論曹魏時期樂府的文人化傾向

田宇昕

（遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081）

樂府之名，始見于秦。漢武帝時已有樂府機構(gòu)，掌管貴族的儀禮、宴飲等場合的用樂。在機構(gòu)名稱之外，樂府還有著文體上的意義。早期樂府指配樂歌唱、表演的藝術(shù)形式，包括民間歌謠、文人詩賦以及統(tǒng)治集團中音樂家所創(chuàng)制的歌辭。[1]其中，民間歌謠內(nèi)容鮮活、流傳范圍較廣，廣泛地反映了真實的歷史面貌及人民的生活場景，多為歷代人們所接受和重視，文人對此也多有觀照和模擬。這種擬樂府的創(chuàng)制在曹魏時期蔚然成風，以三曹為核心的文人群體開始進行樂府詩創(chuàng)作的實踐，使得此時的樂府由民間文學一躍而至文人士大夫的案頭，在眾文士的筆端開啟了一場雅化也即文人化的嬗變。

對于曹魏時期文人進入樂府創(chuàng)作領(lǐng)域這一現(xiàn)象，清人顧有孝在《樂府英華》中指出，漢唐之間的樂府歷經(jīng)“三變”，而曹魏時期文人對樂府創(chuàng)作的介入則是其中的第一大變化：

樂府自漢至唐，已經(jīng)三變。漢樂府質(zhì)樸古雅，如商彞周鼎，光彩陸離，是明堂清廟之器。魏則去古未遠，猶有騷雅遺風，兼以英才間出，各相雄長。人握隋矦之珠，家有荊山之璞，鄴下人文于斯為盛，是一變也。[2]

由于文人擬作樂府逐漸增多，曹魏時期樂府作品的民間性有所減弱，并開始逐漸趨向“雅化”，呈現(xiàn)出一定的文人氣質(zhì)。與文人案頭創(chuàng)作的雅文學相對的便是俗文學，鄭振鐸在《中國俗文學史》中認為俗文學是大眾的、無名的、集體創(chuàng)作的、口傳的、新鮮粗鄙且想象力奔放的。[3]我們可以據(jù)此進行比較，從中得見樂府文人化的具體表現(xiàn)。同時，對文人化產(chǎn)生的原因作一探究。

一、曹魏時期樂府的文人化傾向

（一）寫作群體轉(zhuǎn)移

樂府文人化最為直接的表現(xiàn)是寫作群體的變化。此前，樂府創(chuàng)作者分布于平民、皇室樂官和文人等群體之中。漢代始有班婕妤、傅毅①班婕妤的樂府作品有《怨歌行》，據(jù)劉勰《文心雕龍》，古詩十九首中《冉冉孤生竹》或為傅毅所作。等個別文人創(chuàng)作樂府，他們的作品在內(nèi)容與形式上雖已初見文人氣質(zhì)，但數(shù)量并不多，在當時還未能形成風氣。東漢末年至曹魏時期，曹操首開模擬四言樂府的創(chuàng)作實踐，其子曹丕、曹植以及鄴下文人群體也隨之創(chuàng)作了大量的樂府作品。

1.樂府歌辭內(nèi)容的固定化與作者的明確化

樂府的創(chuàng)作群體向文人轉(zhuǎn)移最為明顯的表現(xiàn)是樂府歌辭內(nèi)容的固定與作者的明確。民間樂府大多口耳相傳，往往在采詩及編輯之時才會確定為具體文本。這也就是說，民間樂府通常會經(jīng)歷累積型的集體創(chuàng)作過程，這種口頭傳播的形式往往伴隨著不斷地修改加工且缺少寫定的環(huán)節(jié)，造成樂府文本內(nèi)容往往并不固定。且作為流動的文本，傳統(tǒng)的民間樂府也自然難以指認出確切的作者。而自屈原作《離騷》后，中國文學史上的歷代文人逐漸開始有了為作品署名的傳統(tǒng)與自覺。且彼時文人出于對“三不朽”①語出自《左傳·襄公二十四年》：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”指的是文人通過修養(yǎng)垂范后世的道德情操、建立大業(yè)功勛和著書立說等途徑實現(xiàn)后世影響延續(xù)，追求精神上的不朽。的普遍追求，大多主動為自己的詩作署名。此外，由于文人作品多以紙面形式進行傳播，具體內(nèi)容一經(jīng)寫定，除了文獻傳抄過程中所產(chǎn)生的脫漏和訛誤之外，一般不再產(chǎn)生文本上的變化。因此在樂府的創(chuàng)作群體向文人轉(zhuǎn)移后，樂府作品大多文本內(nèi)容相對固定，且著者明確。

