“文化間性”思維下電影的跨文化及其研究綜述
——以好萊塢為例

■劉 玲

（西南民族大學外國語學院，四川 成都 610041)

一、理論與概念

（一）文化商品與大眾文化

西方馬克思主義對電影等大眾文化有著一系列功勛卓著的早期研究。法蘭克福學派霍克海默和阿多諾合作《文化工業》，開創了“文化工業”觀點和“文化批判”理論，使商業電影成為大眾文化批判的傳統和基本的對象。該學派成員認為，美國的“流行文化”（同“大眾文化”）有一套高度商業化的體系，它因兜售帶有強烈美國印記的資本主義價值、生活方式及其制度而充滿意識形態。隨后，伯明翰學派又推動了對東西方學者都影響深遠的“文化研究（the Study of Cultures）”。在充分考察了“大眾”的主動性后該學派認為，包括商業電影在內的大眾文化，在把如工人階級等可能的主要反抗力量消解入現存資本主義社會的過程中起著重大的作用，并得出相似結論（實質上是某種葛蘭西主義的觀點）：大眾文化這種新的消費和媒體文化正在打造一種新的資本主義霸權模式。

（二）“文化間性”（interculturality）

“文化間性”是一個人文社科領域方興未艾的概念。在西方，拉康由胡塞爾現象學的“間性”概念提出“主體間性”的鏡像理論，為各個人文學科指出了新的理論疆域，“文化間性”以及“文化間性主義”等關聯概念也借以形成，并迅速成為文學、語言學、跨文化身份認同與交往理論、跨文化傳播等研究領域的關鍵詞。法蘭克福學派的一位代表人物哈貝馬斯，對主體間性理論給予了強烈的重視。他在其交往行動理論當中運用主體間性關系來建構交往理性的范式，使得根深蒂固的主體—客體關系的認識論視角轉變為一種主體—主體關系（主體間性）的認識場域，在承認彼此互為擁有觀察或融合主體地位的基礎上，“君子和而不同”——相互理解、包容差異、相互信任、形成共識，從而達到交往行為的合理化，克服在資本主義工具理性擠壓下所導致的人的交往行為的“物化”（即馬克思提出的“異化”）。但哈貝馬斯發現，這樣一套“深孚眾望”的理論在向國際關系層面推進時，文化成為其深入發展的最大障礙。他由此開始思考如何在文化層面展開主體間性的理論框架，使得在全球范圍內構建起一種話語性的“文化間性”關系。作為主體間性理論在文化領域內的延伸發展，文化間性當然在本質上與主體間性天然地一脈相承，既要堅守對本土文化身份（“我”）的認同，同時也需接受與其他文化（“他者”）相融、相涉，或者說，必須承認交際中誤解與扭曲的合法性，以此達到文化間共生共存之境界。

二、21世紀的好萊塢帝國及其跨文化策略

隨著好萊塢商業電影的全球擴張，文化價值觀與意識形態的跨國界早已成為現實。相當長的一段時期里存在這樣一種現象：象征著完美“文化工業”模式的好萊塢利用“全時全域”的金融和管理效應造就了“全球化”的經濟效益和文化強勢，把資本微觀格局里固有的“中心”——“邊緣”的不平等化擴大到整個資本世界所能及的范圍，作為“邊緣”的文化輸入國則在經濟和文化的控制力上得到弱化。循著法蘭克福學派和伯明翰學派開拓的文化批判視野，好萊塢的商業影片在輸入國的跨文化研究中一般都被納入經濟和政治意識形態（有時用“文化”取代）兩種機制中加以剖析和批判。

