡，為世人搭建了經典劇院。老舍“戲”的突出特點，是作者托起一群群小人物，取一派俗語方言，舉重若輕地走上了戲劇舞臺。老舍鑄就經典的過程中，時代召喚與作者內心呼應，他勇立潮頭，自覺擔負起洞察歷史和現實的責任，悉心褒揚真善美，掀開遮擋丑惡的那層面紗，竭力修復人們本應陽光卻出現了殘缺的那部分人性。為抗戰，老舍偶入“梨園”，同時也是他天賦與志愿之必然。新中國建立，老舍為祖國舊貌變新顏而歡呼雀躍，鐘情人民舞臺。兩個時代中的老舍，做到了以國家和民族需要為己任。特別是老舍以回到新中國作為自己劇作的新起點，在政治高度空前的時代背景中探尋戲劇藝術與政策框架的平衡，于雷池內探尋自己心中的“戲”臺。老舍將人民藝術與戲劇夙愿融為一體的創作事實，讓世人看到了他的梨園筆鋒飽含了一個東方文人的良心與以小人物為“戲”的東方舞臺。

一、老舍創作轉向“梨園”的御敵性、大眾性與志愿性

老舍首入“梨園”始于1938年，處女作是《殘霧》。該劇揭露陪都的國民黨沿襲封建惡習而暴露出的光怪陸離現象，寓意要撥開當局和人們心頭的霧霾，喚醒國人共同抗日。從此，老舍緊貼抗戰需要，將小說名家擱置一邊，筆端落在了戲劇之園。

老舍首入“梨園”有以下主要特點。

(一)具有創作轉向的御敵性

首先，老舍把參加抗戰當成個人報效國家的使命。我國自古為民族大義而犧牲個人利益的仁人志士舉不勝舉，抗戰時期亦是如此。此時作家轉向通俗文藝創作的，老舍是杰出代表。他不顧妻兒，只身奔赴抗戰中心，指出：“我們必須先對得起民族與國家。有了國家，才有文藝者，才有文藝。國亡，縱有莎士比亞與歌德，依然是奴隸。”[1]213與文藝工作者共勉，強調國家與個人、文藝與國難的榮損利害關系。老舍在抗戰中自覺擔負起文藝抗戰的時代使命，用實際行動來實現抗戰的個人價值，彰顯個人“必須參戰”的御敵性。老舍在藝術上心儀莎翁、歌德，在抗戰危難中力行作家擔當，踐行“藝術家的心是時代的心，把時代忘了的，那心便是一塊頑石”[2]313。

其次，老舍投“戲”從戎，用戲劇作為御敵利器。老舍高舉“文協”旗幟，力推戲劇抗戰，完全丟掉小說家身價，舉“戲”為槍：“在抗戰期間已無個人所言，個人寫作的榮譽應當改作服從——服從時代與社會的緊急命令。”[1]102在殘酷戰爭的當時，時代與社會對文藝的命令是什么？絕不是端莊典雅的劇場舞臺，更不是靡靡音樂咖啡廳，而是亟須為我軍將士鼓足士氣、提振精神的一呼百應、立竿見影的精神食糧。那么，在刀光劍影、一片血腥的前線，何種體裁、形式與內容更可取，更容易凝聚人心、鼓舞士氣？老舍認為，曲藝既說唱又表演，膾炙人口，最適合軍民大眾文化接受口味，最容易走進軍民心里。因此，老舍選取“戲”作為自己御敵武器。但是，戰場“戲”臺而非經典劇場，具有演出環境的“裸露”性、演出內容的“殺敵”性、演出效果的“鼓動”性。老舍正是在這種前線將士急需的特殊戲臺上，取傳統曲藝的“俗”，去傳遞同頻共振的精神，努力踐行以“戲”為搶的御敵性。

再次，老舍實現了用“戲”臺抗戰的個人和文藝價值。老舍“為正義而寫，為抗戰而寫，自覺為抗戰搖旗吶喊，將創作視為謀求民族獨立的有力武器”[3]34，使出了一個文人的洪荒之力，做到了“文人總是有良心的”[1]201。老舍踏著前線戰鼓節拍，緊貼軍民浴血奮戰的戰場而運筆，喜也通俗、痛也通俗，勇做戰時文藝弄潮兒，搭起一個個抗戰戲臺，擂響了“京腔大韻”的戰鼓，實現了用戲臺抗戰的個人價值。老舍的“戲”臺，悲傷顯血性，笑聲含劍影，俗劇草根情，戲劇成為士兵奮勇殺敵的精神食糧，實現了用“戲”臺參戰的文藝價值。