2.寫作群體轉(zhuǎn)移的兩個階段——從初顯文人創(chuàng)造性到文人化

曹魏時期文人擬作樂府的風潮肇端于建安時期，曹操首開風氣，曹丕、曹植兄弟延其流而揚其波。同時，由于建安時期大批文人來到鄴下，以曹氏父子為中心形成了十分活躍的文人群體，這些文人也多有樂府作品傳世，如阮瑀《怨詩》《琴歌》、繆襲《鐃歌》《挽歌》、陳琳《飲馬長城窟行》和王粲的《魏俞兒舞歌》等等。

這一時期的樂府作品仍保留了部分傳統(tǒng)樂府的特點，同時又因文人群體的加入而為樂府詩歌帶來了些許新風。這些作品有的保留了傳統(tǒng)樂府寫實事的特點，如寫“連連長城三千里，死人骸骨相撐拄”的《飲馬長城窟行》（陳琳）；又如寫戰(zhàn)亂之中“白骨露于野，千里無雞鳴”的《蒿里行》（曹操）。有的受到時代氣息的浸潤，開始借樂府體裁記行軍、贊戰(zhàn)功，如寫“從軍有苦樂”的《從軍行》《魏俞兒舞歌》（王粲）。還有部分作品開始利用樂府抒發(fā)感喟，如阮瑀“民生受天命，漂若河中塵”的《怨詩》等等。這些樂府作品有的僅借古題而寫時事，有的改變了原有曲辭的音節(jié)，文人的創(chuàng)造性初步在樂府作品中展現(xiàn)。

黃初、太和時期是文人擬作樂府風潮的第二個階段。在戰(zhàn)亂和疾疫的摧殘下，當時較為活躍的文人一時俱盡，鄴下文人集團繁華不再。這一時期的樂府創(chuàng)作主要集中在統(tǒng)治集團內(nèi)部，主要作者是曹丕、曹植、曹叡和繆襲。其中，曹丕的作品較之曹操而更具民間風味，政治議論的內(nèi)容較少。曹叡多有與曹操、曹丕二人的同題之作，特別是《步出夏門行》不僅用同題，還直接引用了不少曹操、曹丕的詩句。曹植的樂府創(chuàng)作數(shù)量最多、影響最大。進入黃初、太和時期，曹植優(yōu)游的貴公子生活結(jié)束，開始遭到不斷的壓制與排擠。不平則鳴，此時曹植的樂府詩歌創(chuàng)作佳作頻出，創(chuàng)作了《仙人篇》《美女篇》《白馬篇》等優(yōu)秀作品，其多借樂府詩歌抒情議論的做法也正式標志著樂府文人化時代的到來。

到了太和時期，曹叡的樂府作品句子已經(jīng)變得較為整飭，內(nèi)容上也幾乎全為抒情議論之作了，這是文人創(chuàng)制樂府風潮所帶來的必然結(jié)果。根據(jù)《中國詩史》將漢樂府的八類依據(jù)性質(zhì)分為三組，其中：“《相和歌》、《清商曲》及《雜曲》為第三組，都是民間采來的樂府。”[4]97而郭茂倩《樂府詩集》中所保留下來的曹魏時期的文人樂府作品大多屬于相和歌辭和雜曲歌辭，可見這一時期的文人樂府多以過去的民間樂府為模擬的對象。文人創(chuàng)制樂府，自然會有意識地向傳統(tǒng)民歌的風格體式貼近，呈現(xiàn)出一種民間化的創(chuàng)作傾向，也即“俗化”；而由文人立場出發(fā)對民間文學進行擬制，一方面會在作品中留下難以掩抑的文人氣質(zhì)，另一方面民間文學的體式也會隨著文人的創(chuàng)作而被逐漸改造。由此所呈現(xiàn)出的變化我們稱之為“文人化”，也即“雅化”。正如胡適在《白話文學史》中所指出的：“文人仿作民歌，一定免不了兩種結(jié)果，一方面是文學的民眾化，一方面是民歌的文人化。”[5]

