陳先發詩學辨析

唐舉梁

陳先發出生于安徽桐城，近年聲名日隆。從20世紀80年代在復旦校園開啟的寫作歷程，倏忽歷三十多年。這么多年以來，他始終保持著寫作姿態的獨立，既不向所謂“知識分子寫作陣營”靠攏，也不刻意標榜自己的“民間立場”。如果送他“智性寫作”或“新古典主義寫作”這樣的標簽，他或許也只會“有限”應允。他一再聲言“詩哲學”的詩觀，在他看來，詩本就是要舉手遙向“哲學”致意的。我之所以予“哲學”以引號，是因為此哲學非彼哲學，或許更接近于中國傳統詩學里的“理趣”二字。一些人把他列為“新古典主義”的寫作代表，也許源于對《前世》《從達摩到慧能的邏輯學研究》一類作品的觀感，其實陳先發的詩歌方法論更多是汲取和拓新西方現代主義的寫作，當然在具體語境的詩意生成中，他對古詞、古意的重構，實現了一種古典情境的現代性建構。《前世》是梁祝故事的超現實主義重構，其音調的高亢是少有的，帶有戲仿的色彩，而詩出現的停頓更讓它與九十年代以來大行其是的線性敘事區分開來，成就此詩的品質：“這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸”，就好比東坡的《水調歌頭·丙辰中秋》之“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，或如一個高音戛然而止，余音裊裊回梁。在詩的內在氣質上，實際上是一種現代精神的映射，或對世界的整體性觀照之后的具象還原，只是借用了梁祝神話的“殼”。《從達摩到慧能的邏輯學研究》更是帶有玄學色彩，它看似呈現面壁者的場景，其實蘊含著詩人對語言本體的思考。語言的尺度所遭遇的困境，在詩人看來，與面壁者無異，但是“為了破壁他生得丑/為了破壁他種下了/兩畦青菜”，仿佛低調、淡定、謙卑，有著陶潛式的隱士氣質和信念，就足以“破壁”，這當然是語言學的邏輯，是寫作的邏輯，是從達摩到慧能禪宗悟道的邏輯，和“邏輯學”意義上的邏輯是不一樣的。思之深如此，詩的語言卻脫盡鉛華，平淡樸素，其背后確實是一番真正的象征主義的大轉換，使詩以極其單純的形式實現整體性的隱喻。

在一個普遍缺乏思的時代，思之本身，彌足珍貴，而語言之思，從來就伴隨著詩意的發生。陳先發的智性寫作，不同于知識分子寫作的以詩論詩，而是專注于語言本體，其“元詩”特征更近于張棗之“空白練習”，而非對詩的個人化定義的觀念性指認和為寫作的合法性辯護。他的寫作專注而深入，不專注不能清空現象世界的雜音，不清空不能從空無中“無中生有”，不能“破壁”，而一旦詩學寂靜的源泉開始流淌，發聲，在語言運動的不同地帶，會有停頓。有停頓，就產生詩意的涌現。無論那“不可多得的容器”“空了枝頭”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”“現象的良馬”“失敗的隱身術”，傾聽和追問，語言的觀看和言說，始終在不斷發生。他在整體性隱喻的設置上引來描述性的場景，為僵化的象征主義注入活水，不再是愛情——玫瑰，純潔——百合的一一對應，而是遵循于索緒爾之謂“能指”和“所指”的任意性對應。如《硬殼》描述的孩子踢球的場景，詩人正是從對集體的硬殼內部充滿活力的個體的發現，對時間的漠然流逝中富有生命力的停頓的呈示，實現詞與物的精確對應。《老藤頌》描述的候車室的場景當然是虛構的，但是卻有著令人回味的真實。“候車室外。老藤垂下白花像/未剪的長發/正好覆蓋了/輪椅上的老婦人/覆蓋她癟下去的嘴巴，奶子，眼眶，/她干凈、老練的繡花鞋/和這場無人打擾的假寐/而我正淪為除我之外，所有人的犧牲品。/玻璃那一側/旅行者拖著笨重的行李行走/有人焦躁地在看鐘表/我想，他們絕不會認為玻璃這一側奇異的安寧/這一側我肢解語言的某種動力，/我對看上去毫不相干的兩個詞（譬如雪花和扇子）/之間神秘關系不斷追索的癖好/來源于他們。/來源于我與他們之間的隔離。”看似日常的描述，處處在言說藝術的本質。玻璃的透明區隔帶來安寧，而玻璃區隔正是回應了作者關于寫作的簡短定義：“寫作即區分。”一場關于語言藝術的探討被設置成一個戲劇化的場景，別出心裁，具有鮮明的畫面感。自《頌》九章始，陳先發開啟了長達數年的“九章”寫作，“將現代色彩濃郁的個人化寫作根植于巨大的歷史文化傳統之中，心懷自然與蒼生，縱覽人間與天地，過往與當下碰撞中的語言運動充溢著張力，體現了自成一體的美學抱負”。這種寫作和知識分子的元詩寫作，已經相去甚遠，它在詩與真、詞與物、語言和存在之間，建立了更為多樣化的路徑，一如那“郊外如蟒蛇四散的小路”。