(二)具有創作轉向的大眾性

首先，老舍的抗戰劇體裁是大眾性的。老舍認為：“抗戰需要戲劇，戲劇必須抗戰，二者相依相成，無可分離。”[4]233“我們既是為‘宣傳’，我們就應該放下‘藝術不藝術’這個問題。”[4]213只要藝術能鼓舞、凝聚軍民心氣兒、能做“刀槍”，就是“好藝術”。就抗戰文藝與時尚藝術之間的關系、抗戰急需的通俗文藝與陽春白雪孰輕孰重等問題，老舍自有獨到見解。老舍將耳熟能詳的植根于北京街頭巷尾的曲藝作為抗戰劇體裁，用帶有民族的、地域的、經久不衰的表演技巧，大眾喜聞樂見的說唱形式獻給軍民，增強文藝的戰時感染力。為此，老舍選取的劇作原則是：“抗戰第一,藝術第二。”“抗戰第一”就是大眾性為先。大眾性文藝作品就是要用文藝感染力鼓舞動員國人手挽手、肩并肩地奮勇殺敵。“救國是我們的天職，文藝是我們的本領，這二者必須并在一起，以救國的工作產生救國的文章。”[4]113老舍送戲劇、鼓詞、快板、相聲、話劇、詩歌等到抗戰前線，直觀生動的表演形式使說唱內容立竿見影地與戰士、民眾的情感產生共鳴，用膾炙人口的“段子”產生凝聚人心、奮勇殺敵的文藝力量。

其次，老舍在通俗與藝術之間取長補短，使其有機結合。第一，通俗性與文藝性相結合。“通俗文藝必須成為文藝；通俗而不文藝，正如雅典而不文藝，都必失敗。”[4]191表演場地是戰場，露天日光勝似舞臺燈光，京韻大鼓、快板的音、調、節奏勝似劇場音響；說唱音調押韻和諧，朗朗上口，與“音響”和腔和韻，勝似劇場臺詞。相聲說學逗唱，寓莊于諧，乃雅俗并存之藝術，更容易與聽眾共鳴互動。這些老百姓喜聞樂見的“戲”，本身就是民間藝術，只是這些土得掉渣兒的街頭藝術用另一種形式代替了劇場舞臺的綜合元素罷了。經過老舍加工的這些“戲”，通俗中有文藝、文藝中有通俗，二者相得益彰。在通俗題材基礎上推陳出新，創造出有價值的抗戰文藝。第二，戲曲性與欣賞性相結合。老舍說：“戲劇是必須表演的，因而也就更適合于宣傳。”[4]207俗話說，“箅子上的窩窩,撿熟的拿”。對老舍來說，最熟的“窩窩”，莫過地方曲藝。老舍既為單弦、大鼓、梆子撰寫演詞，又將這些藝術元素穿插到抗戰劇里，使得表演、說詞、琴鼓、節奏交融,鼓弦聲聲，腔韻悅耳，和聲“交響”。傳統戲曲的一腔、一調、一嗓門，一舉、一動、一眼神，惹得軍民歡喜，戲畢意猶未盡。老舍的京味兒“窩窩”放進抗戰“戲”臺，填充抗戰文化心理、抗戰文化藝術和抗戰民族語言，融戲劇鼓動與欣賞接受為一體，上演“大刀向鬼子頭上砍去”的故事。通過具有欣賞性的“戲”，達到易接受、易鼓舞,戲與人、人與戲“身臨其境”的效果。第三，故事性與寫意性相結合。老舍的抗戰舞臺設在戰場前沿，編劇選取的故事為真人真事，事跡生動感人。正因為故事內容來源于現場，來源于軍民，來源于真實，表演才能與軍民零距離對接，故事的意義才會放大與延伸。“戰場”即“戲”臺，“戲”臺即“戰場”。將士英勇善戰、流血犧牲的事跡變成“戲”聲飛入戰士心中：一刀一槍充滿殺敵寓意，一草一木飽含民族深情。既有身臨其境、聲淚俱下的場面，又有超越舞臺、凝聚人心的氣氛，更有戰場“舞臺”深邃的寓意。其想象和意境空間廣闊而深遠，舞臺“六七人百萬雄兵”，產生“戲”境滿滿、激情無限、立竿見影的效果。

