電影《城南舊事》的詩意寫作
——吳貽弓導演藝術成就研討會會議紀要

時 間：2019年10月24日

地 點：上海市文聯

參會嘉賓：任仲倫，上海電影家協會主席

李建強，中國電影評論學會副會長、上海交通大學教授

周 斌，復旦大學教授

鄭大圣，上海電影家協會副主席、上海電影制片廠一級導演

朱 楓，上海電影評論學會會長，國家一級導演

張 琪，上海電影制片廠一級編劇

簡 平，上海市文藝評論家協會理事

張立行，上海市文藝評論家協會副主席

萬傳法，上海戲劇學院教授

湯惟杰，同濟大學副教授

呂曉明，上海電影家協會副主席

胡曉軍，上海市文藝評論家協會副主席

趙 蕓，上海電影家協會駐會副主席、秘書長

韓陳青，上海市文聯副主席

（排名按發言順序）

2019年10月24日，由上海文化發展基金會資助，上海電影家協會、上海市文藝評論家協會、上海電影評論學會等單位共同聯合主辦的“電影《城南舊事》的詩意寫作——吳貽弓導演藝術成就研討會”在上海市文聯舉行，上海電影家協會主席任仲倫，副主席鄭大圣、趙蕓，上海市文藝評論家協會副主席胡曉軍，上海電影評論學會會長朱楓等領導和專家學者參加了研討。

任仲倫（上海電影家協會主席）：吳導是中國電影代際交替時一個標志性的人物

我跟吳貽弓導演有比較多的聯系。最早的緣分是我剛開始入行的時候，寫的第一篇評論文章，評的就是《姐姐》。《城南舊事》毫無疑問是吳貽弓導演的一個代表作，也是第四代導演風格的一個重要標志。

吳導是中國電影代際交替時一個標志性的人物，也是第四代導演一個標志性的人物。第四代導演和第三代導演、第五代導演都不一樣。他們年輕的時候有第三代導演巨大的身影擋在前面，在他們畢業以后，一個相當長的時間，因為中國歷史處在一個比較艱難的年代，他們沒有能夠充分發揮作用。等到八十年代改革開放以后，開始顯示自己的價值和力量的時候，他們也不年輕了。那個時候黑澤明在他們的年齡已經拍了《羅生門》，而中國的第四代導演剛剛開始起步。但是有長期的積累和積淀，所以他們很快形成了一代人的藝術審美和藝術標準。當他們經過大概不到十年的樣子，又開始面對第五代導演的進擊。這一代，他們在共和國電影史上有獨特的位置。

所以說第四代導演和第三代、第五代導演有點不一樣。第三代導演他們的電影還是比較傳統的藝術風格，比如他比較偏愛戲劇化沖突，比較偏愛用戲劇化沖突來表達、弘揚他們的社會激情，他們的政治理想，第三代導演中謝晉最典型。第四代導演在中國歷史上有他們的獨特之處。六十年代剛剛嶄露頭角的時候，第三代導演巨大的身影擋在前面，到了八十年代中期以后，第五代導演又出來了，所以他們這一代導演形成了很獨特的一種審美的標志。

我曾經寫過一篇文章，我用了一個詞“藍色情調”來詮釋他們的審美風格。不那么強烈，是一種平和的姿態在從事著他們的創作，他們也會懷念從五十年代到六十年代初期形成的那種審美理想和社會理想，舒婷有一首詩說“相信了你編寫的童話，你就變成童話中慵懶的花”。這些導演始終沒有放棄他們年輕或者更年輕的時候就確立的社會理想，經過十幾年的磨礪，甚至打擊，他們內心當中還有這種東西。

吳貽弓有一句話這樣講：“盡管我們嘗到了十年浩劫的腥風血雨，但是五十年代留給我們的理想、信心、人與人的關系、誠摯的追求……永遠不在心里泯滅。”《城南舊事》代表了吳貽弓比較典型的，傳達了他的，也傳達了代表第四代導演美學風格的追求。這部電影電視頻道現在還在放，看了還是很感人。經過文化大革命以后，這代導演比較迅速地回歸到藝術本性上來。因為文化大革命結束以后，有兩到三年，甚至更長時間我們那種政治揭露、政治批判在當時還占主流，第四代導演，包括吳貽弓導演，他們迅速地回歸到藝術本性上來。迅速地從人性這個角度去拍攝，去表達。《城南舊事》在題材的選擇中就有這種意味，故事中的那種惆悵、那種離別，比較能夠表達這一代導演當時的情緒。

詩化電影還有一點就是他的影像結構，這一點在這部電影中表達得也是很充分。讓人感覺在敘事當中，沒有一種強烈的戲劇沖突，也沒有一種很規整的敘事邏輯，他更多的就是一種情緒的自然表達和情感的流露。甚至情緒的表達更高于情感的表達。在結構上用了大量的、今天我們導演很少用的，但是我們在過去的中國電影傳統中比較多見的比興手法，中國導演中的第一代、第二代導演，包括黑白片時候的導演，還是與中國傳統美學、敘事美學有很多聯系和借鑒的。比興、借景抒情、情景交融……現在不大看到，現在電影的手法受西方電影的影響，追求快節奏、直截了當的敘事手法。之前的導演比較充分地利用了中國詩學的重要傳統。比如片中《送別》這首歌的歌詞，每一句都用得很好，每一句都打動人，每一句情緒都結合得特別好。“知交半零落”，那種半零落的感覺都是很好的表達。吳貽弓導演在這部電影中體現了他對中國詩學精神的傳承和弘揚，在這一代導演中是一種特有的敘事方式的邏輯，審美方式的表達，算一個典型，是一個成功的典型。

吳貽弓就是一個“詩學”導演，他是一個充滿了藝術好奇心的導演。他有各種風格。你看他的其他影片，變化很多，別人是以不變應萬變，他是以萬變應不變。他不斷在變化，但是萬變不離其宗，他始終在真誠地，比較認真地在表達人性的真善美。

李建強（中國電影評論學會副會長、上海交通大學教授）：堅守藝術的初心和本真

我想從堅守藝術初心和本真的角度談一點看法。

以《城南舊事》為例。影片拍攝完成于1982年，那是一個中國歷史大轉折的時期，文化大革命剛剛結束，傷痕累累，百廢待興，中國的文學藝術包括電影大都沉浸在傷痕和反思之中，政治和教化成為主流。就在這樣一種社會語境下，吳導拍出了這樣一部多少有一些“另類”的作品，暫時繞開藝術沿襲的軌道，著重發掘、展示民族文化傳統的深厚積淀，以及社會底層的善良本性，這是需要勇氣、眼光和膽識的。我這樣說，不是鼓勵電影創作脫離社會主流，而是想從如何堅守藝術初心和本真的角度切入，探討一個藝術家怎樣自持獨立，善于用自己擅長的手段，從更深沉的角度，用更冷靜的態度打量歷史、當下和未來的社會生態。我們看吳導后來的作品，包括《姐姐》《流亡大學》《少爺的磨難》《月隨人歸》《闕里人家》無不如此，用自己的眼光、個人的體察來度量生活，這就稱得上難能可貴了。