我們再把目光投向備受爭議的龐大帝國內部：大導演斯皮爾伯格把他票房成功的根本原因解釋為自己講了“好故事”；艾斯納這位著名的迪斯尼總裁認為“美國娛樂產業不是全球的美國化，而是娛樂的全球化”；就連中國零點研究咨詢集團的董事長袁岳也曾講道“在好萊塢，純正的‘美國’導演是不存在的，也有法國幫、波蘭幫……”眾所周知的大導演卡梅隆就是加拿大國籍，好萊塢的電影是融匯了全世界文化的商業產品。同時，他也明確表示贊成中國市場對好萊塢抱著學習的態度有限度地開放。另外，李安、吳宇森等華人導演在好萊塢的成功，也被視為好萊塢文化的包容性新特征而加以贊賞。從經濟學角度考察，好萊塢資產的業主包括法國、加拿大、日本（如索尼公司）等國的諸多機構，以至于著名導演約翰·福特說“你如今無法在地理上確定好萊塢”。從美國本土滋生的“福特主義”發展為將“全球”（global）和“本土”（local）兩詞合二為一的“glocalization”（球土策略）說明，全球與本土已經有了相輔相成的意味。

進入21世紀后，好萊塢的新變化仍然主要體現在其多路徑的跨文化策略和拓展立體的消費市場方面。一方面，投資方不僅要去關注票房，更要琢磨這部電影能否產生以及如何延伸出有利可圖的周邊產品，甚至專門制作為售賣周邊產品而生的電影（如《汽車總動員》系列）；另一方面，科技主義的好萊塢還不斷憑借制作和播放技術的發展刷新觀眾視聽享受的極限，讓全球觀眾深陷消費主義和感官至上的情緒中。如今的好萊塢已經不再滿足于在“美國故事”中加入某些海外市場熟悉的本土元素如中國功夫、民間傳說等等，除了讓更多東方色彩濃郁的故事情節盡情占據銀幕外（如《花木蘭》《功夫熊貓》），投資人們已經開始在不同市場上投放一些有差異的版本（如《鋼鐵俠2》中范冰冰的出場只在中國投放的拷貝中保留）。筆者一開始引述的一些觀點和如今資本討好新市場的現象似乎是證實了，至少在“娛樂至上”的電影工業領域，“全球化”并不等于“美國化”，甚至不完全是“西方化”。在筆者看來，“好萊塢是不是等同于美國”的問題看似是個有價值的爭論實則純屬偽命題。好萊塢的產業實質就是按仍然占據主流的美國文化的傳統思維和好萊塢商業理念對各種文化進行整合的產物，其生產目的是盡可能達到全球市場上作為商品的文化內涵的簡單化和無差別化。2014年2月辭世的伯明翰學派領軍人物霍爾(Stuart Hall)，提出了“全球后現代”的觀點。他在《后現代主義與接合理論》中陳述到：“全球后現代”意味著一種對差異與邊緣的曖昧開放（即承認文化多元、雜糅、拼貼的可能性），并使得某種對西方敘述的解構成為可能。所以筆者認為，好萊塢是不是代表美國，甚至好萊塢電影是否造成西方價值觀和經濟安全的雙重沖擊等，都不是跨文化研究中必須從意識形態批判層面進行的或所謂根源性切入點的所謂“繞不開”的視角。

三、文化間性新思維下的好萊塢跨文化研究

要突破傳統的研究視域，無疑要求我們立足自身文化的本體需求，用一種間性共存的，文化互動的思維方式認真思索和重新評估好萊塢商業文化擴張背后的大眾驅動力。

（一）西方學者的研究

著有《視點問題》的美國電影理論家愛德華·布拉尼根教授從本土立場就嘗試用主體間性思維考察好萊塢商業電影的文化價值。他認為一方面為了利潤，好萊塢的商業片利用類型片的敘事把實際生活多數問題簡單程式化，在表達上傾向選擇與人類簡單的情感、暴力、性愛等基本行為活動為內容，直接依靠感官尤其是震撼性的視聽效果吸引觀眾，使其“輕松愉快”、無需動太多腦筋去思考影片內容，來迎合多數觀眾追求放松和直觀刺激的心理需求。但另一方面，好萊塢如此強大的全球市場拓展對于美國觀眾而言卻是不利的。當好萊塢文化（注意并非美國文化）占據優勢時，由于減少了美國和其他文化的聯結，變得越來越單調和程式化，從而在實際上變得孤立，減少了文化自身開放的可能性；而投放全球市場的影片只能去注重挖掘和訴諸人性中那些最普遍的心理需求（這符合媒介的“使用——滿足”價值），這種傾向性使得商業電影表面上比較容易取得票房上的成功，但或許更容易因此而忽略美國獨立的歷史和文化，在實際上損傷電影的價值。