(三)伴有崇尚戲劇的志愿性

老舍戲劇抗戰的志愿性綜上可鑒。這里的志愿性，是指老舍對戲劇的喜愛與崇拜。首先，老舍的戲劇志愿是一個多種因素的綜合體。老舍具有多才多藝的滿族代際傳承，北京街頭巷尾“下里藝人”的曲藝熏染，自身獨具戲劇天才的潛質，文藝復興眼界大開的啟蒙，其父“愛國優先”的紅色“家訓”，等等，老舍崇尚戲劇的志愿是一個融內外因、家庭、民族、環境、閱歷等因素的綜合體，包括天、地、人與戲而形成的四性合一的“戲”愿。其次，老舍有一小“秘密”與大“志愿”。他曾把戲劇稱作“神的游戲”并“秘密”創作，他的《神的游戲》寫于1934年10月，而創作轉向是在1937年之后。《殘霧》是公演，而小“秘密”是軼聞，是試驗，是“頭胎”，是老舍心底“戲事”。老舍說：“我作過戲劇，這只有我與字紙簍知道。”[5]39老舍把戲稿丟進紙簍，此“秘密”作者知、天地知、紙簍及那N頁“棄墨”知。這一“秘密”見證了老舍心中的戲劇志愿由來已久，其轉向劇作絕非一時心血來潮，而是有著作者深深的思想、感情和藝術根源的。最后，老舍的志愿與時代結上了“戲”緣。老舍如同莎翁乃“時代的靈魂”、但丁“新時代最初的一位詩人”等文學大家創作出經典巨著那樣，具有與時代同呼吸共命運的鮮明特征。老舍的愛國良心一遇抗戰大時代，就撞出了戲劇藝術的火花。老舍首入“梨園”，既實現一個文人愛國的諾言，為軍民“送戲送糧”，又劇作“試水”，為自己心中的“戲”打上了“抗戰”的烙印。

老舍還有一個“好劇本”的志愿。1938至1944年之間，老舍完成劇作11部，還創作了鼓詞、墜子、快板、相聲、數來寶等139首。抗戰作品“戰戲連臺”為老舍帶來了“熱身”實踐，但在藝術效果上，特別是小說式戲劇入“梨園”，出于“應急”，差距在所難免。而對心中具有“秘密”的老舍來說，“戰戲”意猶未盡，內心深藏“遙望好戲在險峰”的登攀愿望和夢想。老舍說：“等到太平的時候，恢復了安靜生活，再好好地去寫一兩個像樣子的劇本。”[4]346并表達出再創精品的愿望：“我可是有個志愿——希望能寫出一本好的劇本來。”[1]355為完成此愿，老舍自勉：多讀書，頂好到外國去讀幾年書；有戲必看，養眼；去劇團做二年職員；學演戲，扮個角色。此“勉”于1944年初，他新添《誰先到了重慶》、《王老虎》(與趙清閣、蕭亦五合作)、《桃李春風》(與趙清閣合作)三部抗戰劇(共九部話劇劇本)之后，在老舍看來，臺上體驗藝術、臺下體驗生活、吸收“西洋”養分等，想從“現身”舞臺中，實現對戲劇藝術的“說法”。如此一番自勉，足以說明老舍心中的小“秘密”早已向文藝復興經典劇作看齊了，并有意要創作出世人矚目的東方之“戲”。可見，如此小“秘密”已經達到了戲比天大、“劇作等身”的高度。至此，老舍創作好劇本的愿望迫不及待，“戲”勢待發，備“戲”上弦，在尋找著能裝入時代與藝術并成為經典的舞臺。

1946年初，老舍與曹禺赴美講學。老舍此行旨在再添西洋藝術體驗，進一步打磨戲劇“金剛鉆”，為創作好劇本增添能量。

二、老舍再入“梨園”的雪恥性、冒險性與舞臺性

1949年，身在異鄉的老舍被社會主義新中國深深吸引。他回國后創作《方珍珠》，再入“梨園”。“方劇”描寫了民間藝人經歷新舊社會兩重天所形成的巨大落差，說明社會主義制度讓人民重獲天日，有了新生。盡管該劇是抗戰勝利的喜悅曳引了老舍咀嚼成功果實的記憶隧道，也是新中國一洗華夏百年恥辱的現實令其沉浸在高奏凱歌的興奮之中。

