中國傳統美德敘事中的道德榜樣意象

李培超

中國文化是一種倫理型文化。“倫理型的中國文化是人類文明體系中自古至今唯一與宗教型文化相對應相輝映的文明類型。在文明史的開端，中國文化便以倫理道德為核心，特立地造就、堅韌地綿延了一種獨特的精神世界、精神哲學形態和人類文明范型。”[1]中國文化的這種倫理型特征使得中國傳統敘事在本質上必然是美德敘事。中國傳統美德敘事的焦點不是單純的行為、規范或是品格，而是整全的人，即道德榜樣。中國傳統美德敘事通過對道德榜樣的塑造彰顯了中國文化的內涵和氣質。

一、中國傳統敘事中的道德蘊含

敘事是當今學術界使用頻率較高的概念，但是一談到敘事及其相關問題，人們總是習慣將其納入敘事學的論域范圍或理論框架之中。眾所周知，敘事學是20世紀60年代才獲得定義的，是在西方結構主義語言學的基礎上孵化出來的，因而敘事學對于中國文化來說也是一件“舶來品”，而當今關于中國文化敘事的許多研究成果都是建立在以現代西方敘事理論框架來觀照中國文化的基礎上的。那么，敘事研究果真只能以西方敘事學的框架來研判或者說是否存在著敘事研究的本土化元素或路徑？

由于中國文化的“混沌的整體性”①的結構特點，導致中國本土的學科分化普遍滯后。如果說敘事學是一種舶來的理論思潮，但是“敘事”卻是一個非常具有中國本土文化意蘊的概念。也就是說，若以narrative來指稱中國傳統的“敘事”一詞并不恰當。

narrative源于拉丁文narrato，意為敘事、敘述。在西方思想史上，雖然關于敘事問題的探討可以追溯到古希臘，但是直到18世紀隨著小說(novel)正式登入文學殿堂后，對敘事問題的研究才漸入佳境。研探小說的內容、表現手法、功能以及讀者對于小說創作的重要意義等問題成了敘事研究關涉的主要內容。“過去的兩個世紀以來，小說一直是西方敘事文學的主導形式。因此，從某種意義上說，要書寫西方敘事傳統，就有必要探討小說的發展源流。”[2]20世紀60年代以來，隨著敘事學的誕生，關于敘事的技術性和技巧性問題得到了越來越多的重視，特別是對敘事作品(以文學作品居多)的話語結構性和技術性的分析成為敘事理論的主題，而對作品的內容及其社會意義的分析卻逐漸淡漠。在這樣一種既成的敘事學范式的影響下，我國近年來的許多關于敘事的研究成果也基本上沿襲了這種研究理路，即大多聚焦于現代文學形態的研究或者圍繞著現代小說來研究其中的故事、敘事和敘述之間的關系。

那么我們來思考中國傳統文化中的道德榜樣敘事問題是否也應以現代敘事學的學理為基礎？筆者以為完全照搬西方敘事學的理論、框架和方法是不恰當的，因為中國傳統文化中存在著非常豐富的關于敘事問題的本土化資源。具體而言，中國傳統敘事的本土化資源可以通過對如下幾個問題的梳理得到體現。

(一)關于“敘”“事”和“敘事”的考索

在中國傳統文化中，“敘”和“事”在一開始并未連綴使用，而是各表其意。概而言之，“敘”的含義主要有這樣幾個方面：(1)次序或順序之意。如《說文解字》釋“敘”為“次弟也”。《虞書》中的“百揆時敘”,《周禮·宮伯》中的“行其秩敘”，也都指此意。(2)排列次序。如《書·陶謨》中“敦敘九族”，《周禮·司書》的“以敘其財”即為此意。(3)敘述、記述。《國語·晉語》中有“紀言以敘之”；白居易在《琵琶行(并序)》中有“自敘少小時歡樂事”的句子，都是敘述或記述的意思。(4)記述，著述 。如唐代李朝威在《柳毅傳》中有“幸君子書敘之外”的表述。概而言之，古漢語中此四種用法居多，當然也還有其他含義。

“事”在古漢語中的含義極為豐富，主要有：(1)官職。《書·立政》中有“任人、準夫、牧，作三事”的描述，《詩·小雅·雨無正》有“三事大夫，莫肯夙夜”的說法，這里的“事”均指官職之意。(2)職權或職守。《荀子·大略》說：“主道知人，臣道知事”，這里的事即指臣子所應擔當的職權或所掌管的事情。(3)事情。《禮記·大學》中有“物有本末，事有終始”的句子，此處的“事”即指事情、事件。(4)事業，功業。《荀子·正名》有：“正利而為謂之事，正義而為謂之行。”《三國志·蜀志·先主傳》中也記載：“今漢室陵遲，海內傾覆，立功立事，在于今日。”(5)才能。《墨子·親士》記載：“吳起之裂，其事也。”高亨在《諸子新箋·墨子·親士》中對此釋道：“事猶能也。此句言吳起之被車裂，以其有能力也。”(6)變故或事故。賈誼在《新書·過秦下》中記載：“天下多事，吏不能紀。”(7)物件，東西。《百喻經·水火喻》中說，“火及冷水二事俱失”，意思就是火及冷水這兩樣東西都失去了。(8)侍奉或供奉。《孟子·梁惠王上》記載孟子與梁惠王對談何為“仁政”：“是故明君制民之產，必使仰足以事父母，俯足以畜妻子。”(9)從師求學。《史記·老子韓非列傳》記載：“(非)與李斯俱事荀卿，斯自以為不如非。”韓愈《進學解》：“弟子事先生于茲有年矣。”(10)從事。《論語·顏回》記載顏回與孔子的對話：“回雖不敏，請事斯語矣。”此外，古漢語中的“事”還有“治理”“使用”等意義或在句子中用作副詞、量詞等用法。