（二）樂府舊題符號化

曹魏時期樂府文人化傾向的表現(xiàn)之二是樂府舊題的符號化。傳統(tǒng)樂府的題目往往具有指涉內(nèi)容和標明曲調(diào)的功能，樂府舊題的符號化指的是樂府舊題的內(nèi)容意義開始被形式意義架空，題目與具體創(chuàng)作的主題、曲調(diào)等方面出現(xiàn)相互剝離的現(xiàn)象。

1.樂府舊題內(nèi)容指涉功能的架空

樂府舊題的符號化首先體現(xiàn)為內(nèi)容指涉功能的架空。正如前文所提到的那樣，文人創(chuàng)制樂府大部分用舊題、立新意，這也意味著文人在其中有了更大的發(fā)揮余地。與此同時，文人樂府的內(nèi)容與樂府本事的關(guān)聯(lián)性也逐漸減弱。

最早在樂府的擬作中表現(xiàn)出這種傾向的是曹操。據(jù)《樂府詩集》所載：“《薤露》《蒿里》，泣喪歌也。”[6]578《薤露》《蒿里》二首最早在民間用作送葬歌，內(nèi)容上表達生命的短暫與無常。曹操創(chuàng)造性地借此二題寫漢末實事，其作品雖然也表現(xiàn)出了“人居一世間，忽若風吹塵”這類生命短暫無常的意義，但總的目的是要表達“愿得展功勤，輸力于明君”的政治抱負，這就使這一古題突破了傳統(tǒng)內(nèi)容所限。在曹操作《薤露》之后，同時期稍晚的曹植和晉代的張駿也都曾以此為題創(chuàng)作樂府。張駿的作品則類乎曹操，寫晉代“主暗無良辰，艱亂起朝廷”的政治亂象。這些樂府作品的內(nèi)容主旨均與《薤露》古辭中所表現(xiàn)的喪葬意義不再相關(guān)。同樣地還有《陌上桑》一題，此題最早寫的是秦氏女子羅敷之事。曹操創(chuàng)作的《陌上桑》不僅改換了句式節(jié)奏，內(nèi)容上也轉(zhuǎn)寫游仙。在曹操之后，曹丕也借此題記敘行軍羈旅的所聞所感，其作品均各抒己志，多與樂府古辭原有的主題不同。這種現(xiàn)象廣泛地出現(xiàn)在文人的擬樂府創(chuàng)作當中，《秋胡行》《豫章行》等題下都曾出現(xiàn)過這種對古辭舊有內(nèi)容和主題的突破和創(chuàng)新，樂府舊題對于文本內(nèi)容來說不再有嚴格的約束意義。

2.樂府舊辭與音樂的二元

最初樂府的題目除了指涉內(nèi)容，還與相和的音樂相關(guān)聯(lián)，因此指涉功能的架空同樣也見于音樂方面，也即樂府文人化的另一重要表現(xiàn)——辭與樂的剝離。①樂府歌辭與舊有曲調(diào)的剝離大致存在以下三種不同情況：一為樂譜散逸后樂府歌辭的徒詩化；二為在舊有樂譜散逸的情況下，另做新曲；三為文人發(fā)揮自己的主動性而改造舊辭體式，刻意不與古樂相和。盡管本時期仍有一些文人的樂府作品表現(xiàn)出與音樂的緊密聯(lián)系，但受歷史條件所限，樂律、樂曲難以保存和流傳，由此導致了部分樂府曲調(diào)的散失。曹植《鼙舞歌序》有一段這樣的記載：