新社會的強勁東風，深深地打動著老舍。主觀上，他感受到一種理想的舞臺離自己越來越近了；客觀上，關于新中國老百姓的戲也在源源不斷地涌進他的創作視界。但是，一位“海歸”文人的思想變化即使再神速，也需要過程。此時的老舍，由仰慕，到心有余悸，再到全身心投入。新中國的光明中，他看到了嶄新的人民舞臺和文藝的希望，讓他產生了敢于冒險的創作精神和力量。

(一)老舍再入“梨園”具有雪恥性

新中國成立的喜訊對遠在美國的老舍的心靈產生了前所未有的震動，老舍翹首以盼，聆聽從祖國飛來的每一段電波，對“生我養我”且換了人間的天涯故土遐想萬千，渴望親吻故鄉的一山一水、一草一木。東方“電波”清澈而光明，老舍感受到一種洗刷百年恥辱的中國人的光榮。東方曙光的魅力不僅令老舍怦然心動，也鼓槌似的敲擊著他志愿報效祖國的心靈。他期待著用手中的筆描繪神州大地的崢嶸歲月，去贊美新中國，去反思歷史滄桑中的民族苦難。

盡管老舍已經被嶄新的共和國吸引，但單憑隔海耳聞，實差一見。老舍記憶中的華夏恥辱、“帝官封”的淫威、老國民“愚、弱、貧、散、私”缺點等，導致老舍遙望祖國的期望值未及神州大地滄桑巨變的高度，也實際低于令自己魂牽夢縈的那片故土所發生的質的變化與飛躍。因此，老舍滿懷豪情回國之時，仍存一絲后顧之憂。自擬約法，不談政治，不開會，不演講。對喝過舊社會苦水的老舍來說，有點顧慮乃情理之中。

老舍回國再返“梨園”，喜逢華夏涅槃新生，社會主義建設高潮迭起，人民有了敢教日月換新天的英雄氣概，新文化建設的強勁東風為老舍帶來了觸及靈魂、脫胎換骨般的震撼。他回國耳聞目睹到的是“換了人間”的事實，他萬分感慨，國家變了，社會變了，人們的精神面貌也變了。如老舍感慨：“啊，我是剛入了國門，卻感到家一樣的溫暖！”“現在，我才又還原為人，在人的社會里活著。”[1]415這正是老舍盼望已久的國家和民族，正是老舍所要看到的時代與國度。“大時代需有偉大文藝作品”[4]110，老舍腦海里的舊版記憶幾乎被完全顛覆了，一種理想的舞臺使得老舍的“三不主義”迅速褪色，“躲進小樓”的顧慮變成亟須走進現實生活、服務社會主義建設的熱情，要用“劇藝”描繪新中國新時代。

(二)老舍再入“梨園”具有冒險性

老舍在空前的文藝政策洪流中，快速進入奮不顧身和奮筆疾書狀態，他的筆鋒溫度與神州大地舊貌換新顏的現實高度契合，在書寫社會主義新人新事新作品時，存在著冒險性。

他寫《龍須溝》是個最大的冒險。因為劇本的主題及思想、藝術取向、主流意識形態等時代色彩對作者創作形成了諸多壓力。國內百廢待興，社會主義建設浪潮洶涌澎湃。境內外敵特猖獗，飛蠅繞耳；國際帝國主義妄圖扼殺新中國于搖籃。此時的人民政權，經受著生死考驗。在如此敏感期，一位作家為國家、為人民譜寫贊歌，政策站位的角度、高度能否符合時代要求，思想與藝術能否為人民群眾喜聞樂見，是功臣還是罪人，這是老舍“最大冒險”。

是冒險，還是明哲保身？老舍選取了前者。冒險對一個名作家來說意味著什么不言而喻。但是，當一個人對自己的民族和所追求的事業深深眷戀時，是無所畏懼、沒有后顧之憂的。此時此地，老舍心中既有自己向往光明與正義的初心與眼見為實的新時代完全對標接軌事實，又充盈著謳歌人民的情感和舍身忘我的拼勁。他面對冒險，勇往直前。老舍說：“冒險有時候是由熱忱激發出來的行動，不顧成敗而勇往直前。”[4]554