通過對上述古漢語中關于“敘”與“事”的含義梳理也就不難發現“敘事”連綴起來成為一詞的大致語義區間。古漢語的“敘(序)”與“事”連用最早出現在《周禮》中。《周禮》是儒家經典，為十三經之一。《周禮》在漢代最初名為《周官》，是一部通過官制設計與安排來表達治國方案的著作，內容極為豐富，涉及社會生活的方方面面。既有祭祀、朝覲、封國、巡狩、喪葬等的國家大典，也有諸如用鼎、樂懸、車騎、服飾、禮玉制度等的具體規范，還有各種禮器的等級、組合、形制、度數等方面的記載。這些制度、規范通過六類職官來落實，《天官·大宰》謂之“六典”：“一曰治典，以經邦國，以治官府，以紀萬民；二曰教典，以安邦國，以教官府，以擾萬民；三曰禮典，以和邦國，以統百官，以諧萬民；四曰政典，以平邦國，以正百官，以均萬民；五曰刑典，以詰邦國，以刑百官，以糾萬民；六曰事典，以富邦國，以任百官，以生萬民。”《天官·小宰》謂之“六屬”：“一曰天官，掌邦治；二曰地官，掌邦教；三曰春官，掌邦禮；四曰夏官，掌邦政；五曰秋官，掌邦刑；六曰冬官，掌邦事。”

《周禮》中提及的“敘事”從內涵上看主要有這樣幾個方面：(1)不同職官按照周禮要求有序安排不同祭祀事情。如“小宗伯之職，掌建國之神位，右社稷，左宗廟。兆五帝于四郊，四望、四類，亦如之。兆山川丘陵墳衍，各因其方。掌五禮之禁令，與其用等。辨廟祧之昭穆，掌三吉兇之五服、車旗、宮室之禁。掌三族之別，以辨親疏。其正室皆謂之門子，掌其政令。毛六牲，辨其名物而頒之于五官，使共奉之；辨六齍之名物與其用，使六宮之人共奉之；辨六彝之名物，以待果將；辨六尊之名物，以待祭祀賓客。掌衣服、車旗、宮室之賞賜，常四時祭祀之序事與其禮”。這里記載的是春官宗伯屬下小宗伯的職責，即按照周代禮法有秩序地安排祭祀時的行事程序和禮儀，特別突出了小宗伯按照周禮安排祭司事宜的過程和次序。(2)《周禮》中的“敘事”通過次序的安排體現著“敘述”的意義。這里所說的“敘述”不是指敘述者的講述，它與故事和語言的運用都沒有過多牽扯，而著重通過職官行為的按次序展開既體現時間性又體現空間性，從而具有清晰的“畫面感”。天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六官各執其事都通過時間和空間的維度而清晰呈現。如“樂師掌國學之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂儀，行以肆夏，趨以采薺，車亦如之。環拜以鐘鼓為節。凡射，王以騶虞為節，諸侯以貍首為節，大夫以采蘋為節，士以采蘩為節。凡樂，掌其序事，治其樂政。凡國之小事用樂者，令奏鐘鼓。凡樂成，則告備，詔來瞽皋舞。及徹，帥學士而歌徹，令相。饗食諸侯，序其樂事，令奏鐘鼓，令相，如祭之儀。燕射，帥射夫以弓矢舞，樂出入，令奏鐘鼓。凡軍大獻，教愷歌，遂倡之。凡喪，陳樂器，則帥樂官。及序哭，亦如之。凡樂官，掌其政令，聽其治訟”。這是對春官宗伯職下樂師“敘事”的描述。對于“凡樂，掌其序事”這一描述， 鄭玄注曰：“序事，次序用樂之事。”賈公彥疏云： “掌其敘事者，謂陳列樂器及作之次第，皆序之使 不錯謬。”[3](3)依周禮而“敘事”突出了“敘事”的規范意義。其實，在《周禮》中，無論是按次序安排事宜，還是按時空展示行為，歸根結底都是循禮而作，也就是說，周禮中的“敘事”歸根結底體現了行為的規范性，這應該是中國傳統“敘事”的最大特色。換言之，《周禮》中的敘事“尤其表現出對尊卑、貴賤、大小、主次的等級秩序的重視。甚至時間的順序、空間的位置本身也是這種等級秩序的表現”[4]。如《周禮·天官冢宰·小宰》這樣規定：“以官府之六敘正群吏：一曰以敘正其位，二曰以敘進其治，三曰以敘作其事，四曰以敘制其食，五曰以敘受其會，六曰以敘聽其情。”對此，鄭玄注曰：“敘，秩次也，謂先尊后卑也。”賈公彥疏云：“凡言‘敘’者，皆是次序。先尊后卑，各依秩次，則群吏得正，故云正群吏也。”[5]