漢靈帝西園鼓吹，有李堅者，能《鼙舞》。遭亂，西隨段颎。先帝聞其舊有技，召之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，故改作新歌五篇。[7]

序中所反映出的正是漢代時原有的樂府曲調(diào)出現(xiàn)錯亂、散逸的現(xiàn)象，以及時人對古樂府進行改制的做法。

這時的“歌辭”與“配樂”不再一一相映，有的依傳統(tǒng)古辭古樂相和，有的作新辭以和古樂，有的作新樂以配古辭，還有的干脆不再和樂。除了《鼙舞歌序》中提到的“古曲多謬誤”的情況和“故依前曲，改作新歌”的做法，劉勰在《文心雕龍·樂府》篇中對此也有相關(guān)的記載：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。”[8]所謂“依前曲、作新歌”和“宰割辭調(diào)”，也就是我們所說的樂府歌辭與舊有曲調(diào)的二元。至于樂府的徒詩，則是樂府歌辭與舊有曲調(diào)二元發(fā)展的必然結(jié)果，也即樂府音樂性的弱化現(xiàn)象。為了配合樂曲演唱，作為和樂歌辭的樂府作品通常會表現(xiàn)出樂譜所具有的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感往往是通過詩句的助詞與停頓所表現(xiàn)出來的。由于樂府的音樂性質(zhì)逐漸弱化，在歌詞創(chuàng)作上所受到音樂節(jié)奏等方面的要求、規(guī)束也就更少。因此在文本上逐漸呈現(xiàn)出字句有定、較為整飭的特點，呈現(xiàn)出較為工整的四言、五言、七言等體式。

樂府舊辭與音樂的二元最終導致了樂府的徒詩。這一現(xiàn)象以曹植的樂府作品最為典型，他的作品不僅字句有定，且以篇為題，絕少有音樂性質(zhì)的體現(xiàn)（如重章、疊句等），只有少數(shù)作品如《桂之樹行》《平陵東》《當車已駕行》等為雜言。從體式上來看，曹丕的這些作品幾乎已經(jīng)完成了由樂府歌辭向樂府詩的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)樂府以及與曹植同時期的文人如曹操、曹丕、陳琳、王粲、阮瑀等人所創(chuàng)作的樂府作品，多以“歌”“行”為題，而最初的“歌”“行”正是與音樂聯(lián)系較為密切的文學體裁。樂府創(chuàng)作至曹植又有以“篇”為題的作品出現(xiàn)，如《美女篇》《白馬篇》等等。以《苦寒行》為例，曹操和曹叡所作的《苦寒行》仍能為晉樂所奏，歌辭中保留有疊句句式以適應(yīng)入樂的需要。而據(jù)《樂府解題》記載，曹植擬《苦寒行》而作《吁嗟篇》。雖為擬作，但《吁嗟篇》為整齊的五言二十四句，其中已經(jīng)不見疊句等音樂性質(zhì)的痕跡，同時也沒有入樂的相關(guān)記載，可見其由樂府歌辭向樂府詩轉(zhuǎn)變的趨向。[9]

不僅以“篇”為題較為直接地反映了文人樂府由“歌”向“詩”變化的傾向，原有的“歌”“行”等體式本身也表現(xiàn)出了音樂性的逐漸減弱。明人吳訥在《文章辯體敘說》中指出：

夫自周衰采詩之官廢，漢魏之世，歌詠雜興。故本其名篇之義曰《篇》；因其立辭之意曰《辭》；體如行書曰《行》；述事本末曰《引》；悲如蛩螿曰《吟》；委曲盡情曰《曲》；放情長言曰《歌》；言通俚俗曰《謠》；感而發(fā)言曰《嘆》；憤而不怒曰《怨》：雖其立名弗同，然皆六義之余也。[10]

