從民間藝人到藝術工作者：以劉志仁為個案研究

趙法發

(南開大學 馬克思主義學院，天津 300350)

“新秧歌運動”是陜甘寧邊區政府(后文簡稱邊區政府)領導下的、利用民間文藝形式進行政治宣傳的文化改造運動。該運動在邊區的政治宣傳、社會教育和民眾動員中扮演著重要的媒介角色，為其引領、主導和控制鄉村話語發揮著重要作用。因此，“新秧歌運動”備受史學界的關注和重視，并取得了顯著成績和豐碩成果[1]。在“新秧歌運動”中，民間藝人作為鄉村文藝或者草根文藝的重要力量，備受邊區政府的重視、改造、利用和培養。劉志仁可謂民間藝人的典型代表之一。在邊區政府的領導下，劉志仁對鄉村社火進行了大刀闊斧的改革。在演出形式上，借鑒革命劇團的表演形式，把傳統秧歌與民間舞蹈結合起來，形成新秧歌；在內容上，剔除封建迷信思想，注入“政治話語”；在組織管理上，廢除封建剝削制度，引進政治民主，發揚團結互助精神。經過劉氏的大力改革，實現了鄉村社火傳統功能的巨大轉變——由娛神娛人轉向政治教化，成為邊區革命文藝的一個重要組成部分。但作為“新秧歌運動”中一支不容忽略的重要力量——民間藝人，研究者甚少①。故筆者根據手頭所掌握的資料，以“新社會史”為視角[2]，以民間藝人劉志仁為個案，論述其人對民間文藝的改革、社會身份的轉變，以及政治與民間文藝的結合，進而分析邊區時期“官方話語”或“政治話語”能夠下鄉入戶的某些內在關聯。

一、劉志仁與民間社火

劉志仁②(1910③—1970)，男，漢族，出生于邊區新寧縣(今寧縣)盤克鄉南倉村的一個農民家庭。劉氏的家鄉是一個經濟、文化和教育都十分落后的地方。清光緒三十一年(1905年)廢科舉制度之后，寧州各義學悉改為小學堂。龍川學院改為高等小學堂。次年，龍川高等小學堂改為龍川小學。宣統元年(1909年)，龍川小學有教習1名，學生18名。初等小學堂10所，教員10名，學生百余名。1937年8月，新寧縣于齊家村興建革命根據地第一個小學[3]。據時人記載：“平均起來，全邊區認字的人僅占全區人數的1%，小學只有120處，社會教育則絕無僅有。”[4]甚至到了1946年，“此地婦女大半纏足，天足在少年女孩里邊都是鳳毛麟角。小農經濟為主，加居住分散(一個村莊只有二三戶；一個鄉兩端相距15公里，且高山深溝縱橫)，婦女每年除在有限的親戚中走動有限幾次外，幾全不與人來往。文盲在婦女中是百分之百。……我走了一個鄉，三四十歲的處男，已見到好幾個”[5]。“睜眼瞎”幾乎成為隴東鄉村社會的普遍現象。

年少的劉氏，被其父送到當地私塾讀書四年，又上了三個月國語學校。后來，因家庭經濟困難，劉氏便結束了求學生涯，回家繼承父業，務農稼穡。對于當地的同齡人而言，劉氏是十分幸運的，有機會上學讀書，可以識文斷字，也算是一個鄉村的“文化人”了。“在舊社會沒有文化人，人民群眾封建思想迷信色彩濃厚，事事求神，聽天由命，思想守舊。……絕大多數孩子長到八九歲時，就上山放羊放牛，拉柴壓糞，開始承擔著較重的家務勞動，這就是孩子們的命運。”[6]劉氏11歲時，迫于生計，參與鄉村社火演出，學習民間小調。青年時期的劉氏不僅熟練地掌握了各種民間小調，而且可以創編一些新歌。尤其是劉氏粗通文墨，日漸成為社火隊的重要成員，在當地頗有名氣④。

社火亦稱“射虎”，是一種依附于民間祭祀和節慶活動的集各種雜戲、雜耍于一體的傳統文藝表演。隴東的民間社火表演，俗稱“耍故事”，一般在正月演出。其表演形式主要以傳統的踩高蹺、跑馬、耍獅、舞龍、民間舞蹈及說唱為主；其演出內容，多以歷史、神話故事和民間傳說為主題，宣揚封建文化和迷信思想，也夾雜鄉村生活題材，調情色彩和低俗內容頗多；在組織管理上，主要由社火頭主辦，提供其演出道具，組織演出活動，所獲收入按一定的比例進行分配。社火頭(箱主)、核心演員分配較多，普通演員、雜勤分配較少，存在著嚴重的謀利、剝削和不合理現象。在社會功能上，既承擔著鄉村社會的民俗事務，又是民眾的基本娛樂方式。有一首民謠生動形象地描述了耍社火的動人情景：“吃飯端個黑老碗，粗布衣衫身上穿，鑼鼓嗩吶哇一聲,扭起秧歌擰爛腳。”[7]