圖1.電影《城南舊事》

改革開放以后，中國社會的發展日新月異，藝術的形態也千變萬化。一個非常現實的問題是，隨著各種外在元素的滲入，從產業化改革以后一段時間的電影生產看，趨同仿效、甘遂人后的多了，發乎情意、本乎地道的少了；擺弄技術技藝的多了，重視思想文化承載的少了；高概念、大制作、走捷徑的多了，有溫度，接地氣，走心動情的少了。有些電影人太實惠太追逐潮流了，眼睛只盯著市場和票房，一旦某個樣式、類型獲得成功，便一擁而上，大量繁殖復制，直至耗盡它們全部的生命力。這雖然不是中國獨有的現象，更多地屬于消費主義時代的全球通病，但在中國電影面向未來轉型的重要當口，這種現象還是非常值得警惕。因為說到底，無論是游離藝術本心，還是放逐娛樂價值，體現的都不是文化自信和民族優秀傳統文化的大義，都有可能把中國電影引向不歸之路。金錢拜物教也好，票房決定論也罷，并非只是市場逼迫的必然結果，也是一種精神向度的自我選擇。而像吳導這樣，始終保持內心價值的穩定，不投合、不趨同，堅守初心，一以貫之，乃至刻意追尋自己獨特的影像風格，確實不是一件容易做到的事。

吳導創作的高峰期，正面臨中國電影轉型發展，市場、票房、利潤三箭齊發，區域的、集團的、個人的利益相互交織，電影的價值判斷遭遇到空前復雜的環境，可以和可能誘惑藝術家的東西實在太多了。泥沙俱下，魚龍混雜。作為一位聲名在外、可以調動很多資源的大藝術家，吳導為什么能夠堅守精神價值、始終保持內心穩定，其實是一個非常值得研究的問題。實事求是地說，我們對此的研究遠遠不夠，或者說已經被各種現實的需要遮蔽了，現在紀念吳導，是到了沉下心來好好作一點發凡的時候了。傅雷先生曾強調：“藝術的力量，一定是從心靈的純潔來的，是藝術家世界觀、文化學養、藝術思想、性格特質、塑造能力的一種投射。”按照他的理解，有什么樣的心理底色，就有什么樣的藝術呈現；有什么樣的價值訴求，就有什么樣的藝術品貌。“社會把特征印在藝術家身上，藝術家把特征印在作品上。”幾十年來，吳導的電影可以不為趨時的“大制作”所動，不被時髦的“高概念”牽制，在虛心向世界電影一切先進經驗學習的同時，頑強地堅守民族文化的精髓，體認本國的文化鏡像，說到底，就是因為尊重自己的歷史、尊重民族優秀文化的傳承，以及對本民族歷史文化抱有足夠的自信。從這個意義上說，吳導的精神沒有過時，也不會過時。

吳導的價值將與中國電影藝術共存！

周斌（復旦大學教授）：不懈地開掘和表現詩意美，是吳貽弓電影創作的主要美學追求

吳貽弓導演生前是我們復旦大學的兼職教授，也是我們復旦大學“電影藝術研究中心”的顧問，到復旦大學做過講座，他的仙逝既是中國影壇的重大損失，也是上海電影的重大損失。我今天參加這個研討會，也是想借此，代表復旦對吳導表示悼念和敬意！

今天的主題是關于吳導《城南舊事》的詩意寫作，我想把《巴山夜雨》和《城南舊事》放在一起來談。因為《巴山夜雨》是吳導的成名作，《城南舊事》是他的代表作。《巴山夜雨》已經顯示出了吳導的一種美學追求，和美學風格，到了《城南舊事》，他的這種美學追求和美學風格，就顯得很成熟，很完善。從總體上來說，不懈地開掘和表現詩意美，應該是吳貽弓電影創作的主要的美學追求。

我們從吳貽弓拍攝的這些故事片來看，這樣的美學追求，和美學風格應該是比較明顯地凸顯出來的。從吳導本身來看，他身受中國古典文化和傳統詩詞的影響比較大，同時在這方面也有非常好的修養，他在正式成為上影廠的導演之前，曾經多年擔任上影廠一些著名導演的助理導演和副導演，在這段時間里面，從這些電影藝術家的身上，創作實踐當中，他學習借鑒了不少他們成功的一些經驗。

他的創作我認為主要表現在以下三個方面：他首先在自己身上找到了自己的藝術特長，明確了自己的美學追求，作為第四代導演的代表人物，他的創作既有第四代導演的共性特征，同時又有不可替代的個性的特征。從《巴山夜雨》和《城南舊事》來看，我們可以稱他為銀幕詩人，他有一顆詩人的心，一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當中發現和開掘出詩意，并以此作為自己影片表現的主要內容和情感。

《巴山夜雨》和很多表現十年動亂的電影不同，它是以一種詩意盎然的畫面描述了一個血雨腥風的時代。用吳貽弓導演他的導演闡述里面的話來說：“《巴山夜雨》這部影片沒有什么驚心動魄的世界，和曲折離奇的情節，也沒有什么頂天立地的英雄人物和氣壯山河的英雄業績，它只寫了一群普通的人，一群好人，一群善良的，有人性和正義感的好人，沒有一個壞蛋。”這樣一種藝術表現的角度、內容和風格追求跟當時許多同類影片是不一樣的，顯然表現人性的善良、忠厚和淳樸就構成了這部影片的詩意美的主要的內涵，《巴山夜雨》所揭示的人們對美好生活的執著信念，也就是吳貽弓導演多年來希望傾心表達的一種情感。

《城南舊事》這部影片總的基調，吳貽弓他用十個字來概括：“淡淡的哀愁，沉沉的相思。”圍繞著這樣一種基調，對原作的改編沒有用尖銳激烈的矛盾沖突和起承轉合的一種程式化的結構，也不追求大悲大痛的直觀效果和跌宕多次的情緒起伏，整個影片是一段生活化的、片段式的、回憶式的，平穩舒緩的這樣一篇散文詩。影片追求的是片外詩意，很多的內容是需要觀眾看了電影以后自己去領悟，去意會的，這就是吳導所說的，電影的感染力，來自剪輯效果，觀眾自己的補充。也就是說它的感染力是需要通過觀眾觀影以后，自己通過自己的想象來加以補充，這就是電影的感染力。這是我覺得吳導創作的第一個特點。