老舍敢于冒險的力量出處多源。第一，攀登舞臺高峰的力量。老舍說：“戲劇是文藝中最難的。世界上一個世紀也許不產生一個戲劇家，因為戲劇家的天才不僅限于明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅。”[6]137老舍在作家踐行文藝時代責任與著作等身的精神激勵下，決心寫出好劇本。一種為時代獻身、為藝術獻身、為舞臺獻身的崇高追求成為老舍冒險的力量。第二，確定了文藝創作坐標。老舍回國激動興奮的同時，保持著一份寧靜與淡定，他要審時度勢看清找準創作的定位與方向。他研讀了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，確立“文藝要為政治服務”的思想，既能保證沿著社會主義文藝軌道進行劇本創作，又能在特定的時代環境里攀登自己心中既定舞臺的高度。第三，民族復興夢想的力量。老舍出身貧寒，青少年時正值國弱民窮，國家記憶多為傷痛。近代華夏復興僅僅是有識之士前仆后繼所留下的一個個“折戟”符號與血染遺愿。當東方巨龍站立，他期望的國家和民族的模樣正在成為現實，既給老舍帶來了心靈慰藉和劇作源泉，又給予老舍作一個新中國文人的底氣和光榮。第四，滿漢文化根脈。老舍飽經滿漢文化滋養，血液里流淌的滿漢文藝細胞是鐵質的，一種血性、敢拼敢打的底色成為老舍冒險的力量。因此，恤民與愛國的老舍要用文藝妙筆來澆灌戲劇新花。愛國國新、愛民族面貌新、愛戲劇梨園新。嶄新的眼界為老舍注入了無窮的冒險動力。 “華人與狗不得入內”的歷史一去不復返了。人格回歸是老舍冒險創作的動力，以至于老舍回國僅倆月，不僅謀劃戲劇，還創作了鼓詞、相聲、散文、文評等十二篇。

(三)老舍再入“梨園”具有舞臺性

老舍回國以話劇《方珍珠》打頭炮，再次表露了追尋“梨園”的路子在他心中是情有獨鐘、“戲”性鮮明的。而之后老舍在十七年的創作生涯中，幾乎是以話(戲)劇為主打，為了實現心中的“戲”夢，可謂志向已立，矢志不渝。

老舍不斷審視自己的劇作，以求探索舞臺藝術。這種審視與探索，既“瞻前”又“顧后”，既“探索”又“追求”。“瞻前”乃世界文壇巨匠及經典是老舍心中永恒的標桿，“顧后”乃抗戰劇的藝術差距是老舍需要彌補的短板；“探索”是將西方話劇“寫實”與中國戲曲“寫意”相結合，是老舍“拿來”經典劇作“洋為中用”的借鑒；“追求”是老舍的志愿，立志在當代戲劇史上抒寫一個大大的感嘆號，為實現中國作家“戲劇等身”而進行的不懈奮斗。例如，老舍赴美深造，就是在探索中收獲“他山之石”。“老舍和曹禺還對當時美國的文藝狀況，用心做了考察。他們大量觀摩了那里的舞劇、廣播劇、音樂劇和話劇。”[2]412如此廣泛、深入、系統地了解美國文藝和各種劇藝，老舍的煞費苦心可見一斑。而對心中有戲懷揣夢想的老舍來說，此番“文藝深造”增添了“洋劇”元素。通過諸如此類的國內外、梨園內外“汲取營養”及劇作研判等N次舞臺藝術積累，為老舍鋪就了攀登東方舞臺的一級級臺階。

老舍的舞臺由政策方向、承擔任務、集體創作與戲劇目標等因素所支撐。政策方向是指老舍在“文藝為政治服務”的原則框架中，找準戲劇創作的坐標。承擔任務包括分配任務與主動接受。與老舍在抗戰時偶然接受任務速寫《殘霧》相比，社會主義文學創作與當年嘗試話劇時的政策高度、思想深度具有剛性差別。《龍須溝》是老舍主動請纓，《春華秋實》《西望長安》等為任務分配。集體創作是指作家必須遵循社會主義文藝創作模式，老舍一向謙和，注意聽取意見。如《茶館》的幕數、幕與幕之間的數來寶等，是老舍聽取了同行專家建議而形成的。這種創作模式，在一定程度上幫助老舍在接受任務、深入生活、升華藝術“三結合”中對戲劇舞臺進行深入探索。老舍先后擔任文壇要職，其文藝思想必須緊跟政策變化，并實現對新作品的選取與創作。為了保持劇作的進步性、時效性和人民性，老舍要在創作全過程牢牢把握變化中的政策方向，確保標準的劇作角度與定位。因此，老舍在“政治掛帥”的創作環境約束中，心中始終裝著自己的戲劇目標，努力探索具有個性特色的戲劇舞臺藝術。