就劉氏個人而言，其角色為歌手兼排練者。但在1937年之前，其演出不僅依附于鄉村民俗生活，而且完全屬于傳統的老一套。在演出形式上，必須按照傳統方式進行演出。劉氏的工作是訓練演員基本技能和演練隊列隊形。在表演內容上，表演傳統劇目，夾雜一些自編的鄉村生活劇，如《王祥臥冰》《禿子尿床》《逛窯子》《釘缸》《十八姐擔水》《張九才造反》等。據鄉人回憶：“革命前(指1937年之前)，社火沒有什么變化，就是以前那些老套路，舊東西(舊內容)，只是劉志仁記憶好，嗓子好，唱得好，更會編一些新曲。革命后，在邊區政府的領導下，其人負責社火演出，鬧了很多新秧歌。”[8]

因此，1937年之前，劉氏既是一個農民，又是一個藝人。平時忙于農活，只有在春節期間才鬧一陣社火。其演出與政治毫無瓜葛，完全依附于鄉村民俗事務，是鄉村社會最基本的生活娛樂方式。

二、劉志仁與社火改革

1937年，邊區政府成立。南倉村紅白不分，是國共兩黨相互爭奪的地盤。但經過劉氏的宣傳與動員，群眾愿意接受共產黨的領導，南倉村被劃入邊區新寧縣。由于劉氏熱心革命和在當地的社會聲望，被民眾選為村主任，成為鄉村領袖⑤。

起初，劉氏從政府拿到新編的秧歌劇目，進行排演。限于民眾的文化水平、理解能力和觀賞習慣，有些調子民眾不喜歡，聽不懂，也不愛唱。當然，這也是邊區民眾中存在的一個普遍現象。有人曾一針見血地指出“新戲”(革命劇團所演出的劇目)的不足和缺點：“邊區參議員連《雷雨》也看不懂，更遑論《新木馬計》了；有人責備劇作者將戲寫得太電影化，又有人說導演是弄電影的，這支戲里缺乏舞臺藝術，而大部分人則責怪邊區觀眾水平低，沒有欣賞能力。我心里暗忖著，那么演劇工作者可能覺得自己是高出觀眾——至少是邊區觀眾一等了。……因為曹禺的《雷雨》和奧爾夫的《新木馬計》絕不是沒有熱烈觀眾的，只不過他們不是邊區觀眾而已。”[9]“自1940年以來，延安比較少地演中國戲，而幾乎不演自己編的戲，偏于演出外國戲和反映外面生活的戲。這事雖然表現著舞臺技術的一種大進步，但一般觀眾也常常感到延安舞臺很少從自己的觀點來反映抗戰中的生活和形象，引以為一種憾事。延安的觀眾，對于戲劇總是很關心的，他們的這些意思，從事劇運的人必須慎重地來考慮。”[10]劉氏面對這種“文藝理論”困境和疑惑，肯定不能從高深的理論層面解決問題，而是根據自己實際的演出經驗，把新戲的腔調改為民眾喜歡的地方腔調，解決民眾與新戲之間的矛盾。如1940年某機關所編的《新開荒》，原調子群眾不愛聽，人們不愿學，劉氏把它改為群眾熟悉的“珍珠倒卷簾調”，活潑、輕松、愉快，大家都愛唱。又如他與該區組織科長郭曙同志合編的《新生產》等4個節目，所唱的調子，都是民眾熟悉的地方調[11]。尤其是革命戲詞，比較書面化和政治化，劉氏把這些語句進行了一些修改和調整，轉變成民眾可以理解的口頭語。如把《新小放牛》中“共產黨分土地停止實行”的語句，民眾就不理解。因為以前邊區政府的口號是“打土豪，分田地”，現在怎么是“共產黨分土地停止實行”。他給演員解釋說：“現在是國共合作，分土地問題不能再提，咱這邊也沒有分土地，有些人不明白這道理，聽不清楚，會想道：‘為什么現在又分土地？’”[11]因此，他把這句改為“共產黨不打xxx軍”。又如《新三恨》中的一些詞句，“二恨孔祥熙，他的二小姐結婚在美國”，“陪嫁妝夠幾個師吃飯又穿衣”。農民理解不了“陪嫁妝”，便改為土語“陪嫁洋”[12]。再如《新開荒》中的“日本是個小地方”“中國是個好地方”，則改為“日本是個地方小”“中國是個地方好”[11]。