第二個特點，就是銀幕上的詩意美的呈現，往往是需要獨特的電影形式和電影語言來表達的。吳貽弓的影片美學風格大多追求一種雋永的、淡雅的、含蓄的風格，他注重把敘事、人物和情節能夠有機地融為一體，注重營造一種意境，他在《巴山夜雨》的導演闡述中，曾經說：“就風格來說，我們應該學著去畫一幅水墨畫。”意即他在《巴山夜雨》拍攝的時候，就有意學著去做水墨畫的這種意境和風格，他在《城南舊事》的導演闡述中說：“設想未來的影片，應該是一條緩緩的小溪，潺潺溪流，怨而不怒。”這樣的美學追求，體現在整個影片的視聽、造型、細節刻畫、節奏把握、情感渲染等各個方面，都體現出了他的這樣一種美學風格。同時，他在這兩部影片當中，都很好地把握了一些“詩眼”，就是一些重點的場景和細節的渲染。比如《巴山夜雨》里面大娘撒棗祭江，小娟子吹蒲公英等等這些場景，我們看了影片以后久久不能夠忘掉，《城南舊事》里面用大雨、雷聲和火車的汽笛聲表現風、雨、人、秀珍之死，以及影片結尾，一組香山紅楓葉空鏡頭特寫的疊畫和離去的馬車——“得得”的馬蹄聲構成的這樣一種影片最后的情緒高潮，就成為詩電影的一種經典型的，蒙太奇的段落。所以我覺得這樣一種詩意美的呈現，在吳貽弓導演這兩部影片里面，通過一種獨特的電影形式的語言體現出來了。

第三點，這種詩意美的表演的表現，往往是導演所創作的心靈，跟他所塑造的人物的心靈，和表達的意境，是相通的。高爾基曾經說過一句話：“真正的詩永遠是存在于心靈的詩，永遠是靈魂的歌。”我覺得吳貽弓的這些創作當中，他之所以能夠在形式、語言和內涵的追求上，做到渾然一體，他恰巧把自己的心、他所塑造的人物的心靈，和他所要表達的人物的情感，真正地融匯一體，傳達給觀眾。這就是吳貽弓他的影片，他的詩意美的一種具體的表現。

鄭大圣（上海電影家協會副主席、上海電影制片廠一級導演）：大于電影的是文化人格的修養

我這次在博物館看了吳貽弓導演的九部片子，重溫這些片子，非常地吃驚。尤其再看《城南舊事》的修復版，這部電影重新發出的光彩，令人再一次體會到吳貽弓當年的心路。吳貽弓導演這一代人是在戰火、離亂中長大的，他們的壯年期是在動亂中度過的，飽經患難后，能夠回到電影工作中，有資格當場記和副導演時，他們已經四十歲了。跟我們比他們肯定是飽經患難，但是竟然在《城南舊事》中回歸到通過一個小女孩至純至真的大眼睛來看這個世界和人事，她知道必須面對不可避免的離別。整個片子我們沒有看到憤恨，沒有看到怨悔。我們沒有看到終于有機會可以拍電影，終于能夠在制片廠體系里有一席之地可以工作的時候，這一代人對整個社會有一個報復性的索回和賠償需求。我捫心自問，他們這一代人身上發生過的，如果是我們，我們上下這兩代人，不用客氣地說，如實地說就是要索回。所以說他的片子中出了很多他的電影美學，他的詩意，哀而不傷，他也不單有恨，他們很節制。

這次重看《城南舊事》這個片子，就在思考，他們怎么能做到？在電影語言，在電影美學，以及他的電影視覺之后面，可能深于電影，大于電影的是文化人格的修持！一想到吳貽弓導演，一旦重新看他的片子，我們最容易想到的就是文人，君子。他出言是溫存的。《城南舊事》中一點兒沒有惡狠狠，沒有批判，沒有斗爭。吳貽弓導演可不是一個平和地過了半生的人，他飽經患難，這種文化人格的自我要求，他的修養，他文化人的堅持，這整個的作為，真的是一個偉大的傳統。偉大的不止于我們電影，偉大的還在于所有的中國文學史，中國的士人傳統。

圖2.電影《月隨人歸》

我看《城南舊事》的時候，讓我當仁不讓，想起《小城之春》。《城南舊事》是在1982年，離動亂結束沒多遠，即便算上《巴山夜雨》，《巴山夜雨》里面也沒有那種惡狠狠，那種憤恨。沒有恨，沒有怨，就像《小城之春》，是如此月光如水，如此水銀瀉地。這兩個片子的精神意緒，特別顯著的是一個隔代的回響，所以剛才大家說上海電影，中國電影有一個獨特的詩意傳統，雖然不是那么主流，但是卻不絕如縷，始終有這樣傳統，這是一個隔代的回響。

我這次重新看《闕里人家》，很當然讓我們想起《天倫》和《孔夫子》，如果說《天倫》和《孔夫子》，到《闕里人家》，強要類比的話，大概是電影從傳統儒家到新儒。所以說從費穆導演到吳貽弓導演，這種詩意電影作為研究課題，肯定是一個很大的做學問的題目。當然，并不是每一個偉大的傳統都是可以，或者說是必然的傳承。

詩意的電影，以文人操守自律自持的電影，就像文人畫，它真不一定能夠，或者說必然會傳承，只能說只是有吳貽弓這樣的導演，這種傳承也只能到他那兒了。所以對我們后學晚輩來說，已然知道不可追，只有心向往之。

朱楓（上海電影評論學會會長，國家一級導演）：《城南舊事》是吳貽弓導演的幸運，也是中國電影的幸運

我們緬懷吳貽弓導演，有一種不一樣的感情，他既是我們上海電影杰出的代表，但是，仔細想想，他又不純粹是我們概念中上海電影的那種代表，他是不一樣的路子。我們上海電影，尤其上影強調那種戲劇化、沖突化，一個高潮接一個高潮，最后更大的高潮，像這種散文電影、詩電影的風格，不是上影的主流，包括有一點我記得印象很深，吳永剛導演很喜歡吳貽弓，在他的《巴山夜雨》里面當他的總導演。吳永剛導演一直跟吳貽弓說：“我們要拍我們的電影，要拍我們的風格作品。”吳永剛導演也是一個另類。我們曾經組織過一場研討，關于吳永剛早期電影的回顧。吳永剛導演就是一個詩化導演，一個另類導演，一個反上海電影傳統的導演，有些三十年代，像未來主義這種作品的風格他已經很強了，所以我就很理解他后來跟吳貽弓導演說：“要拍我們的電影。”所以吳貽弓導演既是我們上影的杰出代表，但是他又是一個另類的代表。