由于采詩制度的廢止，漢魏之時文學領(lǐng)域的“行”“吟”“曲”“歌”之名或與樂曲不相涉，而是對表達方式與行文風格的命名。這表明，漢魏時期音樂與諸種詩體的結(jié)合出現(xiàn)了全面的松弛，“歌”“行”不再是音樂的標志，而是一種來自表現(xiàn)手法的命名。由“歌”“行”向“篇”的轉(zhuǎn)變，由“曲辭”向“雜曲”的轉(zhuǎn)移，無不體現(xiàn)著樂府創(chuàng)作重心由曲調(diào)向文辭的轉(zhuǎn)變，也即樂府音樂性質(zhì)的逐漸弱化。

（三）個人寫作性質(zhì)對敘事表演性質(zhì)的取代

曹魏時期樂府文人化的另一個表現(xiàn)是作品個人寫作性質(zhì)的突出。區(qū)別于傳統(tǒng)民間樂府“觀風俗”的作用與表演講唱的表現(xiàn)形式，文人樂府的個人寫作性質(zhì)更強。雖然仍有部分文人沿襲了傳統(tǒng)樂府的敘事寫法，如陳琳的《飲馬長城窟行》、阮瑀的《駕出北郭門行》和繁欽的《定情詩》，都表現(xiàn)出了一定的敘事性，與傳統(tǒng)的民間樂府相似。但越來越多的文人開始用樂府抒情言志。文人擬作樂府總體呈現(xiàn)出敘事性減弱、抒情議論性增強的發(fā)展趨勢。傳統(tǒng)的民間樂府作品中常常會有完整的情節(jié)發(fā)展及與之相應(yīng)人物對話，表現(xiàn)出一定的表演、講唱的功能，而文人擬作的樂府則不再具有這樣突出的特點，更多為含蓄蘊藉的情感抒發(fā)。

這一時期群雄逐鹿、征伐不斷，文人政客們無不意氣風發(fā)，渴望建功立業(yè)，因此樂府詩中不乏言志之作，曹操的《步出夏門行》直言自己“歌以詠志”便是最典型的表現(xiàn)。曹植在太和時期的許多樂府作品也表達了自己的政治抱負和請求見用愿望，比較有代表性的是《惟漢行》《白馬篇》《豫章行》等。曹叡的《月重輪行》也表現(xiàn)了生命短暫，當及時建功立業(yè)的感發(fā)與抱負。言志之外，多有抒情之作。曹丕的《燕歌行》“悲哉秋之為氣”寫悲秋傷逝之感；曹植遠封雍丘而作《磐石篇》，寫雍丘荒涼與思鄉(xiāng)之情；阮瑀《怨詩》則抒發(fā)“民生受天命，漂若河中塵”的遷逝感；繆襲《挽歌》則表達了“自古皆有然，誰能離此者”的生命意識。這些都表現(xiàn)出了文人樂府所帶有的鮮明的個人寫作性質(zhì)。

而由于文人群體歷來在氣質(zhì)上廣泛表現(xiàn)為孱弱含蓄，這種個人寫作性質(zhì)也導致了本時期樂府作品的氣魄與格局較之前代而稍有遜色。漢樂府民歌常常表現(xiàn)出大氣直言、氣魄動人的特點，如《有所思》講述一位女性在愛情上遭到背叛后的所行所言，其言鏗鏘有力：

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從此以往，勿復相思。相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨，秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之。[6]332

類似的棄婦題材也多見諸曹魏時期的文人樂府之中，曹植為這類樂府的主要創(chuàng)作者。這些作品大多上承詩騷傳統(tǒng)，寄喻深遠，往往借夫婦喻君臣、兄弟，借以敘寫個人的政治境遇，抒發(fā)困厄之情，以《浮萍篇》為例：

浮萍寄清水，隨風東西流。結(jié)發(fā)辭嚴親，來為君子仇。恪勤在朝夕，無端獲罪尤。在昔蒙恩惠，和樂如瑟琴。何意今催頹，曠若參與商。茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛，無若故所歡。行云有返期，君恩儻中退。慊慊仰天嘆，愁心將何愬。日月不恒處，人生忽若寓。悲風來入懷，淚下如垂露。發(fā)篋造裳衣，裁縫紈與素。[6]766