Jane Kathryn Mills所著的《好萊塢及其他：跨國銀幕景象上多元邊界和創意的壓力》一書對好萊塢的諸多傳統認知進行了理論性的顛覆，在無形中用文化間性意識給電影工業寫了一本“實際操作手冊”。一直以來，權威評論界所支持的好萊塢生存之理想模式是：基于全球化資本主義的中心——邊緣模式，把好萊塢也假想為某種單純、同質和集成化的工業發展模式。除此以外，其他的類型均被消極定義為好萊塢的副產品而長期視其為相反的和待同化的狀態。這一概念體系的失效在于其未能將電影的“工業”模式植入全球化的大背景中加以考察，很大程度上忽視了全球、國家和地域類型的復雜性與動態發展性，而此種異質性和變遷性將逐漸打破好萊塢中心的模式。因此，好萊塢的未來戰略應注重在跨國想象中體現多元文化邊界和文化雜交的發展，以此重構好萊塢帝國的版圖。

法國形象學大師達尼埃爾·亨利·巴柔主張以“文化間性主義”取代曾經大熱的“文化多元主義”的思維，以解決文學或文化研究中后者帶來的文化倫理困境。在《多元文化化還是文化間性——從形象學到媒介》中他指出，文化間性思維引導著我們對那些處于變動和對話中的文化展開思考，相遇中如何對話，怎樣求同存異。他又進一步將文化差異分為兩類：一類是A與B呈二律背反關系，二者絕對異質，由此A與B保持距離，差異則成為宿命，難以逃避。因而不加論證地宣布差異的合法利益是錯誤的，差異可能是建立在排斥之上的。利用這種根本性的差異將他者“封閉”的同時，可能賦予其一種絕對的異國情調性。另一類差異則是間接的、相對的、辯證的，可以在他者那里辨識出來。這種差異才是更好地定義何為自身文化、何為異國文化的要素：承認差異才能形成唯一真正的相遇和對話，進而更好地相互了解。（那么好萊塢商業片中中國化符號，甚至對中國故事的言說背后的意識形態是表達了哪一類差異性呢？）

（二）國內研究

20世紀90年代以來，中國本土的文化研究者對好萊塢電影中的“西方文化”抱有普遍敵意，認為其缺乏與自己的族群、祖先、文化傳統和現實境遇的聯系，對其電影文化的批判往往從民族主義的立場，采用葛蘭西的“文化霸權”（或文化帝國主義）理論結合阿爾都塞“意識形態”論或賽義德等的后殖民主義理論為武器（無疑是在繼承伯明翰學派的遺產），這一論點充斥著一種極度的緊迫感、深重的歷史使命感以及對本土文化失范的擔憂。直至進入21世紀，好萊塢電影的文化帝國主義命題仍然盛行。

另外，對好萊塢商業片的研究視角往往采用籠統的靜態的文化觀，認為好萊塢的商業片以一種固定的模式（類型）反映美式的價值觀（如個人主義、自由民主、享樂至上等），或宣揚色情暴力等負面信息，似乎認為中國的傳統或當代文化中沒有這些因素，也不具備相應的滋生環境。在分析影片意識形態時，往往愛用“欺騙”“虛幻”“所謂”等價值預判的語言，基本重復過去馬克思主義文藝學或文化批判的角度，理論創新性不強。當然也有學者認為好萊塢電影存在“勵志”等積極因素并且承認觀眾與影片間的文化認同，但是這樣的文章往往流于表面，缺乏深入的理論支撐。

2005年楊大春教授發表《跨文化研究的主體間性之維》，文章提出：我們可以通過清理現代理性策略和批判現代性策略，并借助主體間性的各種模式來探索文化間性的可能模式。楊教授對法國哲學頗有見地，對提出過“主體間性”概念的梅洛龐蒂等的哲學觀點非常熟悉。《跨》文的發表，無疑為本土思想界開拓了“文化間性”的可能新視角。

