孟子南 張露丹
吉林建筑大學建筑與規劃學院(130118)
形式主義產生于20 世紀初的俄國文學界,他們看中的是文學藝術的美學功能而非社會功能,把文學看作是一門獨立的系統的科學。形式主義的口號“形式決定一切”代表了形式主義的“一元論”,即反對將內容和形式分開看作是藝術要表達什么和怎樣表達的工具,認為作品中的一切都是形式。 形式主義者們用語言學和結構主義的方法研究文本的形式[1]。 形式主義美學影響了抽象主義的產生和發展。 立體主義強調對具體對象的分析;抽象表現主義重視色彩和線條的穿插, 而非要素的構圖;荷蘭風格派以及至上主義的馬列維奇注重用理性規律表現真實。
結構主義建筑師們運用系統科學方法認識并研究建筑的永恒結構,并否定了折衷主義和古典主義的建筑理念。“住宅是居住的機器”是柯布西耶的一句口號,這可以看出他在極力探索一套新的建筑形式的結構體系,或是一種新的建筑語言的體系。柱子獨特的位置使平面有了多種可能性、自由的立面使想象的采光得以實現、骨架承重結構使建筑材料不受限制、標準的骨架可批量生產。
建筑師們開始用建筑學語言來研究建筑學本身,他們更喜歡將建筑與語言、符號進行比較,試圖建立建筑學的語言體系,奧格登和理查茲將符號三角理論引入建筑。對于白色形式主義的建筑語言來說,“紐約五”可以說達到了頂峰,他們不僅繼承了現代主義的原則,甚至遠遠超出了前輩們的設計。
建筑設計以功能為目的, 體現在使用價值上,并且以客觀外在、內在的形式來呈現樣式,給人視覺和精神上的享受。“功能主義”建筑師有共同的社會責任感,即為大眾服務,如功能主義之父柯布西耶設計的薩伏伊別墅,將原本空置的屋頂建造成花園,賦予其功能性,同時設計了增加采光的長條橫窗,底部架空作為車庫,這些形式都是為了實現其功能需求[2]。 一般傳統的體育場有非常強烈的光影,對轉播和比賽有一定的負面影響。
形式與內容從以前的相對統一變成了二元對立,他們的地位不是平等的,內容是作品的真正價值,形式只是表皮,作品更只是其影子及媒介,藝術應是真、善、美的統一,并表現終極真理,反映社會現實。 維特魯威認為:建筑形式、建筑功能、建筑材料三者應該客觀統一。
純凈主義的代表為密斯和勒·柯布西耶, 他們拋棄僵化、繁瑣的形式,追求抽象、簡潔的建筑風格。 雖然他們的表現形式有很大不同,但都追求簡單純凈的形式語言。 關注純粹的形式,也是“純”的另一種表現形式,將墻、柱子、窗都看作是點、線、面、體等各種元素以及它們的組合。 無論是色彩質感還是建筑元素,都去掉多余的線腳和裝飾,這就是“少就是多”[3]。
中性風格具有普適性, 既不過繁也不過簡,又能體現一體兩面,是一種抽象系統,力圖追求一種能放之四海而皆準的標準模式,并能用相同的方式解決建筑中各種各樣的形式與功能問題。 這使得建筑沒有地域性、文化性,忽視了文脈與傳統,便顯出一種千篇一律的“國際化”風格[4]。
色彩和質感既是眾多形式元素中的一種獨立的形式元素,也是可以改變視覺效果的一種形式元素的內在屬性。 這種色彩和質感可以被利用在不同的構件和材料上[5]。
20 世紀初,形式美學對西方的藝術革命產生了極大的影響, 它強調具有獨立審美意義的形式因素,將文本形式結構作為藝術核心,推動了符號美學和結構主義的產生與發展,在風格派、構成派、國際主義、白色派、新現代主義中都有突出的表現,建筑設計思想也在形式主義的帶領下越來越成熟。