對比相同題材的兩首作品我們可以發(fā)現(xiàn)，民間樂府在抒情方式上多為強烈情感的直接抒發(fā)，仿佛出自口語直錄，沒有經(jīng)過精心的文飾，呈現(xiàn)出一種粗糲古樸且奔放的美感。文人樂府在表達情感時多注重言語的轉(zhuǎn)化與修飾，因此多受作家個人的學識與才情的浸潤，呈現(xiàn)出更為濃郁的個人氣質(zhì)。

同樣的差異也見諸于行軍羈旅題材的樂府作品中，此處以漢鐃歌《戰(zhàn)城南》與王粲《從軍行》的對比為例：

漢鐃歌·戰(zhàn)城南

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不藏烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思，朝行出政，暮不夜歸。[6]329

從軍行

從軍征遐路，討彼東南夷。方舟順廣川，薄暮未安坻。白日半西山，桑梓有余暉。蟋蟀夾岸鳴，孤鳥翩翩飛。征夫心兩懷，悽愴令吾悲。下船登高防，草露霑我衣。迴身赴床寢，此愁當告誰？身服干戈事，豈得念所似。即戎有授命，茲理不可違背。[6]697

對比兩首作品我們可以發(fā)現(xiàn)，民間樂府作品的創(chuàng)作與文人的筆觸是不同的，民歌多注重對于時事與境遇的展現(xiàn)，而文人的創(chuàng)作則更偏好對自我內(nèi)心情感的剖析與表達。同為個人所見所感的表達，經(jīng)文人加工后的詩歌樣式較民歌而言更為整齊含蓄。彼時戰(zhàn)亂連綿、時有疾疫，人們飽受亂離之感，除王粲的《從軍行》外，其他文人也常常有感于此，文人們大多選擇在筆端所創(chuàng)造出的神仙夢幻中尋求寄托與自洽，或借游仙以寄自由之志，或表達長生盡志之愿，如繆襲《挽歌》、阮瑀《怨詩》等。受情感內(nèi)容所限，這類作品也不再具有漢樂府那般壯闊的境界與氣勢。且文人樂府往往象征寄意、深蘊委曲，抒情主人公不再直接出現(xiàn)在作品當中，也不再具有人物對話與故事情節(jié)。這也就使作品的抒情內(nèi)容多于敘事，個人寫作性質(zhì)取代了原有的講唱表演性質(zhì)。

二、樂府文人化的原因

任何一種文學現(xiàn)象的產(chǎn)生都不是平地起高樓，樂府的發(fā)展在曹魏時期呈現(xiàn)出文人化趨勢，同樣也出自諸多種因素的層累與鋪墊，且很大程度上與文人化之表現(xiàn)陳陳相因、互為表里。究其原因，大致可歸結(jié)于以下三點。

（一）創(chuàng)作自由度的擴大

曹魏時期的樂府之所以出現(xiàn)文人化傾向，最直接的原因是文人作為創(chuàng)作主體的介入。這種介入改變了樂府原有的創(chuàng)作群體，進而改變了樂府的表現(xiàn)形態(tài)。“自建安時期起，文人寫作樂府詩大增，幾乎人人得而撰寫樂府詩，究其原因就是曹氏父子已經(jīng)將樂府的曲、題、辭三者關(guān)系作了改革，擴大了樂府詩的創(chuàng)作自由度，更便于后世文人參與創(chuàng)作。”[11]90徐公持的這段論述很好地說明，曹氏父子創(chuàng)作樂府時“宰割辭調(diào)”的做法在某種程度上打破了樂調(diào)的約束，這使得樂府的創(chuàng)作回落到文人更擅長的領(lǐng)域。樂律方面難度與障礙的清除，更有利于文人對之進行改制。這樣以來便吸納了更多文人進行樂府詩的寫作，文人擬作樂府的風潮得以在一時間形成了浩然之勢。