由是觀之，通過敘事以正秩次、明確規范正是中國傳統敘事的原初核心內涵，這與中國早期的“禮樂文化”相互印證。而在禮樂文化的范疇中，秩次和規范并不是指自然界的差異性，而就是指人世中的倫常秩序，即人倫。即是說，中國原初的“敘事”一開始就與人倫結合在一起。“《周禮》‘敘事’一語表達了西周禮樂文化對次序的重視和強調。‘敘’所表示的‘次第’總是與尊卑秩序聯系在一起。‘事’也總是在等級次第中出現的事物。這種重道德、重實用的思維路徑對‘敘事’后來的詞義走向不無影響。隋唐以降人們開始用‘敘事’表示記述之義時，也總是自覺不自覺地賦予它以濃郁的政治道德意味。”[6]

“《周禮》之后，‘敘事’(‘序事’)作為一般用語的使用基本消失，代之而起的是‘敘事’進入‘文本’領域，用作‘文本’寫作和評價的術語，這最初出現在史學領域，并伴生出‘記事’‘紀事’等語詞。”[7]當敘事以史傳為載體后，中國傳統敘事便具有了一些新的內涵。

(二)歷史實錄與“春秋筆法”

當敘事進入史學文本以后，敘事的重要作用或意義便是記事，因而“史傳”就成為中國古代敘事的最重要的表現形式，這也是中國本土化敘事的特質。所謂“史者，使也；執筆左右，使之記也”；所謂“史傳”即以史記之，以史傳之，最終達成“歷代史傳，無不貫通”(《全唐文·順宗實錄三》)。實際上，中國傳統文化對德性和德行的尊崇與重視史傳是一脈相承的。因為中國傳統文化的德性和德行都是以宗法關系為基礎的，是對血濃于水的親情關系的一種注解。而血脈親情有一種本能的傳承、延續的沖動，因而有一種對時間性和空間的強烈歸依。進而，史傳也就成了中國傳統文化重要的敘事手法。

“西方敘事學源于《荷馬史詩》。故以‘虛構’為敘事之本質，且以敘事詩學為正統；而中國古代敘事思想則以史傳為正式源起，史傳因其權威地位和敘事上的高度成就，成為中國古代敘事思想基本的敘事資源，中國古代敘事思想受到史傳思想的深刻影響，表現出鮮明的‘史化’特征，從而呈現出與西方敘述理論明顯的差異化特征。最根本的影響是史傳所標榜的‘實錄’觀成為后世的基本敘事理念。”[8]所謂“實錄”，從內涵上看即是按照真實情況記載的文字，以真實無妄為要。從體例上看，它又是指編年體史書的一種，專記某一皇帝統治時期的大事。但無論從內涵還是體例，實錄的本質就是呈現事實，強調真實，所有“怪、力、亂、神”之類無根之論皆不入史。這就是司馬遷所言：“至《禹本紀》《山海經》所有怪物，余不敢言之矣。”

但是，在中國傳統文化中，史傳中的事實或真實并不如同自然物那般無溫度或“巋然不動”，其本質是人生經驗的體現，因而“‘真實’(truth)一詞在中國則更帶有主觀的和相對的色彩，而且因時因事而異，相當難以捉摸。可以說，中國敘事傳統的歷史分支和虛構分支都是真實的——或是事實意義上的真實或是人情意義上的真實。盡管中國的敘事里有種種的外在的不真實——明顯虛假夸張的神怪妖魔形象和忠、孝、節、義等意義形態的包裝——但其所‘敘述’的卻恰恰是生活真正的內在真實”[9]。

正因為如此，中國史傳敘事又特別推崇“春秋筆法”。“春秋筆法”也被稱為“春秋書法”或“微言大義”，是中國古代的一種歷史敘述手法和技巧，被認為是孔子編修《春秋》時所采用的一種書寫方法，其核心旨趣即是：每用一字，必寓褒貶。左丘明最先對“春秋筆法”作了精當的概括：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，非賢人誰能修之？”(《左氏春秋·公成十四年》)意謂：《春秋》的記述，用詞細密而意思顯明，記載史實而含蓄深遠，婉轉卻順理成章，窮盡又無所歪曲，警誡邪惡而褒獎善良。如果不是圣人誰能夠編寫得出來？很顯然，“春秋筆法”特別強調敘事技巧，在措辭和語言表達方式上都極盡考究。但是這一切只是形式意義的，根本的著眼點還是“懲惡而勸善”。簡而言之，所謂“春秋筆法”“就是依據某種倫理原則對所述事件做出不動聲色的頌揚或撻伐”[10]。而這也體現了中國傳統文化中道德評價的分量和涵攝度。總之，在中國古代，實錄與“春秋筆法”在史傳敘事中有機融合已為史家運用得十分嫻熟，這在司馬遷和左丘明處都有體現。“司馬遷記事，不虛美，不隱惡。劉向、楊雄服其善敘事，有良史之才，謂之實錄。”[11]“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，左氏釋經，有此五體。其實左氏敘事，亦處處皆本此意。”[12]

(三)“禮失而求諸野”