隨著邊區“新秧歌運動”的深入發展，劉氏對民間社火的改造，不僅僅局限在曲調與詞句方面，而是根據邊區政府政治訴求和民眾的實際需要，對其進行了大刀闊斧的改革。如《劍橋中華民國史》所言：“據說一個叫劉志仁的人通過灌輸革命內容，并把它與其他形式的通俗劇結合起來，首先革新了這種民間形式。除秧歌舞以外，還發明了一種‘秧歌劇’，它把秧歌的舞步與地方民歌、現代服裝，以及借自京劇的手勢和表情融合到一起。”[13]具體言之，主要有以下三個方面：

在形式上，劉氏獨出心裁，打破傳統社火的表演形式，借鑒革命戲劇的表演形式，把單獨的跑馬與扭秧歌結合起來，實現了歌舞(唱)與故事(舞)的重新組合，形成秧歌劇。表演時又說又唱，載歌載舞，生動活潑，富于表現力。在扭秧歌中，不僅是一個人唱，而是許多人一起舞蹈，一起唱歌。

在內容上，劉氏一方面剔除了鄉村社火中的調情色彩和低俗內容。如《頂燈》《相命》《算卦》《釘缸》《逛窯子》等較受民眾喜歡，但內容低俗[14]。劉氏對此進行了剔除和修改，使其既通俗易懂，又不傷大雅。另一方面，劉氏把“政治話語”注入民間文藝，使其主題和內容更加符合邊區政治意識形態的構建和需要,如《新三恨》《新小放牛》《新生產》等。尤其是把政治話語與鄉村生活結合起來，進行真人真事的演出,如《新小姑賢》《改造二流子》，群眾說：這才真正是“高臺教化人的戲”。為了把減租演得更像更真，劉氏就發動南倉村地主傅文廣扮演地主角色，豁子也是真豁子，演出后，觀眾說演得全是實情[15]。

在組織管理上，采取政治民主方式，發揚團結互助精神。在劉氏的領導下，南倉社火隊建立了選舉制度，對社火演出進行組織和分工。在每次工作中，舉行檢討會，工作中犯錯誤的人，要當眾承認錯誤，以教育大家。還對負責人提出意見，檢查明日演出的準備工作。廢除一些不合理的制度，如演員有事離隊會受到罰油的處罰被廢除，制定了請假制度[11]。

經過劉氏改革的民間社火，其演出形式、內容和組織管理都發生了巨大變化。其鄉村娛樂功能日漸弱化，而政治教化日漸彰顯，實現了由傳統的娛神娛人向政治教化的轉變。過去那種與政治毫無聯系或者完全游離于政治力量之外的民間文藝，幾乎擺脫了鄉村民俗事務活動，成為革命文藝的一個重要組成部分。

三、從民間藝人到文藝工作者

1937年之前，劉氏既是一個普通的農民，又是一個從事社火表演的鄉村藝人，可謂農民藝人。其演出依附于鄉村民俗事務，以歷史、神話及傳說為主題，其內容大都反映封建迷信思想和傳統觀念，與“政治話語”毫無關系，完全處于一種自由松散的活動狀態。盡管演出受到了民眾的喜歡和稱贊，但仍然是一個農民，與其他隴東鄉村的農民一樣，過著平凡而普通的農家生活。不同的是，通過鬧社火，多了經濟來源，貼補了家庭生活。這種農民兼藝人的現象，在隴東鄉村較為常見，是最平常不過的事情。“戲子”還是被鄉人所不齒、瞧不起，如“戲子不是人，死了不能進老墳”，農村教育后輩：“一不能學剃，二不可學戲。”[16]

1937年，劉氏擔任南倉村村主任，成為鄉村領袖。其演出內容也發生了較大的轉變，主要是根據邊區政府的要求，把“政治話語”注入民間文藝中，上演了與傳統社火所不同的表演內容——“革命與戰爭”，即群眾所言的“新戲”。但劉氏僅是根據自己的演出經驗，對“新戲”的曲調和詞句進行修改和調整，使其地方化、口語化和民眾化。與此同時，劉氏也創編、排演了一些反映現實政治的新戲。但這種情況僅限于南倉社火，其改革仍然停留在初級階段，群眾限于自身文化條件和傳統觀賞習慣的影響，新戲尚未深入到鄉村社會。如某一革命劇團在慶陽演出《逼上梁山》，群眾都說“演得好”，劇團感覺演出很成功，達到了預期的宣傳效果。他們問觀眾“哪些地方演得好？”觀眾說：“你們這女角多，化妝漂亮。”又問“還有哪些地方好？”他說：“看著紅火熱鬧，最后的打仗好，武把子好功夫。”及至問到劇種的事情，卻全然不知[17]。