（二）民間樂府“無由而上聞”

蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》也指出，不再采詩是曹魏時期樂府形態(tài)發(fā)生變化的一大要因：“魏樂府之大異于漢者有一事焉，曰樂府不采詩，而所謂樂府者，率皆文士之什是也。”[12]123據(jù)《漢書·禮樂志》記載，早在哀帝時期，統(tǒng)治者就曾下詔罷免樂府官：

哀帝自為定陶王時疾之，又性不好音，及即位，下詔曰：“惟世俗奢泰文巧，而鄭衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國貧，文巧則趨末背本者眾，鄭衛(wèi)之聲興則淫辟之化流，而欲黎庶教敦樸家給，獨濁其源而求其清流，豈不難哉！孔子不云乎？放鄭聲，鄭聲淫。其罷樂府官。郊祭樂及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官。[13]

從中可以看出，漢哀帝罷免了樂府采集“鄭衛(wèi)之聲”（也即民歌）的職能，但有關(guān)郊祭樂、古兵法武樂等有政治功用的雅樂仍然得以保留，只是“別屬他官”。樂府不再采集民歌，這不僅為民歌曲辭的散逸提供了可能，且樂府機構(gòu)在一定歷史時期里一直沒有得以恢復。

曹操雖然性好雅樂，置樂官于營中，但曹操所置的樂官類似于“太常”的職能，演奏雅樂，面向民間的歌謠采集仍然是中止的。蕭滌非曾指出，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是由于文化思潮的變遷：“夫樂本《六經(jīng)》之一，地位甚高，而著效則緩，與法家之功利主義根本不合，其見視為迂闊而遠于事情，亦理之固然也。此為魏樂府不采詩之主因矣。”[12]124認為曹魏政權(quán)尚刑名、通脫，大異于儒家之樂教觀念，因此不具備采詩的內(nèi)在動因。此外，民謠歌詩的采集只是采詩的表層意義，從根本來看，采詩是統(tǒng)治者以鞏固自身統(tǒng)治的輔助行為。從這個角度來看，采詩的政治意義要大過其文化意義，是盛世統(tǒng)治者張顯其勤政愛民、體察民情的手段。采詩對國家治理促進作用的發(fā)生需要漫長的時間，其效果也是溫和、難以具象和量化的。而曹魏時期戰(zhàn)亂頻仍，皇室內(nèi)部互相傾軋迫害，因此也并不存在選官采詩的客觀條件。

從文獻傳播與保存的角度來看，由于此前的采詩制度是出于“觀風俗”的需要，這種需求決定了所采詩歌以及文獻記載的樂府多為具有民間生活氣息的歌謠作品。而采詩制度一經(jīng)停止，真正的民間文學便難以再進入文人士大夫的文化圈子中。因此，彼時所流傳較廣且相關(guān)文獻得以保存的樂府作品自然多為文人的擬作。同時，在此條件下士大夫的創(chuàng)作也很難受到民間文學作品的浸染，因而少有民間氣息，多為文人氣質(zhì)的表露。這種情況類似于黃節(jié)在《漢魏樂府風箋》中所說的：“而四方百姓之情俗無由而著，且無由而上聞也。”[14]這一點改變了當時的創(chuàng)作環(huán)境，同時也影響著文學史所呈現(xiàn)的面貌。

以上所論及的政治和傳播角度還可以解釋本時期樂府的徒詩現(xiàn)象。首先，鄴下文人大多早逝，建安時期以曹丕曹植兄弟二人為中心的文人之間彼此唱和的氣氛并不持久。再加之曹氏稱帝后主張尚儉，反對華靡宴游。因此，公開場合配樂表演的樂府作品失去了存在的空間與土壤，樂府在文士宴游中那種大規(guī)模的傳播的機會銳減。其二，如前所述，此時的文學作品傳播方式多以文字為媒介、書面?zhèn)鞑ィ瑯纷V在這種情況下難以保存，大大增加了樂譜失傳的可能性，因此加劇了樂府徒詩化的情況。