從中國傳統文化的發展歷程來看，在相當長的時間內，史書在生活中占據了非常重要的位置，也就是“從根本上說，由于中國古代沒有大型虛構敘事作品，因此歷史敘事在一定程度上承擔了文學的責任”[8]。這種“承擔”可以從兩方面理解：一是，中國古代歷史敘事盡管強調事實呈現，不做無根揣測，但是這并沒有完全消除歷史敘事中的文學色彩。二是，史傳或史書成了孕育中國古代文學的“母體”，是文學之根。誠如金圣嘆所云：“《水滸傳》方法，都從《史記》出來”[13]；張竹坡則認為：“《金瓶梅》是一部《史記》”[14]；劉廷璣的概括更為全面：“自漢魏、晉、唐、宋、元、明以來，不下數百家，皆文辭典雅，有紀其各代之帝略官制，朝政宮帷，上而天文，下而輿土，人物歲時，禽魚花卉，邊塞外國，釋道神鬼，仙妖怪異，或合或分，或詳或略，或列傳，或行紀，或舉大綱，或陳瑣細，或短章數語，或連篇成帙，用佐正史之未備，統曰歷朝小略，讀之可以索幽隱，考正誤，助辭藻之華麗，資談鋒之銳利，更可以暢行文之奇正，而得敘事之法焉。”[15]

其實，史傳與古代文學的關系是雙向的，不僅僅是史傳催生了文學，而且文學也延續和拓展了史傳的生命、空間，文學對史傳的延續和拓展并不是在史傳的基礎上增加了許多想象或虛構的成分就變成了“志怪”“奇書”或小說，而是文學的產生在很大程度上是要將史傳中“懲惡而揚善”的主題傳承下去并以新的文學形式來展示和傳播，甚至可以說是為了防止史傳中的道德教化的主題失落而創制的一種新的敘事文體。對于這種現象我們也可以用“禮失而求諸野”來比附。

“禮失而求諸野”出自《漢書·藝文志》，意思是當傳統的禮節、道德、文化等失落后就不得不去民間尋找。相對于正統史傳，自六朝以后出現的志怪小說、語怪小說、神怪小說以及軼事小說、文言小說、白話小說等等均可稱之為“野”。其義有二：一是，這些文學作品并不是出自正統史家之手，而大多都是民間采錄的結果。這就造成中國古代文學作品在敘事方面與正統史傳之間形成了明顯的反差。從敘事者的角度來看，史傳的作者不僅僅是在記言和記事，而且他要通過記言記事承擔巨大的歷史責任，因而史傳的作者都是確實的，但文學作品的作者許多都是佚名的。二是，這些文學作品在敘事的故事性方面要遠遠超出史傳，寫異、述怪、輯錄加工碎片化的生活片段是常常采用的手法，雖然增強了敘事的生動性，但敘事的空間性和時間性也變得非常模糊，從而大大弱化了敘事的真實性。這與正統史傳在體例結構和敘事風格上都形成了明顯的反差。若從這一層面來看，似乎小說的產生對史傳敘事是一種消解，但實際上并不能這樣來看。主要是基于：文學作品的問世并未完全取代正統史傳，而只是對史傳敘事進行了新的拓展。中國古代文化的一大特點就是“史官文化”特別發達，歷朝歷代都需要史官敘事記實。中華文明的薪火相傳、綿延不絕也體現了史傳的價值和意義。“宋明以來，史著之敘事尤其是《左傳》和《史記》成了各種文學共同的敘事典范和仿效對象。”[16]更為重要的是，通過“求諸野”而形成的文學敘事仍然在固守著史傳“懲惡而揚善”的價值主題。“先秦之后文史雖然分道揚鑣，但在許多人那里，《春秋》和‘春秋筆法’仍然是衡量一切敘事的標準。將某部小說比之為《春秋》，乃是對其敘事水平的最大贊譽；說某位作者深諳‘春秋筆法’亦為對其敘事能力的高度肯定。”[10]質言之，小說敘事體例的出現雖然在敘事的故事性、手法、風格和體例等方面相對于正統史傳都有很大變化，但對于“懲惡而揚善”這一史家追求的最高理想則有堅持弘揚之功。

由上，中國傳統的敘事自有其自身的內涵、風格、體例和演化軌跡，完全以現代西方敘事學的理論來觀照難免會有“削足適履”之嫌，當然這并不否認存有可以彼此互鑒的空間。通過對中國傳統敘事諸多特質的分析不難發現，無論是肇始于史傳、推崇實錄、倚重“春秋筆法”還是弱故事性、時空性、虛構性等等都不構成中國傳統敘事的最緊要的部分，作為中國傳統敘事最顯要的成分還是其倫理性。這并非傳統敘事自身演化的結果，而是對中華文化根脈的一種獨特的護持。

通過對中國敘事傳統源流的分析可以看到，“我們的古人在兩千多年前就覺察到敘事中的‘倫理取位’的重要。”[10]“中國歷史敘事從產生之日起就肩負著立法垂教、借事明理的重任。”[8]因而可以說，中國傳統敘事就是“道德敘事”，史家對此也有明論。司馬遷認為，史傳就是為了“上明先王之道，下辨事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補敝起廢”[17]。司馬光也說：“欲敘國家之興衰，著生民之休戚，使觀者自擇其善惡得失以為勸誡。”[18]中國傳統敘事中早早確立了“倫理取位”便必然使得道德榜樣在敘事中頻繁出場，這種現象也推動了中國傳統文化的倫理型走向。