老舍的舞臺具有自成一體的特點。

首先，老舍的舞臺背景是時代。老舍眼中的“六億神州”一片勃勃生機，國人以嶄新的精神風貌昂首闊步在社會主義大道上。這既是新社會現實大舞臺，又是作者內心的大舞臺，兩個舞臺需要在作者的筆端珠聯璧合。因為，社會主義舞臺時代背景具有“新、高、深”的特點。“新”是指這個舞臺是一張白紙，亟須在上面書寫最美“戲”卷；“高”是指作家的政策站位要高，要有圖解政策的前瞻性、準確性、先進性；“深”是指劇本的中心思想必須深刻，要有宣傳人、打動人、教育人的深度。這些特點對老舍來說，有機遇，有了實現戲劇夢想的舞臺；有動力，要創作出好劇本；有挑戰，要么是英雄要么是罪人；有壓力，有在政策刀刃上跳出文藝之舞的難度。一系列因素同時左右著老舍，他只能在緊跟政策、盡情歌頌、完成宣傳的框架中，把握好藝術與各種框架的交叉與平衡，書寫新中國大舞臺的藝術風采。老舍自覺接受條條框框的約束，踏著時代的節拍，用舞臺展現舊社會不堪回首的歲月與新社會可歌可泣的時代，展現新舊社會里老百姓的今與昔。老舍舞臺還原了時代，時代照亮了老舍舞臺。

其次，老舍的舞臺人物是蕓蕓眾生。“六億神州盡舜堯”，人民當家做主的奇跡似甘露滋潤著老舍的內心世界，億萬人民群眾所迸發出的巨大建設力量，使老舍習慣書寫小人物的筆端自然傾向于社會主義建設的勞動者。作者在這個時期選取舞臺小人物，用了直接贊美和對比贊美的方法。用《龍須溝》“舞臺”22個人物，直接贊美了政府為民造福的事實。其中，主人公在兩種社會的不同命運，對比贊美了新社會。該劇是老舍深入實地考察并與內心感受相結合的成果，也由此獲“人民藝術家”殊榮。用《方珍珠》“舞臺”27個人物，特別是“破風箏”一家人在兩種社會里的巨大反差，取得了對比贊美新社會的效果。用《茶館》“舞臺”50個人物與世紀風云變化，對比贊美了社會主義的光明。老舍舞臺選擇了百姓，百姓鐘情老舍舞臺。

最后，老舍的舞臺以小見大。老舍的舞臺以小人物的命運起伏反映時代變遷和社會性質的變化。《方珍珠》民間藝人、“破風箏”一家人、《龍須溝》曲藝藝人程瘋子等小人物的命運之變，表現出新社會“為了人”與舊社會“壓榨人”的本質不同，厘清了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”事實與文學創作相統一的邏輯關系。老舍的舞臺以小場地為大社會，反映了時代歷史滄桑巨變。《龍須溝》以新舊社會兩重天的事實，贊揚人民政府為民造福的初心與宗旨。小小《茶館》，茶余飯后，言談舉止勾畫出三段歷史畫面，反映了半個世紀的社會大事件、歷史大變遷。老舍聚焦社會真實生活，并使之與戲劇舞臺在真情實感上對接，在梳理人性真善美與撕開假惡丑面具中，突出藝術來源于生活的真實價值，用自然生活情節、極俗的民間語言烘托出“真實”的劇場氛圍。他通過社會底層一個個活生生的小人物在歷史變遷中的生命軌跡及思想變化，在特定的“故事”或“事件”框架中，把舊社會的陰暗、歷史變遷和新中國的輝煌一幕幕搬上舞臺，產生臺上臺下、戲里戲外多重共鳴的藝術效果。老舍的“戲”與舞臺共鳴，與觀眾共鳴，與歷史共鳴，與社會時代共鳴，與原汁原味的生活共鳴，與未來共鳴。老舍舞臺詮釋了社會真實，社會真實填充了老舍舞臺。