《城南舊事》這部電影最初不是給上影拍的，這部電影的編劇伊明是北影的編劇，他三十年代在上海待過，后來去了北影，《城南舊事》是他為北影廠寫的劇本，寫的是北京的故事。這部電影天經地義就是該由北影廠去拍，結果北影廠沒接，好在當時我們最高的一些領導都是看劇本的，陳荒煤看了這個劇本覺得非常可惜，北影不拍，陳荒煤就推薦給上影拍。吳貽弓導演接過去，一炮打響。這既是上影的幸運，也是吳貽弓導演的幸運。反過來又是中國電影的幸運。這部電影到了吳貽弓手里，它才得以成為一個經典。

張琪（上海電影制片廠一級編劇）：吳貽弓導演是一個有民國遺風的君子

我大學畢業后第一次跟組是在吳貽弓導演的《月隨人歸》攝制組當助理導演，這也是一部詩意電影，在他身上很吃驚地看到那個時代少見的淡定，寬厚和堅定。他就是一個君子，一個有民國遺風的君子。

當年印象很深一件事情是，一個大夜班，當天凌晨我們去搶拍日出，一直持續到了第二天的凌晨，整整24小時，全組都非常非常疲憊，轉場的時候，時任電影局領導的吳貽弓導演依然是幫著拎燈，幫著搬道具，他不是一個人坐上小車就走了，他跟著大卡車走。我們雖然跟著導演在做，但看到天亮了，天黑了，天又開始亮了，我的情緒開始崩潰，覺得難以承受，私底下下了決心，我不想再做這一行，不要拍電影，不想再出現場。那天最后有幾個鏡頭，吳導演讓我穿上清潔工的衣服去串個場，在遠離攝影機的地方，我累得在那兒流眼淚。幾個鏡頭拍完以后，我對導演說，我剛才哭了，我累死了，實在不行了，死活我這輩子都不要做導演了。他脾氣很好地笑我，沒聽說過拍電影累哭的，不過挺好啊，你在那兒哭可能塑造了一個不同一般的清潔工，一個有故事的清潔工。后來高強度的攝制工作還沒結束，我真的病了，吳貽弓導演托天戈導演給我帶來一個紙條，我在病床上看了特別感動，這個紙條我后來留了很久。他用詩的格式寫著：放松點，別緊張，別緊張，放松點。這個梗源自他笑我在現場自己已經緊張得同手同腳，卻還在一本正經地指揮群眾演員“放松點，別緊張”。他的善良幽默和溫和親切是他之所以能成為詩意導演的人格魅力。

吳貽弓導演的詩意電影是什么？其實就是對人的關懷和悲憫，他的電影里面塑造人物是用詩意的方式。現在的商業影片講究極致，在標簽化的人設下塑造清晰的人物。而在《城南舊事》這樣的詩意電影里面，人物幾乎都是模糊的，都是有兩面性的，是很松弛冷靜的人物。如鄭大圣導演剛才所說，他的電影里看不到怨氣，塑造的不是咬牙切齒的人物。他對于片中人物都進行了詩意的塑造。我向他請教過為什么有煙火氣的人物他偏偏有意抹去了強烈的戲劇沖突，他回答越是市井小民，越要把他處理得輕巧松弛，這樣才真實可信。所謂詩意的電影，詩意的人物，應該是兩可的中間狀態，模糊而精準，節制。像《城南舊事》里宋媽和侄子、丈夫這樣市井草根人物，吳貽弓導演都做了很詩意的處理。可能時代和導演也是互相成就的，那個時代是一個百花齊放的時代，中國電影在文化上有了詩意追求的時候，出現了吳貽弓這樣一位令我們仰視一輩子的導演。這樣的藝術大師，在今天的快消時代，我們在給各種影視作品貼標簽，拼流量，灑狗血的時候，是值得被銘記的。

簡平（上海市文藝評論家協會理事）：銀幕上寫就的散文詩

沒有人會說吳貽弓導演的電影《城南舊事》不是經典，雖然很多時候“經典”是需要經過時間的積淀和檢驗的，但是，《城南舊事》一經公映，便受到業界內外和觀眾的高度評價，被公認為是“經典的誕生”，這證明了吳貽弓導演藝術所達到的高峰。

今天，我們紀念吳導，重溫他的《城南舊事》，而且有一個主題，那就是這部電影的“詩意寫作”。乍聽起來，“詩意寫作”仿佛是一個文學命題，各位老師已就這部影片所呈現的“詩意”作了很好的闡述。那我索性就說說文學上的“詩意寫作”吧。之前也好，現在也好，很多評論家都贊賞電影《城南舊事》的散文化敘事和在其中所體現的詩意，我曾經看到一篇評論文章，說吳導秉承了林海音原著小說的藝術風格，而原著的藝術風格是什么呢，就是將小說寫得很散文化，并在散文化的文字里融入淡淡的詩意，所以吳導的電影很好地還原了原著小說的這種藝術風格。這當然是一種說法，但是，在我看來，其實哪怕是就文學寫作來說，吳導是更進一步的，更確切一些地說，吳導的這部電影是在銀幕上寫了一首“散文詩”。從文學上來說，小說、散文和詩歌是不同的體裁和文體，而散文詩同樣是區別于小說、散文和詩歌的獨立文體。我說吳導的電影《城南舊事》是散文詩，基于它即便在文學上也是符合散文詩這一獨立文體的定義的，它不是散文，也不是詩歌，更不是散文化的詩歌，或者說散文化中的詩意。我認為，吳導對散文詩是有獨到認識的，并把文學的散文詩創造性地轉化為電影的散文詩。事實上，即使寫散文詩這種新文體的作家也不多，由此可見吳導在創造和創新上是有勇氣的。