二、中國傳統倫理型文化中道德榜樣的分量

道德榜樣這一概念在內涵上難以形成歧義，但在其外延上則容易產生分歧，這種分歧通常可尋源為不同文化價值理念之間的差異。道德榜樣在內涵上無疑是指在德性或德行上受人尊崇、愛戴、欽羨因而能對社會民眾產生示范性效應的個體，簡言之就是指在道德境界或道德人格上超拔于普通民眾之上的人。人的德性或德行不是抽象的，通常是通過處理人與自然、人與人和人與自我的關系中體現出來的。但是，從所涉范圍而言，道德榜樣與杰出人物、模范人物、英雄人物是否可等同或者重疊？這在中西文化中是存在著較為明顯的差異的，這種差異可以通過道德評價在社會生活中所占據的地位體現出來。

雖然說道德評價是調節人類生活的一種普遍適用的手段或方式，但是在中西文化系統中，道德評價所處的地位和發揮的作用是不同的。西方文化的起源基礎及其發展過程使得它較早地擺脫了自然關系(基于血緣和地緣的聯系)的捆綁束縛，個體本位成為西方文化價值系統的重要支柱。從內涵上說，個體主義固然也包含了一些道德的因素，但是從根本上來說更體現為對規則或法律的尊崇，而且個體主義必然否認道德的客觀性、永恒性或普遍性，主觀性、相對性、個體性、境遇性通常成為詮釋和解讀道德的視角。因而在西方文化價值體系中，道德評價既不是唯一的也不是至高無上的，道德評價更多地體現為一種個體意識甚至是地方性知識。而且道德模范與杰出人物、楷模或英雄是可以不重疊的，甚至充滿著一定張力的。即一個人在道德上的缺失也并不妨礙他可以成為名人、楷模或英雄，一個在德性或德行上無可挑剔的人也并非會成為人生圓滿的贏家，反而由于道德上缺失蛻變的“個性怪胎”仍然可以被當成英雄或偶像而受到追捧膜拜。許多思想家都對道德評價的限度問題予以了闡發。亞里士多德提出：“人有偶行不公道，而自身非不公道者。……有好婦女，不由德志之敗壞，而處于情欲一時之不可制：是人也。行不公道，人非不公道也。例如行竊而不為盜，奸人而不為淫，皆此類也。”[19]即人之本然之性是不能被道德評價輕易否棄的。在西方文化中，道德評價不僅不能輕易否定人的本然之性，而且也不能輕易遮蔽一個人的卓越能力，換言之，道德評價不能超越于歷史評價之上，因為道德常常只是一種從主觀方面來看的道德，可以根據當事人的理解、判斷來主張是非善惡。黑格爾曾這樣談到道德評價和歷史評價的關系：“那些偉大人物，‘世界歷史個人’的功業行事，無論從他們所沒有覺察到的那種真正的意義來看，無論從世俗的觀點來看，一概是合理得當的。然而從這一點看起來，各種不相干的道德要求，斷然不可以提出來同世界歷史事業和這些事業的完成相頡頏、抵觸。斷然不可以提出各種私德、禮貌、謙讓、慈善和節制等等——未反對這些事業。”[20]因而，在評價弗朗西斯·培根時，黑格爾一方面指出，由于忘恩負義，“培根玷辱了自己的名譽”，他的劣跡“已經使他身敗名裂，他再也不能恢復自己的自尊心，也不能重新贏得別人對他的尊重了”；另一方面又強調，“有很多有教養的人，對人們所關注的種種對象，如國事、人情、心靈、外界自然等等，曾經根據經驗，根據一種有教養的閱歷，發表過言論，進行過思考。培根也就是這樣一個有教養的閱世甚深的人。他見過大世面，處理過國務，親手對付過現實問題，觀察過各種人物、各種環境、各種關系，曾經影響過那些有教養的、深思的、甚至研究哲學的人。”“盡管人格腐化，他仍然是一個有才智的人。”[21]黑格爾認為，以根據私人生活角度對偉人所作的道德評價來代替從歷史角度所作的文化評價是不適當的，這往往體現的是“小市民對偉大人物的嫉妒心”。車爾尼雪夫斯基也這樣說過，歷史的大道不是涅瓦大街的人行道，它要穿過開闊地，灰塵漫漫，遍布泥濘，有時還要穿過沼澤和叢林，如果擔心沾染灰塵，弄臟靴鞋，那就永遠不能參加群眾運動。他還表達了這樣一種觀念：不道德行為只要不是為了個人的一己私利服務，而是為了“正義事業”的利益，就不僅可以允許，而且值得贊揚。一個革命者為了達到他的目的，往往不得不處于追求純個人的目標的正直人所永遠不許自己陷入的那種境地，社會活動是高尚的事業，但不是完全一塵不染的事業，對于道德的純潔性可以有各種不同的理解。