同時，漢末多戰(zhàn)亂，除了個別生活環(huán)境穩(wěn)定優(yōu)渥的文人外，很難具備將樂府詩和樂奏唱的條件，這也是導致徒詩化現(xiàn)象的客觀原因之一。這也能解釋為什么曹操、曹丕和曹叡三人多有和樂奏唱的雜言樂府作品，而曹植及其他文人的樂府作品與音樂之間的關(guān)聯(lián)性相對較弱。

（三）文人生活經(jīng)歷動蕩豐富與文學的自覺

前文所述的樂府文人化的又一表現(xiàn)是個人寫作性質(zhì)突出，具體表現(xiàn)為敘事性減弱、抒情性增強，文人自覺地應(yīng)用樂府這種體裁作為記敘和抒情的工具。這是由歷史環(huán)境以及文學發(fā)展規(guī)律所決定的。

首先，一方面曹魏時期所處的歷史環(huán)境戰(zhàn)亂頻仍，政治斗爭暗流涌動，文人動蕩而豐富的人生經(jīng)歷為創(chuàng)作提供了充沛的情感素材。恰逢文人擬作樂府的風潮正甚，因此文人便十分自然地開始利用樂府詩的形式宣泄個人情感。另一方面，恰如《詩大序》中“情動于中而形于言”所說的那樣，文學作品的形成是由情所牽動的，作家的創(chuàng)作就是在不斷地為個人情緒提供某種歸處。因此，樂府作品抒情性的增強是文體發(fā)展的一種自然規(guī)律，同時也是一種必然。并且，此時的文學又處在一個自覺程度較高的時期，人們的創(chuàng)作超越敘事功用而向個人情感傾斜，從而進行更為深層次的追問與描摹。因此，樂府抒情性的增強既受到文學自覺的驅(qū)使，也是這種自覺的表現(xiàn)。正如曹勝高《論漢晉歌詩的文人化路徑》中所說的那樣：“中國詩歌的文人化，不是文人成為詩歌創(chuàng)作的主流，而應(yīng)該視為按照文人情趣進行詩歌創(chuàng)作，即詩歌只有成為文人抒情達意的重要載體時，文人才會傾注心力對詩歌進行全面的整理和加工……在這其中，魏晉文人按照自己對生活的理解、對現(xiàn)實的思考、對情感的體驗，采用文人能夠接受的詩歌樣式、敘述策略、接受習慣、審美情趣，對詩歌進行必要的改造，使之更符合文人的生活品味，才使得詩歌從田陌走向案頭，成長為區(qū)別于民歌、歌詩的文人詩。”[15]

三、結(jié)語

在文人化的大趨勢下，曹魏時期的樂府逐漸與樂分離，字句趨于整飭，且多作抒情議論之用，這實際上是樂府在形式、內(nèi)容等方面逐漸趨向文人詩的表現(xiàn)。《中國詩史》提到這一點時說：“……樂府——尤其漢以后的樂府——的界限非常混淆。模擬的、創(chuàng)制的、入樂的、不入樂的，什么都叫做樂府。”[4]124也就是說，文人化實際上導致了樂府與文人詩之間界限的模糊。

這種文體界限上的模糊使得文人樂府的創(chuàng)作風潮在東晉陷入了短暫的消歇[16]，這一時期的樂府作品以吳聲為主，有記載的文人樂府作品少之又少，竹林七賢中僅有嵇康的一篇樂府作品被《樂府詩集》所收。相較曹魏時期文人樂府創(chuàng)作之盛，不可謂不蕭索，這一“斷層期”直至劉宋方才結(jié)束。隨著齊梁時期聲律論的興起，文人以四聲八病等諸種韻律上的要求為規(guī)范，創(chuàng)作入樂的樂府作品。盡管這些作品保留了樂府的音樂性質(zhì)，但對字句平仄對仗的規(guī)則十分復雜苛刻，而這實際上則是另一種文人化的表現(xiàn)了。