散文詩是詩和文的滲透、交叉產生的新文體，是一種現代抒情文學體裁，融合了散文的描寫性和詩的表現性，有散文的外觀和內涵，有詩的情緒和幻想，一般表現作者基于社會和人生背景的感觸，注重描寫客觀生活觸發下思想情感的波動和片斷，語言上則強調音韻美和節奏感。由此可見，吳導對于原著小說的改編并不是簡單地呈現原小說的散文化筆法和在文字中融入的詩意，而是運用了散文詩這一現代文體，完美體現了散文詩的獨特本質、內容和形式。在敘事上，既有散文注重細節、無需完整故事的特點，也有詩的韻律感和節奏感的特點，從而給人們以全新的審美感受和想象。電影《城南舊事》之所以能成為經典，也是吳導在創作上對于電影敘事的創新。將文學上的散文詩轉化為銀幕上的散文詩，同樣不是簡單的藝術文體的“轉譯”，而是電影本身新的敘事方式的探索和實踐。我們在電影《城南舊事》中看到的片段故事、感受到的審美詩意與讀小說原著并不一樣，銀幕上的“散文詩”運用鏡頭更加凸顯了用文字都難以傳達的散文詩的最最重要的特質，那就是具有獨特的審視人生的方式，即運用自由、舒暢的鏡頭表現內心的感受或主觀情緒及其波動，并使散文化和詩意渾然一體。我們難以忘懷銀幕上的具象化的小英子的眼睛，這雙眼睛所看到的、感覺的、體悟的正是對“散文詩”藝術表現方式的最好的詮釋。

吳導的經典之作《城南舊事》之所以讓所有的觀眾感動，那是因為非但展現了“散文詩”這樣的新的電影敘事語言，而且還達到了“散文詩”這種新的電影敘事語言的藝術標高，即如同文學上的“散文詩”最初的探索者之一波德萊爾所說：誰沒有夢想到那散文詩的神秘——聲律和諧，立意精辟，辭章跌宕，足以應付那心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻，足以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳。這一切，我們都在電影《城南舊事》里看到了。吳貽弓導演在銀幕上寫就的散文詩《城南舊事》，將永遠銘刻在中國電影史冊中，也將永遠銘記在電影觀眾的心中。

張立行（上海市文藝評論家協會副主席）：吳貽弓導演的電影展現了中國傳統文化內涵的詩性

電影也好，繪畫也好，其實都是不同的藝術家所憑借的不同的藝術樣式而已，關鍵看藝術家是否能夠真正通過不同的藝術樣式表達出他們所要表達的思想、情感。吳導拍出這樣一種讓我們至今回味的經典，那種淡淡的愁緒，那種離別之情，浸透了詩意。對吳貽弓來說，他在《城南舊事》所追求的最高境界大概就是中國古典詩詞獨特的詩性。《城南舊事》中關于離別的插曲，讓我想起了很多中國古代關于離別主題的精彩的詩詞。能做到這一點，離不開吳貽弓本人深厚的中國傳統文化的修養。我沒有看到過吳貽弓先生寫過什么詩詞，但是我通過《城南舊事》，發現中國古典詩詞的意境就在吳貽弓先生的心里。

我覺得不管做什么藝術行業，導演也好，畫家也好，演員也好，作為一個中國人，一個中國的文化人，要創作出具有中國韻味的作品，應該有些中國古典詩詞和中國傳統文化的修養。這些修養未必體現在他能寫詩，能填詞，但是，他應該能夠理解中國古典詩詞所內涵的人生態度、情感表達、審美趣味，在他真正進行藝術創作的時候，自然而然體現出來。

吳貽弓能夠拍成《城南舊事》，也是他多年中國傳統文化、中國古典詩詞修為的結果。現在是互聯網時代，電影的技術確實在發展，這是好事情，但是藝術家的內功還是非常重要的。比如《城南舊事》，吳貽弓導演能夠通過豐富的影像手段，將其中內在的詩性提煉展現了出來，成為一個時代的經典之作。他將電影的外在形式和內藏的詩性巧妙地融為一體。

去年，我跟朱楓老師在蘇州做了一個關于費穆的藝術展覽。我一直在思索，費穆，還有剛才說的吳永剛，還有吳貽弓，上海是不是有這樣一批導演，他們雖然不主流，但他們是一批崇尚詩性美學電影的導演。費穆也講，他拍電影就像畫中國畫一樣，比如《小城之春》，包括吳永剛的電影，仿佛中國的水墨畫，意在畫外，回味無窮。這樣一批導演和他們的作品，是否可以作為一個學術課題來進行研究？疏理其中的線索，闡發作品的價值？上海假如有一個歷時性的“詩意電影學派”的話，我希望能夠有更多的專家參與到這一課題的研究中來，將這一課題的真正的意義挖掘出來。

朱楓（上海電影評論學會會長，國家一級導演）：中國電影中詩電影的傳統值得研究

如張立行老師所說，中國有沒有一個關于詩電影的傳統，我個人覺得，是隱隱約約有這么一條線索的。首先它肯定不是主流，主流咱們從明星公司開始，直到上影廠，都是情節加情節，都是濃得化不開。但是從聯華開始，從費穆一直到吳永剛，包括鄭君里導演，這種詩化、散文化的電影風格，一直隱隱約約在一種夾縫中求生存，一直在尋找一種屬于自己的獨特的表達和地位。吳貽弓導演他既是上海電影的一個代表，但他又是一個非典型的上影廠導演，這么多年他怎么存在下來，生存下來？他有他的生存之道。我們在看《城南舊事》的時候就能發現，《城南舊事》不同于上影廠的其他電影，它不是一個小說式的電影，它是一部散文詩式的電影。而上影廠從來是要講故事的，要講戲劇化的，要講沖突的，《城南舊事》則沒有一個完整的故事，沒有一個特別的懸念和高潮，三段無意識的段落，就是三個小故事。在上影這樣一個范圍內，是不能做到一個絕對的詩化電影的。吳貽弓導演是怎么處理的呢？從整個敘事的狀態來看，《城南舊事》是一部反戲劇化的作品，但是，它并不排斥“戲”，它在每一個鏡頭，每一個細節，每一個段落，是有非常濃重的蒙太奇和戲劇化的特征在里面。

后來我們很多的電影，像西方的生活流電影，包括一些現代電影，有些鏡頭是模糊的，可有可無的，意義是不清晰的，人物的表情和狀態是隨機的，可以隨意地解讀。也可能它就是沒有表情，沒有意義，都是有可能的。恰恰《城南舊事》，它每一個特寫，每一個空境，每一段音樂……這么細小的地方，它雖然不在一個故事鏈條中，但是它有它特定的，非常濃烈的意旨在里面。這其實也是我們所說的一種鏡頭的戲劇化，他用鏡頭的戲劇化去替代故事的戲劇化。從這個角度來說，吳貽弓導演還是很上影，因為他講究戲劇化，講究對戲的把握，能夠讓大家感到戲的魅力。

因此張立行老師提出是不是能夠把上海電影中有沒有“詩電影”這樣一個傳統，作為一個課題去討論，我覺得這是一個很好的建議。

萬傳法（上海戲劇學院教授）：吳導的電影是儒雅文化的代表

我曾經在中國電影家協會工作，當時的中國電影家協會主席就是吳貽弓。工作中很多事情都是他親自來領導，比如一些電影活動，都是他親自來抓的。當時我寫詩，吳貽弓給了我很大的鼓勵。他很溫和，他那種對于小輩的關懷、鼓勵，給我很大的動力。