1942年，劉氏經過革命的洗禮和鍛煉，加入了中國共產黨。作為一個鄉村黨員干部，劉氏積極響應邊區政府號召，對民間社火進行了深入全面的改革。經過這樣的改革，民間社火的形式、內容、組織管理及社會功能都發生了根本性的變化。“政治話語”借助民間文藝的形式滲透到鄉村生活，并剔除不符合政治意識形態的傳統內容，實現了內容的政治化；被改造的“新戲”，摒棄了民眾難以理解的書面化和教條化，表演地方化和大眾化；政治民主被引進到社火組織管理中，破除了嚴重剝削和不合理現象，使其成為一個以村主任為核心的社會團體。這個團體不僅創編、排演新戲，而且參與鄉村中的一切政治活動，包括政治宣傳、民眾教育、社會動員及大生產運動[18]。由于演出形式與內容的根本改變，其傳統的社會功能——娛神娛人也因此逐漸弱化，政治教化日漸彰顯，實現了由娛神娛人向政治教化的轉變。

尤為重要的是，劉氏擴大了新秧歌的社會影響。劉氏重視新秧歌演員的培養，破除農民藝人不教訣竅的陋習，而是主動地指導大家學習新秧歌。對于那些不愿意學習新秧歌的演員，劉氏總是耐心教育。結果是：“大家都開始愿學新秧歌，內容不好的舊秧歌，漸漸被摒棄。在劉志仁的幫助和影響下，現在已有四五鄉的行世村，三區的襄樂村及五區的杜家灣、北倉等處，開始采用新的秧歌了，22個有關抗戰生產的秧歌在流行著，劉志仁教會的人當中有十四五人，在22個新秧歌中最少會唱一半。”[11]新秧歌劇《夫妻開荒》《黑牛耕地》《減租》《王麻子變工》《種棉》《勸二流子務正》《懶黃轉變》7個節目。人們看了這些節目后議論：“沒有藝術人才的參加，莊稼漢能夠搞出這樣好的東西來，實在想不到！”[19]通過鬧新秧歌，破除了鄉村陋俗，樹立了社會新風。南倉社火幾年來由40人發展到60多人，全村50余戶，成年人和年輕人大半參加了耍社火，娃娃們很多都會敲鑼打鼓，婦女們也學會了新秧歌，不分男女老幼，都有他們的正當娛樂，所以幾年來消滅了抽煙、酗酒、賭博、打捶等不良現象[11]。

1944年10月，邊區政府召開文教英雄大會。鑒于劉氏的成績和影響，他被選為文教英雄，授予了“模范群眾藝術工作者”稱號，并頒發了“新秧歌運動的旗幟”的獎狀。劉氏從一個民間藝人轉變為一個“文藝工作者”，由鄉村社會底層的邊緣人走向政治中心，成為引領鄉村話語的主角。

四、結語

1937年之前，劉氏是一個地地道道的民間藝人，幾乎與政治毫無關聯，完全游離于官方之外，處于鄉村社會的邊緣。“戲子”，說起來在舊社會是最下層的。“王八戲子吹鼓手”，這些人在社會上，連給自己的老祖宗焚香叩頭的份兒都沒有，并且他們大都染上了煙、酒、嫖、賭的惡習。借著他們演舊戲的技能(唱、舞、使用樂器)，在香煙廟會上，和大的紅白喜事上，為舊的統治階級進行封建、迷信、反動的“高臺教化”。[18]但邊區政府成立之后，劉氏成為中共重視、改造、利用和培養的重點對象。因為封建性的舊文藝——在邊區主要是舊秧歌，在民間還占著優勢，全區將近1000個秧歌隊之中，60%以上的是舊秧歌。這樣改造舊秧歌舊藝人、發展新秧歌便成為開展群眾文藝的重要任務了[20]。劉氏由于熱心革命工作，被選為村主任；經過革命的鍛煉，進而成為中共黨員；再經過積極響應邊區政府的“新秧歌運動”，獲得“模范群眾藝術工作者”。劉氏的個體生命史，肯定有著自身的辛勤努力，但在特殊的歷史時空中，劉氏從一個普通民間藝人到鄉村精英再到藝術英雄，國家或政治力量肯定是不容忽視甚至是決定性的力量。普通人的確創造著自己的歷史，但普通人要成為一個時代的典型或英雄，這不僅暗含著個體行為符合政府主導的要求和需要，更需要國家力量的大力運營。民間藝人劉氏革命化或政治化的生活軌跡，體現了革命政權對鄉村文化的滲透、控制、改造、利用和重塑，實現了民間文藝與政治話語的結合。但在實現這種對接、合作與互動的過程中，民間藝人不僅起到了橋梁作用，更是民間文化政治化或官方化的實踐主體。從某種程度上講，邊區時期，政府能夠實現“政治話語”或“官方話語”從上而下、下鄉入戶，滲入鄉村社會，進而達到政治宣傳、社會教育、民眾動員的革命目的，與重視、吸納、改造和培養民間藝人有著莫大的關系。