亞里士多德、黑格爾和車爾尼雪夫斯基的這些觀點都強調了歷史評價、社會評價與道德評價之間存在著矛盾或緊張關系，或者說是對道德評價的局限性的一種解讀。后來，麥金泰爾通過反思西方倫理思想發展史就發現，西方近代社會轉型以來，倫理學家們一直試圖尋找以理性為基礎的普遍的倫理學知識體系，但是這種努力并沒有成功，因為先后出現的倫理學諸理論都是在執著于自我合理性的前提下批判他者的合理性，從而導致道德相對主義的泛濫。在這樣的文化價值系統中，道德模范就可能會成為一個具有偶然性、個別性或地方性的角色。

但是在以儒家文化為主體的中國傳統文化的譜系中，道德榜樣的意義則是非同尋常的。道德榜樣的重要意義實際上體現了道德評價在中國傳統文化中的重要意義——道德評價具有至上性或統攝性。這即是說，中國傳統文化特別推崇或倚重道德評價，道德評價是最高的評價或發揮著統領其他評價的地位。原因在于：

第一，在中國傳統文化中，德性決定了人在宇宙中的地位，也決定了人區別于萬物的本質規定性。中國傳統文化有“天地人三才”之論，“是以立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義；兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”(《易經·說卦》)天地人存在各有其根據，天以陰陽交感為道，地以剛柔相濟為道，而人則以仁義并舉為道。但天地人三才并不是平等并立的，“天地之性人為貴”(《孝經·圣治章》)，就是因為人是以仁義為道的，或者因為道德是人的本質。孟子和荀子也都闡發了關于人以道德為本質屬性的觀點。孟子說：“無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。”(《孟子·公孫丑上》)荀子認為：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也。”(《孟子·王制》)既然人的本質屬性表現為人的德性，因而道德評價也就是最契合人的本質的評價形式。

第二，在中國傳統文化中，德性也決定了人在社會中交往的可能性及其關系性質。首先，中國傳統文化充分肯定人的社會性或交往性，但是人與人交往的現實基礎并不在于利益之間的相互交換，而在于人與人共有的向善之心或先驗的人性之善，因為共有的善性善德，人與人才可以相互感通相互交往，并達到“參天地之化育”的境界。其次，人與人間的關系性質也是通過具體的德性來體現的。諸如君臣之交要求君仁臣忠、父子之交要求父慈子孝、夫妻之交要求舉眉齊案、兄弟之交要求兄友弟恭、朋友之交則要求以誠相見。總之，人與人之間的交往應基于德性而非功利或其他因素，也就是說道德性交往被看成是人際關系的常態，反之則是受到貶低的交往形式，此亦是“君子之交”與“小人之交”的根本區別。

第三，在中國傳統文化中，人的自我定位也是以德性或德行追求為標識的，表現為重氣節尊人格。人格和氣節實際上就是對德性和德行的堅守，這種堅守首先就是要努力地蕩除一切有可能污損或遮蔽德性、破壞德行的生活元素，諸如權勢的高壓和財富的誘惑等等。其次則是對成人成圣目標的追求。中國傳統文化對人生成長目標的設定從根本上說仍然是以德性和德行為本的，而非以能力或功業為本的。當然，這并不是說中國傳統文化總是以德性排斥能力，因為中國傳統文化既重內圣也重外王。但是值得注意的是，內圣與外王的統一是建立在德性優先的基礎上的，脫離德性或不以德性為基礎的能力或素質充其量也只是“末業”“小道”。《新唐書》有記載：“凡執技以事上者……不與士齒”(《禮記·王制》)，“凡推步(指天文、數學)卜相醫巧，皆技也，小人能之。”(《新唐書·方技列傳》)如此等等。

總之，中國傳統文化在看待人的問題上實際上是把人看成是一種道德性存在，無論是人在宇宙中的定位、在社會生活中的定位抑或是在自我內心世界中的定位，都是通過德性和德行來作為參照標準的。但在中國傳統文化中，德性或德行不是抽象的語言符號，也不是抽離了具體內涵的抽象的人的規定性或行為方式，而是具體的現實的人的操守和行動。因此，中國傳統文化的傳承并不是通過理論思辨或言談宣講來實現的，而是通過具體人物躬身垂范來獲得的，因而中國道德文化譜系中并沒有一個牢固的知識論的傳統，而更多地體現出了強烈的實踐精神和主體意識。故而，道德榜樣也就必然在中國傳統敘事中占據著非常重要的分量。即，以史傳為主要敘事方式的中國傳統敘事所講述的不是概念、規范、沒有肉身的德性或德行，而是道德榜樣“意象”。那么，這里所說的“意象”是指什么呢？

劉勰在《文心雕龍·神思》中提出了文章的構思之道：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌(繹)辭；然后使之宰，尋聲律而定墨；獨具之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇尤端。”這其中所提“意象”一詞實質上是指人的主觀情感和外在事物相融合而產生的一種結果。后在中國古代文論中，“意象”就是指客觀事物經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。所以意象是主觀與客觀、動態與靜態、時間性與空間性的統一。而中國傳統美德敘事中的道德榜樣意象就是指，敘事中的道德榜樣既是真實的，也是被塑造的；既是在場的，也是不在場的；既是永恒的，也是暫時的。也就是在這虛與實、靜與動、瞬間與永恒之間，中國傳統美德敘事中的道德榜樣經歷了成長、蛻變，或者令人嘆息的轉身。