談到《城南舊事》，我和各位專家有一個共通的認識，《城南舊事》是延續了《神女》《小城之春》的傳統。《城南舊事》中一些鏡頭風格像極了《小城之春》。當然也有不同，《小城之春》情感性大于敘事性，《城南舊事》更多的是一種情緒。

從中國電影史上看，第三代、第四代、第五代，代與代之間總是在選擇一種和前一代不同的表達方式來進行電影創作，在這樣一種戲劇性沖突和美學原則非常強烈的時候，第四代導演選擇非戲劇性、反文化這樣一種創作。吳貽弓導演和其他第四代導演又不一樣，其他的導演有一種過度的憂郁和哀傷，吳貽弓導演在敘事和情感方面很節制。比如他的鏡頭特點就是很節制，和那些狂熱的變焦鏡頭效果完全是不一樣的。表演上他有一種特殊的控制，他能夠在表演者情緒點的最高位上，給予一個特寫，這種鏡頭實際上是非常帶有感觸味的一個結果。

圖3.電影《巴山夜雨》

另外一點，大家都說吳導是儒雅文化的一個代表。他的那種擔當都是儒家的一種風范，包括他拍的《闕里人家》就是非常儒家的一個代表作品。我把吳導看成儒釋道集大成的一個人。《城南舊事》有對現實的關懷，但是他更多的是市井性的東西。我覺得這就是一種市井式的關懷，這種市井式的關懷所傳遞出來的詩意不是干巴巴的詩意，是帶有生活體驗的詩意。是帶有生活的質感，生命的質感的體現。另外，《城南舊事》對禪的一種感悟性的意境也有很好的呈現，在改編上很成功，吳貽弓導演對原著中的內容是有選擇的，所選擇的內容恰好能夠做到詩意的呈現。

湯惟杰（同濟大學副教授）：這一代人面臨的個人倫理困境，是吳貽弓導演始終關注的主題

看了吳導的片子《月隨人歸》，我發現有一個非常有意思的地方，這部片子和《闕里人家》形成一個有趣的對位。《月隨人歸》中臺灣老兵回來帶了一個所謂的妻子，而大陸還有分別多年的太太和子女，實際是陷入到了一種倫理的困境當中。若干年以后，《月隨人歸》成就了《闕里人家》。《闕里人家》講的是一個共產黨的老干部回到自己的故鄉，這位老干部也遇到了同樣的倫理問題。兩部電影都是在表達特定的那個歷史時期，那一代人如何面對歷史所造成的個人的倫理問題。他所表現的美學意趣都很像《小城之春》，老上海的故事中人屆中年，也都面臨著某種微妙的倫理的選擇或者放棄。

看重傳統的這一代人，他們在這樣一種劇烈轉型的，中國現代的歷史進程中，怎樣解決自己的倫理困境。從這一點上，吳貽弓導演是接受了之前一些導演的傳承的。

呂曉明（上海電影家協會副主席）：第四代導演“永遠的大哥”

上午在骨灰安放儀式現場，又一次惑受到吳貽弓導演人格力量的偉大。來參加的兩百多人中大多數是上影廠制作部門的老職工，他們中許多是做很具體的技術工作的，如煙火、道具、化妝等等。這些老技工拿著話筒在吳貽弓的遺像前三言兩語地表達著對領導他們拍過電影的吳導演或吳廠長的思念。這些老工人文化程度不高，學徒出身，頂多也就是技校中專的學歷，吳貽弓帶著他們卻拍出了有文化的電影，讓他們有了藝術工作者的自豪感。另一個感動的場面是倪震老師拄著拐杖訴說吳貽弓去世后在北京的第四代導演對他的追思，中國電影第四代導演的代表人物大多數都在北京，他們卻尊上海的吳貽弓為“永遠的大哥”……

今天重看《城南舊事》又有許許多多的新的感觸，有私人的人生況味的，也有如何評價這部影片和它的導演的。《城南舊事》在原作者是私人性的童年記憶，改編者未必會有類似的經歷、體驗和記憶，這同國外一些影片是導演本人的家族記憶有很大不同，在那種情況下，導演可以兼編劇甚至出演童年時的“父親”或成年后的“自己”，而《城南舊事》這樣的情況則需要有轉換的程序，對改編者來說，如何把另一個人的記憶變為自己的情感訴求，必須要取得與原作者的“同理心”，在情感體驗上取得某種一致或產生共鳴，《城南舊事》在這種類型的改編上是極為成功的。

如果依舊把《城南舊事》放在第四代導演的探索這個大背景下看，那么，它和這個代際其他作品相比較的獨特性是顯而易見的。第四代導演的共性其實并不多，只是在同一個歷史時期對傳統電影的觀念、形態和語言發起了相對溫和的挑戰(讓我想起奧伯豪森宣言的簽字者們彼此的異同)，在具體的創作上卻走了不同的道路，有的雖有語言的探索但偏重于題材的選擇(如對文革控訴反思的“傷痕電影”)，還有的已把目光對準了新時期的社會變化，采用了國外電影的新手法，帶有明顯的歐洲新浪潮或蘇聯解凍電影的影響，除了大家都努力擺脫戲劇化，追求散文化和更重視影像造型外，第四代導演的差別其實不小，不僅是個性的差別，也有美學觀上的差別。《城南舊事》多半不會讓人聯想起歐洲新浪潮的風格信息，它體現出來的溫潤敦和，恕而不怨和含蓄雋永的氣息，只能讓觀者沉浸于中國傳統文化的意蘊之中，甚至它的散文意味或詩意也可從中國古代的文人散文、小品、詩詞或繪畫中找到某種相通點。從中國不長的電影傳統講，它又無法抑止地讓人想起費穆、孫瑜或吳永剛的一些作品，這不是通常意義上的師承，事實上，吳貽弓在拍《城南舊事》之前未必對《小城之春》等影片有過系統的觀摩學習(對大多數中國電影導演來說，第一次看到這些電影起碼也要到數年后)。這只是一種對民族文化的共同追摹所致，也是因導演個性的相近而生發。吳貽弓自己也坦承“平淡和含蓄”是自己的“性格使然”，“也是對生活的真切感受”。

由此想到我們對藝術家的研究，有從美學思潮從群體的共性出發的論述，卻少了對對象的個性即具體的經歷、性格、環境及美字興趣等等因素的考察。自然，在中國這樣的研究方式是會有許多困難的，但從研究的終極目的說也是繞不過去的。