從根本上看，陳先發的寫作是思辨性的，整體性的，其思辨立足于語言本體，不離日常和時代，其精神塑型非臨摹、速寫，而是深掘至通靈的映象。語言形象依托日常，和20世紀80年代的神話寫作、文化符號寫作，相去已經不可以道里計。但是我們也不難發現，處處存在的元詩意識，實際上在寫作本身時時透出了焦慮。這個時代的物質和精神割裂，是這焦慮癥的感染源，更多的是語言之途的命名之艱難和想象放縱的風險，帶來寫作本身的焦慮。《孤峰》之孤，是詩人和語言雙重的孤獨：每走一步，面臨深淵。從根本上說，這種焦慮來自現代主義的主客二元對立的危機，命名之難，甚至求助于致幻劑。“早上醒來，她把一粒黃色致幻劑溶入我的杯子。/像冥王星一樣/從我枕邊退去，并濃縮成一粒藥丸的致幻劑：/請告訴我，/你是橢圓形的。像麝香。僅僅一粒——/因為我睜不開雙眼，還躺在昨夜的搖椅里。/在四壁的晃來晃去之間”（《白頭與過往》），詩人，一個語言魔術師，其所面臨的困境，其超越現實之難，既有來自語言本義的束縛，也有來自浮躁的現象世界的蕪雜的提純之艱難，陳先發描述魔術師的困境，即是描述語言的困境。語言即存在，因而存在的困境得以呈現。陳先發的詩，始終伴隨著“思”的語言之途，意義叢生，意象紛呈，充滿命名的激情和才情，大有建立一個獨特的陳氏語言符號王國的雄心，四邊形（天地神人），蛇（欲望、意識），垂柳（天然的、本質的垂直），容器、殼（詞語）等等，在他營造的具體語境中生成不同的語義，并在整個寫作中時有呼應。

陳先發在20世紀90年代的寫作，彰顯一種“儒俠并舉”的情懷，進入新世紀以后，他更多表現出一種“衛道”精神和為這個失神的世紀招魂的雄心，他的“詩哲學”，不單是讓語言的行動抵近道之所存，也顯示出一種“立法者”的隱忍的強悍，致力于為這個“禮崩樂壞”的時代重建人類的精神秩序。《丹青見》呈現的是一種自然秩序背景下，對人類精神秩序混亂的糾正，這正合了謝默斯·希尼對于詩是一種療救和糾正的主張。“如果湖水暗漲/柞木將高于紫檀。”柞木和紫檀的價值不言自明，“湖水暗漲”，一個“暗”字，讓其獲得了隱喻。接下來“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”，這一聲聲鳥鳴，既可視為對自然環境的選擇性描述，又讓人感到一種近于呼救的聲音。“溶化著”，似藥丸。至此詩的聲音也提高音位。即便“蛇的舌頭如受電擊”，人的欲望不斷地改變著這個世界的秩序，詩人當然要指出，“她從鎖眼中窺見的樺樹/高于從旋轉著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。”鎖眼里的樺樹，自然是處于禁錮狀態的事物。死人眼里的樺樹和制成棺材的樺樹，是擺脫了自然屬性而從屬于精神屬性的事物。詩人對這一價值判斷的指認，堅決、果斷、不容置疑。其背后，也蘊含了詩人的世界觀、價值觀和深沉的人文情懷，是“詩是致良知術”的一個有力注腳。