周寧教授也在2007年發表《走向“間性哲學”的跨文化研究》一文，他認為曾推動了比較文學向跨文化研究方向開放的后殖民主義文化批判理論已經無法提供超越東方主義的文化前景，比較文學需要一次新的研究范式的轉型。他真知灼見地倡導從影響研究、平行研究進入“間性研究”的同時，“間性哲學”應構成比較文學跨文化研究的理論基石，用一種全球意識的、跨文化的文化間性倫理公正客觀地認識西方現代性文化。鑒于電影也是比較文學領域的研究對象，筆者認為周教授的文章對現階段的文化間性理論在跨文化研究中的應用有指導意義。

2010年李靜的《“間性”視角下的藝術生產理論》是近幾年少有的從文化間性角度探討藝術生產的文章。該文分別從主體間性、文化間性兩個角度闡釋了經典和后馬克思主義關于藝術生產的理論所蘊含的“間性”理論資源，但作者是旨在挖掘理論在當下的知識譜系價值，而非運用文化間性理論探討當下的文化藝術生產，因而沒有具體對好萊塢商業片的間性特征做出闡述。

2011年陳白穎發表的《本土文化傳播與文化間性主義》一文雖然立足于本土文化的對外傳播，但是該文成功地運用文化間性理論對文化傳播中如何顧全共性與個性兩個層面做了分析，并且引用了好萊塢電影《功夫熊貓》為例，是本土學者用文化間性理論闡述好萊塢電影的一個難得范例。

筆者2012-2014年完成的一項課題《大學生對美國電影文化之批判性思維研究》也是從文化間性出發研究好萊塢電影與受眾文化間的對話與共存，其中兩次實證調查和深度訪談顯示，受眾自身的背景文化與影片的表達之間明顯存在文化間性：中國大眾觀賞電影這種文化產品的過程（接受模式）的確是協商式的，他們一方面接受了電影中與自身文化傳統相合的內涵表達，另一方面電影中意識形態清醒呈現，并依據自身的文化立場帶有一定程度的批判態度。

《云南民族電影的跨文化傳播分析：民族視角與文化間性的融合——以“紅河三部曲”為例》（張貽苒，2014）一文將文化間性作為三部云南民族電影的分析要素，呈現出一定的理論亮點和探索創新。該文認為，民族電影要反映真正意義上的文化獨特性，同時應該融合文化主體間性，追求跨文化認同的話語。影片將民俗和民族歷史、民族心理結合起來，具有深層的文化主體間性；同時影片又表現出不同身份、不同文化間的聯系與隔閡，亦是一種對文化間性的強調。

四、文化間性視域下未來的電影研究方向

比起文化間性理論在電影文化方面的理論運用，“文化間性”這個關鍵詞近幾年更多地出現在比較文學、翻譯、跨文化傳播學和交往理論方面。面對21世紀開始生產雜糅文化商品的好萊塢，從文化間性的思維角度展開的跨文化電影研究，應該立足于怎樣理解作為文化（其本身就具備間性）的好萊塢電影的意識形態，怎樣評價其對包括中西文化在內的多元文化的雜糅趨勢，同時在考察各種文化間的對話關系（不僅包括好萊塢文化和本土文化，也包括精英文化與大眾文化，主流文化與群體文化等等）的可能性的基礎上，對深陷精英主義與民粹思想、民族主義和后殖民主義語境中的好萊塢電影的生產與消費的種種批判，重新進行思考，在全球化（同時也不容忽視共存的反全球化）現實語境中擴展對好萊塢商業電影跨文化研究的新領域。筆者用“電影”“文化間性”這兩個關鍵詞搜索多個期刊和論文庫，相關的文章并不豐富，且其中闡釋和介紹理論的多，真正運用在電影文化研究和批判的可用“寥寥”形容。這說明文化間性理論從哲學框架到電影評論及跨文化研究領域還未在理論上形成熱點，今后一段時間的研究理應將重點放在“文化間性”學術本土化的理論架構上。