《城南舊事》已成為歷史成為經典，它的創作過程、編導的認識過程、影片從原著到劇本到影片的種種細節還沒有得到真正的挖掘和鉤沉。任何的成功之作都必然有創作者從不自覺到自覺、從沒有把握到把握住的過程，我聽到過導演曾經說“這樣沒故事的劇本怎么拍啊”，其實這很正常，對習慣了傳統的線性的戲劇性結構的創作者來說，乍一接到《城南舊事》這樣的原作和劇本難免會有困惑的，在我經歷的上影創作歷史上，這樣的事例很多，《城南舊事》不是那種“無心插柳柳成蔭”的事，但對它的風格、形態的探索仍是有一個反復思考的過程的。

圖4.導演吳貽弓

以今天的眼光，從專業的“挑剔”看，《城南舊事》不無遺憾，如移動攝影尤其是手持推進時的抖動、舊北京風情的過度濃縮、表演上的傳統做派和影片總體風格上的某些違和感等等，它們有的是由當時的技術條件所限，有的是一種新的美學類型在探索之初還未形成體系所致，在表演方面，小英子的表演同當時大多數的兒童演員相比有很大的突破，與影片的風格的和諧程度也最高，但整個cast仍是傳統的、經典的，這種情況在同為第四代導演的作品如《沙鷗》《本命年》等中似乎解決得更好些，問題是中國電影的創新浪潮一直要到第六代導演才真正產生了一些同新浪潮相適應的演員，遑論《城南舊事》時代了，這沒法苛求，只能說是“時差”(時代之差、代際之差)所致。任何經典作品都會有這種“毛邊現象”的，因為經典的首要條件是創新性、開創性，而不是它的圓熟或毫無瑕疵，絕對的完美。就像由于當時中國電影同域外的交流剛剛開始，《城南舊事》參加了一個層次和水準不高的地區性電影節，如果有機會參加稍后的更重要的電影節并獲獎的話，它應該會更多地為世界所了解，產生更大的影響的。

胡曉軍（上海市文藝評論家協會副主席）：他最在乎的，是電影

上世紀末，吳貽弓導演當選市文聯主席。當時我正在文聯辦公室任秘書，與他接觸頗多。期間記憶最深的，有兩件事。

第一件事是在某次文藝頒獎大會上，吳導開頭致辭，中間頒獎，要在領導席和舞臺上來回走兩次。吳導看了議程，從休息室一出來就坐在了邊席，說是自己既方便，又不影響別人。對于社會規定的“地位”，對于領導應有的“位置”，他顯然是不在乎。第二件事是在某次主席團會前，他拆開了我遞給他的一份體檢報告，盯了一會，忽然手舞足蹈地笑道：“哈哈，血糖總算是超標啦！”我知他嗜甜如命，今后他恐怕要永遠告別這一愛好和樂趣了。面對已經到來的疾病，面對即將失去的美好，他似乎也不在乎。

他最在乎的，是電影。

據他的同事回憶，《城南舊事》拍攝期間，吳導所要求的駱駝韁繩未能改動，他罕見地當眾發了火，將玻璃水杯狠狠地摔在地上。事后又對大家說，你們可以怠慢我，但不可以怠慢電影。可見他對駱駝韁繩的重視和強調，已到了最在乎的程度。有人用一句“細節決定成敗”做解釋，我覺得還不夠。對吳導而言，應該說是“細節決定命脈”了。

我曾在大學畢業前的1989年和吳導逝世后的2019年，兩次完整地觀賞《城南舊事》，不得不感慨三十年的區別，真的很大。三十年前，一個二十歲出頭的年輕人看電影，追求的當然是直觀的視聽享受，對這部比較高級的作品缺乏感覺很是正常。這也印證了該片開拍之前，吳導及其同事們關于“沒人看”“要虧本”的擔憂。三十年后，一個五十歲出頭的中年人再看這部電影，我可以說自己是真正看懂了，不但如此，而且是惆悵了、感慨了、敬佩了。聯想起上述的兩件事，聯想起他的不在乎與最在乎，我決定用“告別美好”四字，作為自己對《城南舊事》主題的概括。這不僅因為《城南舊事》的所有人物都處在一個“告別美好”的歷程中，而且因為它的作者、編劇和吳導，都認同并實踐著這種“告別美好”的過程。這與吳導相繼告別自己的愛好—甜食、香煙、旅行、肥肉等等，其實是一樣的。

區別在于，對影片中英子這樣的年輕人來說，告別美好固然悵惘，畢竟還有美好會不斷地出現，他們所要做的只是發現和把握；但對影片內外的中老年人來說，當原來的美好逝去不回，未來的美好不屬自己，又該如何？當年44歲的吳導在影片的尾聲，用大段無聲的告別和大片紅葉的畫面，表達了影片的主題，也即他的思想觀念——無論對于年輕人還是老年人，美好總是存在的，她們不以人的意志為轉移，而人的意志卻能以她們的存在而豐富、而感動、而欣慰。回頭再看上述的兩件事，他本不在乎“地位”和“位置”；他頗在乎甜食和香煙，盡管相繼地失去了這些愛好，但他依然快樂。這是因為他最在乎的電影，從來不曾失去過，也不曾向她們告別過。

吳導是一個豁達之人。豁達之處在于，他在總體和宏觀上看穿了人生是場悲劇，但同時在局部和微觀上發現了眾多的美、善、真及其樂趣，足夠能使生命體現其應有的美好、展現其應有的價值、呈現其應有的魅力。他的家庭和教育背景，使他順理成章地選擇了電影這一本屬于西方的藝術語言，又順理成章地采用了比興這一原屬于中國的傳統文學手法，并將他的豁達、他的思想、他的哲學形象而又深沉地表達出來。值得注意的是，一旦采用比興手法，便注定了他的創作是從感性形象思維，曲折而幽深地導向理性邏輯思維的；便注定了他的藝術語言是簡約靈動、含蓄蘊藉的；便注定了他的電影意涵是怨而不怒、哀而不傷的……這便是中國的詩了。他把中國的詩，用電影的藝術表現了出來。人們慣將吳導稱作“詩人導演”，將他的電影稱作“詩化電影”，若從上述的意義上講，我是極為贊同的。值得注意的是，比興之要，在于物象；物象之重，在于細節。所以物象及其細節關乎整個“詩”的成敗，關乎整個電影的成敗。由此再看吳導因區區一條韁繩而大動肝火，并說出“你們可以怠慢我，但不可以怠慢電影”的重話，就很容易理解了——對于生活的細節，他可能是不在乎或不那么在乎的；而對于進入了電影藝術的細節，他肯定是極在乎和最在乎的。