三、美德敘事與道德榜樣塑造

由于中國傳統敘事的特殊性，因而中國傳統敘事從本質上說就是“美德敘事”或者說就是“美德倫理敘事”。根據赫斯特豪斯的觀點，相對于功利論和義務論，美德倫理學往往被描述為具有這樣一些特質：“(1)一種‘以行為者為中心’而不是‘以行為為中心’的倫理學；(2)它更關心‘是什么’，而不是‘做什么’；(3)它著手處理的是‘我應當成為怎樣的人’，而不是‘我應當采取怎樣的行為’；(4)它以特定的德性論概念(好、優秀、美德)，而不是以義務論概念(正確、義務、責任)為基礎；(5)它拒絕承認倫理學可以憑借那些能夠提供具體行為指南的規則或原則的形式而法典化。”[22]赫斯特豪斯對美德倫理學的這種分析旨在強調，在規范倫理學的譜系中，還存在著一種不同于功利論和義務論的理論路向，這種理論路向突出行為主體的地位及其品格。若依照赫斯特豪斯對美德倫理學的歸納，那么以儒家倫理思想為主體的中國傳統倫理思想的形成發展也可以說是一種美德倫理學的進路。因為中國傳統倫理思想充分體現了人的主體地位，以“成為什么樣的人”為價值圭臬。雖然說中國傳統倫理思想譜系中包含了非常豐富的“德目”，但是這些德目的確始終以立德樹人為根本，凸顯了人存在的目的性；同時，中國傳統倫理思想體系中，重德性輕功利也是非常顯明的價值導向。

但是，中國傳統道德文化對美德的解讀并不完全雷同于赫斯特豪斯的考證，主要是中國傳統倫理思想在解讀“我應當成為什么樣的人”這一人生命題時，并不是在人與行為、人與規范相分離甚至相對立的基礎上來進行的，因而中國傳統的美德倫理學并不存在所謂是“以人為中心”還是“以人的行為為中心”的比較，也不存在在“我應當成為怎樣的人”與“我應當采取怎樣的行為”之間進行甄別。而造成這種差異的根本原因就在于中西倫理思想對人的理解和解讀上的差異。

西方倫理文化常常以抽象的方式或視角來看待人，因而人常常被看成是個別的、孤獨的，彼此間沒有交互性或關聯性的存在，甚至抽象為只是一種符號性的存在。因而人與周遭世界和自身充滿了張力，常常是以各自獨立、相互疏離甚至隔膜的方式共在著。但是，中國傳統倫理思想中的人則被看成是立體的、整全的、具體的人。這主要體現為：首先，人與天地萬物同本同源。即中國傳統文化對人的認識和解讀是建立在人與天地萬物共生共在的意義上的，人并不是天地之中孤獨的過客。當然，在天地之中審視人的存在，也并不是把人完全等同于天地萬物，而是更加強調人之為人的特質，儒家文化突出人相對于天地萬物的尊貴性，這種尊貴性實際上就是指人的德性(行)。“唯天下至誠為能盡其性，能盡其性則能盡人之性，能盡人之性則能盡物之性，能盡物之性則可以贊天地之化育，可以贊天地之化育則可以與天地參矣。”[23]其次，自我與他人休戚相關。中國傳統文化始終強調人是社會中的人，認為與他人完全沒有關聯的人是不存在的。雖然說對人的社會性存在的肯定是以對血緣關系的尊重為前提的，但是通過推己及人仍然可以形成廣泛的社會聯系，即由愛親實現愛人。同時，無論在人性的預設上是主張性善還是性惡，都始終重視社會環境對人的道德成長的積極意義。其三，個體自我內外貫通。中國傳統文化強調人的社會性存在，重視個人成長的社會機制，但也充分肯定人的自我努力，重視獨立人格和自由意志，即認為個人的自我修養是成圣成賢的重要條件。“這種修身的自主性不是價值上對于社會人倫的獨立性。獨立于社群、疏離于德性的人不可能擁有真正的獨立人格，也不能體現人格尊嚴。”[24]這也就決定了，中國傳統的美德敘事必然致力于道德榜樣的呈現或塑造，創制出道德榜樣意象。中國傳統美德敘事所模塑的道德榜樣意象通常具有這樣一些特征：

第一，道德榜樣是整全的人。這個整全的人包括三重含義：其一，是在關系中存在的人，不是孤立的或片面的人；其二，是在生命存在意義上全面的人，不是在靈與肉、情與理、內與外、知與行等諸多方面分離開來的人；其三，在德性與德行上是全面的人，即是一種理想人格的寫照。統而言之，道德榜樣是情感與理性、自律與他律、品格與行為、意志自由與恪守規范的統一體。他不離群索居，不疏離家庭，有強烈的社群歸屬感和融入感；他既重內在修養、自我主宰，也注重躬身實踐、追求事功；追求身心合一、知行合一、德性與心性的統一。因之，與西方文化相對照，中國傳統文化中的美德敘事是以人的整全性為基礎的，而不是以品格與行為分離、品格與規范分離為前提的。質言之，在中國傳統文化中“成為什么樣的人不是著眼于個別道德行為與原則，而是通過敘述指明整體的人。因此這個整體的人人格也就不只是道德的人格，而是完滿的理想人格”[24]。因而，中國傳統的美德敘事呈現、塑造的都是一個完整的人的形象，而不是沒有“肉身”的德目、行為或話語。