注釋：

①主要成果有：李福清，宋紹香.中國民間說書與韓起祥的創新[J].國外社會科學,2008(5)；沈文慧.延安“舊藝人”改造運動的歷史考察:以“改造說書”運動為例[J].信陽師范學院學報,2011(1)；趙法發.一個農民、革命文藝與鄉村社會:論劉志仁與南倉社火[J].中國延安干部學院學報,2012(3).

②劉志仁是一個傳統的民間藝人，因積極從事“新秧歌運動”，受到了邊區政府的嘉獎和民眾的贊譽。1944年11月，邊區政府授予劉氏“模范群眾藝術工作者”稱號，頒發了“新秧歌運動的旗幟”獎狀。同時，劉氏積極響應黨的號召，開荒種地，熱心公益，曾擔任村主任、擁軍代表、鋤奸委員、評判委員會仲裁員、鄉參議員等職，獲得了邊區“好公民”“好黨員”等光榮稱號。1949年之后，劉氏曾擔任基層黨支部書記，縣、省人大代表等職務。1966年“四清運動”中，劉氏被定為富農分子，開除黨籍。“文化大革命”時期，又被定為“黑線人物”，受到了評判、斗爭，后精神失常。1970年不幸墜崖身亡，被發現時已只留殘骸。1978年，劉氏得到平反昭雪，恢復名譽。(見《寧縣志》編委會編.寧縣志[M].蘭州:甘肅人民出版社,1988:766)。

③關于劉氏的出生日期，有兩種記載：一為1899年，載慶陽地區戲曲志編輯部.甘肅省慶陽地區戲曲志[M].北京：中國戲劇出版社，2001：555。二為1910年，載劉鳳閣.慶陽地區中共黨史人物(內部資料),1996:169。這兩種說法，到底孰是孰非，尚無定論，本文采用劉鳳閣的說法。因為劉鳳閣是隴東地方史研究的專家，較為可信。

④2014年月7月至9月，筆者曾對陜甘寧邊區的民間小戲進行過田野走訪。主要目的是為了完成甘肅省社科規劃項目“革命話語下的民間文化:陜甘寧邊區戲曲研究(1937—1949)”。隴東的走訪地點為：環縣的曲子、木缽；慶城縣的馬嶺、高樓；華池縣的悅樂、南梁；正寧縣的宮河、三嘉；寧縣的早勝、盤克。環縣、慶城的走訪工作由筆者完成，其他各縣由筆者指導的學生完成。走訪資料整理成文，大約8萬余字，暫稱為《隴東民間小戲田野走訪筆記》。如果按照嚴格的學術規范和要求，此調查的理論與方法肯定有頗多不當、缺點和不足，這主要限于筆者的眼界、學力和精力。但在一定程度上，使筆者對隴東民間小戲的歷史、形式、內容和功能有了一些初步了解、認識和判斷，也獲得了大量的民間資料。后文所引均來自此走訪資料，不再說明。

⑤1936年舊歷年前后，國民黨軍隊到白倉收繳糧草，與紅軍游擊隊發生了遭遇戰，一名紅軍戰士受傷路過南倉村，恰好碰到劉志仁排演社火，并被安全救護。但當時參加排練人員較多，劉氏怕走漏風聲，就把演員召集到廟里燒香盟誓，相約不得告密。這個偶然事件，使劉氏結緣革命，為其后成為南倉村的領袖起到了關鍵作用。可參見劉鳳閣主編：《慶陽地區黨史人物·劉志仁》(內部資料)，1996年版，第170頁。