三、余記

老舍此入“梨園”，由“三不”到“冒險”，再到奮不顧身，緊貼時代脈搏，迸發出一種超常劇作力量：“奮筆疾書”。此種力量既是服務大時代所需，又是作者瞄準戲劇目標、運籌帷幄之有的放矢。此“的”是歸國體驗、時代給力和志在必得的綜合體。這樣的“的”是老舍對經典藝術的渴望與戲劇創作的謀篇布陣，也是作者胸有成竹、噴薄而出的劇作激流。老舍為新中國謳歌，為勞動者點贊，不愧為時代和人民的“寫家”。“人民藝術家”成為老舍再次開啟戲劇“志愿”的“開門紅”和信譽“天平”，成為讓老舍恪守文學品質人民性的文藝東風，也成為引領老舍攀登戲劇高峰的路徑。

老舍筆耕“梨園”，奮筆疾書了一串串“矢”，他高頻率按動戲劇藝術的“快門”，抓拍了社會主義建設多彩畫面和大時代涌現出來的一個個閃光的人物。1951年到1961年，老舍創作、改寫話劇有：《一家代表》《生日》《春華秋實》《青年突擊隊》《西望長安》《茶館》《紅大院》《女店員》《全家福》《荷珠配》《寶船》《神拳》等12部。其他劇本有：《人同此心》《婚姻法》《柳樹井》《大家評理》《十五貫》《消滅病菌》《蘋果車》《楊家將》《青霞丹雪》《青蛙騎手》《拉郎配》等11部。作品涉及思想改造、大躍進、三反五反、政治運動，有關政策、法律，破案等，人物有工人、市民、解放軍及歷史和現實中正反各種人物。這些“矢”蘊含著老舍戲劇創作的多種結合，即新道德與舊道德、文藝性與通俗性、戲劇性與欣賞性、舶來性與原創性的有機結合。這些“矢”博采東西，用“簡筆畫”似的中國原創，帶著與時代的“和聲”，帶著志在必得戲劇大師的心境，帶著戲劇創作質與量的飛躍，把作者內心流淌出來的藝術甘泉獻給祖國和人民，獻給戲劇和舞臺。

研究老舍兩闖“梨園”的個人與時代原因時，必須充分理解老舍一生具有愛國、恤民的品德，必須充分理解老舍深諳一個世紀才出一個戲劇家的難度，心中始終裝著自己的“戲劇夢”。在此兩個框架基礎上，厘清兩個問題，一是分析老舍劇作的個人與時代淵源，抗戰與新中國的成立為老舍提供了戲劇起步和成熟的機遇與舞臺，進一步探究老舍的“戲劇夢”在抗戰“宣傳劇”和新中國成立后“政策”圖解劇的優劣和劇藝進步過程；二是必須清楚老舍由小說名家轉向戲劇創作，新中國成立后繼續傾情戲劇創作，時代平臺因素是客觀的，也是受限制的，個人志愿是矢志不移的。老舍既有被火紅的年代感染而迸發出的激情，又有政策如何打磨劇作藝術所產生的影響。作者兩入“梨園”，偶然中有必然。偶然是指作者相遇抗戰時代，由抗戰舞臺起步，新中國“換了人間”的奇跡催促他為祖國、為人民、為舞臺而獻身；必然是指老舍深諳戲劇家的分量，心中有一個戲劇夢想，作者將筆端落在戲劇舞臺是實現心中夢想的必然之舉。因為，老舍的“人民藝術家”帶著政府為民辦實事、作家為民而書寫的使命，《茶館》之所以香飄世界，是因為它所展現的“帝官封”黑暗時代是與社會主義制度相映襯出來的。

因此，老舍“戲劇夢”啟航也好，探索、完善劇藝也罷，都是作者攀登戲劇高峰所經歷的過程而已。至于老舍體驗到的酸甜苦辣，同時期其他作者都會有所感受，只是角度、深淺有異，對創作生涯乃至人生會產生重大影響。但是，老舍劇作最珍貴的是他對“戲劇夢”矢志不渝，他的“戲”臺光照人間。