第二，道德榜樣是生活化的人。這里所說的生活世界不是胡塞爾所構想的具有先驗性、自明性、基礎性和本原性等特征的純粹意識性的生活世界，它所指的就是人所實際棲居的現實生活世界，是圍繞著人的生存所展開的現實生活場域，是由人的條件所構造而成的。依照漢娜·阿倫特的觀點，所謂人的條件即是指一切與人發生關聯的因素。因而人存在的現實性就是通過人的條件體現出來的。由于人在現實生活中的角色是多重的，生活面向是多層次的，道德榜樣也是多領域的。這就造成中國傳統的美德敘事文本中所呈現和塑造的道德榜樣遍布于生活的各個領域，表現為不同角色。從三皇五帝到布衣百姓、從文人鄉紳到武士豪杰、從錚錚男兒到一介婦孺，等等，所涉人物繁多。遍覽史冊，既能看到勞身焦思平水土的大禹，也能看到為讓“萬世蒙福”而修筑都江堰的李冰父子；既能看到勤力尚節的陶侃，也可看到囊螢勤學的車武子；既能看到窮搜博采修《本草綱目》的李時珍，也能看到為報效國家而造飛機的馮如；既能看到臨終之際盼統一的陸游，也能看到精忠報國的岳飛；既能看到懷集百越的冼夫人，也能看到為和蒙漢而出塞的王昭君；既能看到七下西洋的鄭和，也能看到舍生取義的史可法……這些道德榜樣都曾經是鮮活的生命，他們的德性和德行也都曾是具體可感的。

第三，道德榜樣是歷史中的人。中國傳統美德敘事中的道德榜樣——無論是通過史傳記錄的還是通過小說加工的，都是具有時間局限性的人，因為他們都是“曾經存在過的人”，而隨著時間的流逝，他們都逐漸失去現實性而不在場了。但是他們又是能夠超越時間局限性的人，超越的方式之一就是通過不斷接續的美德敘事。通過這種不斷接續的美德敘事，人們不再以靜滯的眼光來看待他們，不再認為他們只代表過去，而與當下和未來沒有任何關系了。實質上，“在歷史化的時間里，一個事件的意義不再被封閉在現時里，而隱含著有待演化的分叉路徑，任何一個事件的意義永遠有待未來對過去的解釋，就是說，生活的每一步具有什么樣的意義永遠取決于下一步的狀態，下一步構成了對上一步的解釋，同時，上一步是下一步的來由，也是對下一步演化下所的注解。”[25]也就是說，無論是歷史事件也好歷史人物也罷，都會在時間中不斷地生長。當然這種生長并不是憑他們自身完成的，而是借助于不斷地講述、解釋來實現的。在不同的時間節點或歷史的分叉路徑上，他們經由敘事加工，愈益消解著個我的或地方性的經驗元素，而被融入整個國家和民族的肌體之中或者整個世界歷史的進程之中，從而不斷獲得新生。當然也有的會經由時間淘洗而銷聲匿跡或者被“另眼相待”了。所以，當我們說中國傳統敘事的道德榜樣是歷史中的人更強調的是他們對未來的影響和意義。從這一視點上說，中國傳統敘事中的道德榜樣始終是活著的，他們的生命力是通過中華文化強大的生命力獲得的，也是通過中國美德敘事的持久不斷而生長旺盛起來的。最終，傳統美德敘事不是僅僅在講述一個個道德榜樣的故事，而是在傳承著民族的精神和文化的血脈了。

中華民族自古以來就是崇尚道德、堅守道德的民族。在中國文化中，道德是理性、是情懷、更是活生生的生命。所以，中國文化的傳承從根本上說不是通過概念范疇之間的演變、遞嬗實現的，也不是通過話語建構、論辯完成的，而是通過一代代人的躬身實踐來守護文化的命脈并同時完成民族精神的延續。因此，崇尚道德、堅守道德從一定意義上說就是對道德榜樣的謳歌和尊崇。

在中國幾千年的文明史上，不同時期都會有“埋頭苦干的人,拼命硬干的人,為民請命的人,舍身求法的人”。民族的興旺和文化的繁榮與無數道德模范的率先垂范是分不開的，也與一代代地講好道德模范的故事分不開。在新的歷史時期，研究中國傳統美德敘事中的道德榜樣意象，不是為了“發思古之幽情”，而是為了更加有力地激發全社會崇德向善、明德惟馨的強大熱情，為倡導好風尚、弘揚正能量、促進全社會向上向善注入強勁動力。

注 釋：

① 所謂混沌的整體性主要是指，中國傳統文化強調整體思維，“盡管這種整體思維有其獨特的優點，我們也不得不承認它缺乏分析的缺陷，甚至可以說是一種致命的缺陷。缺乏分析的整體，是具有片面性的整體，不是真正意義上的整體、系統的整體”，“這樣的整體往往成為一種沒有具體內容的整體，從而也就只是沒有內容的整體性，或者也可以是曖昧不清的整體性”。參見魏宏森、曾國屏.《系統論、系統科學哲學》，清華大學出版社1995年版，第210頁。