他最在乎的，是電影。

趙蕓（上海電影家協會駐會副主席、秘書長）：《城南舊事》的價值不只在今天

今天，是吳貽弓導演離開我們的第40天。上午參加了吳貽弓導演的墓碑揭幕儀式。這一個月，人們通過不同的方式紀念他，或發唁電唁函、或撰紀念文章，或觀摩電影作品，或舉辦紀念活動，包括今天《城南舊事》的詩意寫作——吳貽弓導演藝術成就研討會。

剛才，在座的專家學者就電影《城南舊事》的藝術風格和導演的藝術成就做了梳理和總結。大家分享了和吳貽弓導演交流、交往、交心的感受，更從學術層面對電影《城南舊事》闡述了各自的研究成果。這是今天會議的主題，同樣與后學者有指導作用，意義非凡而深遠。我想，《城南舊事》的電影價值不只在今天大家討論的話題。多少年以后，或吳導百年誕辰，抑或《城南舊事》放映五十年、一百年，還會有后學者來觀摩、來研討、來論述。就像曉軍剛才所說的，從年輕時候看這部電影的“缺乏感覺”到三十年之后再次觀摩體悟“告別美好”。我想，這也許就是電影的魅力所在吧。優秀的導演、優秀的影片永遠會留存在電影史的長河中，被稱道、被學習、被繼承、被追念。

由于在文聯工作，更多地尊稱他為吳主席。和吳主席相識二十多年了，可以說是他生命中四分之一的時間。來影協工作后，更多的是去看望、慰問他老人家。每次，和協會建亞主席、朋樂主席、任主席去探望他時，聊得最多的還是電影的話題。

最近幾年，吳主席參加影協的一些活動給我留下了深刻的印象。2017年，為慶祝影協成立60周年，我們邀請吳主席做視頻采訪，他欣然允諾，給我們留下了珍貴的影像資料。2018年11月26日下午，他從醫院請假，參加在市文聯舉辦的海上談藝錄《流水未肯付東流》吳貽弓新書首發活動，和老友新朋相聚，聊創作、聊感受，為新書簽名。一下午，那件大紅的羽絨背心給大家帶來了很多的溫暖。今年5月24日，我們去瑞金醫院探望他。在感懷上海解放70周年，上海電影繁榮發展的今天，吳主席用他那雙曾經執導電影的大手寫下了“上海電影萬歲！”。時隔整整五個月，今天想來，還是那么激動，那么震撼。那一幕永遠定格在我的記憶中。這是他一生的追求、一生的夢，也是給予我們電影工作者永遠的精神支柱。

韓陳青（上海市文聯副主席）：吳導是個謙謙君子

今天在文聯組織這樣一個活動非常有意義，《城南舊事》我們小時候看過印象就很深，這一次再看因為和吳導的感情不一樣，就有了更深層的感覺。對吳導印象很深的是，那個人非常的謙虛，非常的儒雅，非常的善解人意，他是一個總是為別人著想的人。我記得90年代我在市委組織工作的時候，從事宣傳工作，和吳導有聯系，當時吳導到我們辦公的地方來，看到我們非常忙，他非常謙和，說我等等，我等等，慢慢來，慢慢來。他非常謙和地站在旁邊看報紙。這個印象非常深，吳導風度非常的大氣。這幾天不斷組織紀念吳導的活動，就是感懷他這個人，作為領導，那種謙和的精神一直在激勵、鼓勵著我們。

朱楓（上海電影評論學會會長，國家一級導演）：吳貽弓是一個文化感極強的導演

今天的研討會非常精彩，非常有意義。這幾天紀念吳導的活動比較多。今天的研討會雖然規模不大，但是更親和更私密，話題更輕松更放松。許多發言的專家和吳導都有很深的私交，依據個人的交往回憶吳導。張琪編劇當過吳導的場記；呂曉明老師在吳導當局長的時候是秘書處長；吳導當電影家協會主席的時候，萬傳法教授在他身邊工作了一段時間；吳導當文聯主席的時候，胡曉軍老師是機要秘書；包括韓陳青主席也和吳導有交往。今天這個研討會銘刻的價值，和這幾天其他的大型活動完全是可以互補的。

今天大家談了很多，總結了吳貽弓導演對中國電影起到的獨特貢獻。對吳貽弓導演身具的獨特魅力進行緬懷。按照我們上海人話說，吳貽弓導演身上有一種腔調。吳貽弓老師的腔調真是不一樣，他就是那么獨特的一個謙謙君子，忠厚長者，是那么的儒雅。我覺得他的腔調，一個是他為人的氣質，第二就是他對人生、對藝術的那種態度。說起吳貽弓導演，我們的女同事總是把他當男神一樣看待，這源自他做藝術的典范。

今天談到他的為人，又談到他藝術上的特性具有不可替代性，他既是一個儒雅的傳統的藝術家，他骨子里對藝術的前瞻性是那一代導演中的佼佼者。就如任總所述，他作為第四代導演夾在第三代和第五代中間，要出來其實不容易，但是我們從第四代導演來看，他的探索性，他的前瞻性其實是非常強的。我們現在說的西部片他早有實踐，包括詩電影，包括很多文化性的話題，他都有前瞻性。我覺得吳貽弓導演是一個文化感極強的導演，他沒有那種亂七八糟的作品，他的作品文化感都很強。現在大家說西南聯大這么好的題材怎么不去拍呢？《流亡大學》早就拍過了。他作為第四代導演的創新，是值得學習的。他是在夾縫中求生存，前面有前輩藝術家在，他們從小受到的教育還是儒家傳統的教育，在繼承中來求發展和創新，他不像第五代導演，第五代導演是打破以前的一切，因為他們青春時代受的教育不是儒家，所以他們探索的勇氣，探索的難度是不一樣的。

吳導最初真正的處女作是兩部短片，其中一部是《我們的小花貓》。我看這兩部電影的時候在小學到初中階段，這部電影完全激發了我成為文藝少年的自覺，當時那種美現在看來有些單一，但是當時絕對是一部另類的電影，他不是傳統的故事性，我當時看這部電影就覺得找到了知音。這刺激到我后來從事電影工作的沖動。我不是熱衷收藏的人，為了我這份電影的夢想，我收藏過一套《我們的小花貓》的劇照。我一直惦記著什么時候我要去找吳導簽名，但是又覺得吳導太忙，一直想總會有機會，現在沒有機會了。我覺得這一種永恒的遺憾和傷感，更增強了我對吳導深深的懷念。也就是說，今天我們所有的人對吳導都有獨特的感情，這是今天這場研討會的價值。

謝謝大家。