布羅茨基說曼德爾施塔姆的詩是一種語言的過飽和狀態，在當下中國的詩寫中，陳先發亦然。《丹青見》顯示了這樣的藝術特征，不再是“夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼”的個人情懷書寫，而是建基于對人類精神秩序的整體性觀照。同時它也不同于第三代詩人偏于文化尋根的宏大蹈空抒情，不再是寫作主體凌駕于語言之上的想象放縱，而是服從于語言的規約，賦予詞語的內容以精確的形式，而語言形象的隱喻，又得自具體的語境，是生成的，而非指認的。這樣一種寫作的背后，其詩學的精髓和曼德爾施塔姆關于詞語的論述異曲同工。曼德爾施塔姆在《詞的本質》一文中說：“最正確的方式，是把一個詞當成一個意象，即是說，當成一種文字表述。依此，便避免了內容和形式的問題，語音即是形式，其余即是內容。”換一種說法，是把詞語看成一種具有內在聯系的現象的復雜合成物，一個“系統”，這樣就從能指和所指一一對應的僵化的象征主義中走出來，拓寬詩歌的天地，一定程度上化解了主客二元對立的危機。

對于傳統，陳先發說：“傳統幾乎是一種與‘我共時性的東西。它僅是‘我的一種資源。這種——唯以對抗才能看得清的東西——裹挾其間的某種習慣勢力是它的最大敵人。需要有人不斷強化這種習慣勢力從而將對它的挑戰與矛盾不斷地引向深處。如果傳統將我們置于這樣一種悲哀之中：即睜眼所見皆為‘被命名過的世界;觸手所及的皆為某種慣性——首先體現為語言慣性;結論是世界是一張早已形成‘詞匯表。那么我們何不主動請求某種阻隔——即，假設我看到這只杯子時它剛剛形成。我穿過它時它尚未凝固。這只杯子因與‘我共時而‘被打開，它既不是李商隱的，也不是曾寫出《凸鏡中的自畫像》的約翰·阿什伯利（John Ashbery）的。這樣，‘我們才有著充足的未知量。”（《黑池壩筆記》）因此，當人們在中秋團圓，吟誦經典佳句之時，他卻“憶無常”，抬頭看見“殺無赦的月亮，照在高高的檳榔樹頂”，這是對傳統習俗的一種現代姿態，亦是一種現代性美學帶來的“語言的觀看”，超越了傳統的單向度美學。而在語言層面，“共時性”是陳先發詩歌美學的一個重要維度，對于傳統的接續和響應，也發生在此。《魚簍令》，標題讓人聯想到一種古詞牌，但作為詩人，陳先發專注的是這個詞語的關聯之物：魚兒。這只小小的魚兒，在雪水里不動。詩開篇即發問，“那幾只小魚兒，死了么？”關切之情在言外。對寫作第二現場的陳述是一種興起，是詩意扎實的生發點。“去年夏天在色曲/雪山融解的溪水中，紅色的身子一動不動。/我俯身向下，輕喚道：‘小翠，悟空！/他們墨綠的心臟/幾近透明地猛跳了兩下。哦，這宇宙核心的寂靜。”“小翠，悟空”的指稱，靈光一閃，當這只魚兒穿越了現實空間和歷史維度，地名和朝代的鋪陳，全被納入詞語的系統之中，所寄寓的悲憫情懷，也有了堅實的語言形式，而當語言的運動朝向傳統的深處運行，詩的結尾一把揪回來，“我坐在十七樓的陽臺上/悶頭飲酒，不時起身，揪心著千里之外的/這場死活，對住在隔壁的劊子手卻渾然不知。”這就是當下，此地。情懷的飄逸和現實的冰冷，傳統和現代，發生激烈沖撞。現實往往比文學更具戲劇化，比如操場埋尸。也許有人以為詩的最后一句故作驚悚，實際上現實更驚悚。而從詩歌發生學的機制來看，《魚簍令》是在詞語的音叉發出的聲波中去接續傳統，而非意義的演繹，當然有個人化歷史想象力的參與，但更多是因為洞開了語言的共時性維度。寫作現場，回憶，個人化的歷史想象，歸齊在此時此地，這也合了克羅齊的名言，一切歷史都是當代史。

陳先發的寫作拓寬了現代主義詩歌的航道，是詩學言說和言說自身的二重奏，其詩學言說的自發性流動始終伴隨著“本體論”的焦慮，因而“雄辯”般的演奏時常會掩蓋言說自身在詩學韻律樂器的音位上的表現。這種焦慮不單是語言學的，也有現實困境的，從根本上說，還是來自現代主義的主客二元對立的危機。從語言學看，概念或意義和聲音形象的二而一，成為一枚分幣的一體兩面，殊非易事。也許只有一種真正的生物屬性而非立法屬性的詩學，即退讓概念或意義的位置而專注于聲音和形象，語言才能迎來更大的機遇。

責任編輯 夏 群