延安時期新歌劇的中國革命道德敘事研究

于蘭英

1935年10月，中央紅軍經過二萬五千里長征，到達陜北吳起鎮，直到1948年3月，毛澤東、周恩來、任弼時等在陜北吳堡縣東渡黃河離開陜北，中共中央“落戶”陜北13年，此即為延安時期。13年間， 延安和陜甘寧邊區成為中國人民抗日戰爭的領導中心、解放戰爭的總后方、萬眾矚目的革命圣地。

從中國共產黨思想道德建設的歷史進程來看，延安時期是中國革命道德形成和發展的十分重要的歷史時期。艱難的生存環境、殘酷的對敵斗爭更加堅定了中國共產黨人和根據地人民的理想信念，激發了他們的愛國熱情，強化了集體主義精神，形成了敢于犧牲、不怕困難、自力更生、勤儉節約的行為準則和軍民之間、干群之間、同志之間平等相待、相互尊重、相互關心的人際關系。延安時期的革命道德不僅在理論上形成了較為完整的體系，而且在實踐上也充分彰顯了革命道德的力量。

延安時期革命道德的發展是多種因素促成的，延安時期的文化建設特別是新戲劇運動對革命道德的傳播及其作用的發揮起到了巨大的推動作用。延安時期的新戲劇運動形式豐富、聲勢浩大、影響廣遠、參與者眾多，其中的新歌劇是特別引人注目的一種藝術形式，它既借鑒傳統藝術又體現時代風范，既表現出了民族性、地域性又融合了國外歌劇的表達風格，將延安時期的革命道德以豐富多樣的敘事方式展現出來。研究延安時期新歌劇的革命道德敘事不僅有助于進一步深入了解中國共產黨思想道德建設的歷史和方法，而且對我們加深理解藝術的道德教化功能也有重要的啟示意義。

一、延安時期的革命道德建設

中國革命道德是近代以來中國社會大變革的時代性成果，它的生成和發展是倫理道德領域的一次空前革命，標志著封建主義倫理道德體系的終結，開創了中國倫理道德發展的嶄新階段，具有不可磨滅的劃時代意義。“中國革命道德是指中國共產黨人、人民軍隊、一切先進分子和人民群眾在中國新民主主義革命和社會主義革命與建設中所形成的優良道德……中國革命道德萌芽于1919年五四運動前后，發端于中國共產黨成立以后蓬蓬勃勃的偉大工人運動和農民運動，經過土地革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭以及社會主義革命與建設的長期發展，逐漸形成并不斷發揚光大。”[1]中國革命道德內涵豐富，愛國主義精神、大公無私精神、全心全意為人民服務的精神、集體主義精神以及堅持真理、獻身革命、熱愛勞動、婚姻自由、男女平等、遵紀守法、互敬互愛和樹立革命的生死觀、順逆觀、幸福觀，等等，都是中國革命道德的內容。

中國革命道德經歷了一個長期的發展過程，而延安時期可以說是中國革命道德形成和發展的最關鍵的歷史時期。道德作為一種社會意識形態，其發展變化的動力和根據并不在于自身的邏輯演繹，在歸根結底的意義上，是由客觀的社會條件所決定的。延安時期之所以成為中國革命道德形成發展的關鍵時期取決于這樣幾方面因素：

(一)對敵斗爭的嚴峻形勢使得中國共產黨人必須保持堅定的理想信念和旺盛的革命斗志

“延安時期，黨面臨形勢之嚴峻、遭遇困難之多之大、斗爭之艱難和驚險，是世所罕見的。”[2]首先，紅軍長征到達陜北后，軍力損耗極大。但是抗日戰爭的全面爆發，國民黨反動派的持續封鎖圍剿使得中國共產黨領導的人民軍隊并沒有得到“休養生息”的機會。一方面，日軍派重兵對華北根據地展開了持續頻繁的“掃蕩”。從1938年到1942年底的五年內，敵人為了“掃蕩”根據地，每天需用的兵員即達到 14 700 余人，僅1942 年一年內，每天用兵 20 400 人[3]。特別是“百團大戰”以后，日軍對根據地的破壞不斷升級，“三光政策”“囚籠政策”的實行給根據地軍民的生存帶來了嚴重威脅，充分暴露了日本侵略者的殘忍本性。另一方面，中國共產黨在帶領根據地軍民與日本侵略者進行殊死斗爭的同時還要同國民黨反動派進行艱苦斗爭。在抗日戰爭進入到相持階段的最吃勁的時候，國民黨卻不斷制造國共兩黨之間的矛盾，消極抗日，伺機掀起一次次反共高潮，想方設法削弱共產黨及其領導的人民軍隊的力量。嚴峻的斗爭形勢，激發出了中國共產黨人更加強大的精神力量，他們團結一切進步愛國力量，同仇敵愾，不斷在斗爭中發展和壯大自己的力量，最終贏得了革命的勝利。

中國共產黨自誕生之日起就把為共產主義奮斗終身的理想追求寫在了自己的旗幟上，因而始終保持共產主義的理想信念也就是始終保持中國共產黨的本色。在抗日戰爭和解放戰爭時期，無數共產黨人為了實現崇高的理想不怕犧牲，甘灑熱血，充分體現了他們的道德追求和人格風范。毛澤東指出：“我們共產黨人從來不隱瞞自己的政治主張。我們的將來綱領或最高綱領，是要將中國推進到社會主義和共產主義社會去的，這是確定的和毫無疑義的。我們的黨的名稱和我們的馬克思主義的宇宙觀，明確地指明了這個將來的、無限光明的、無限美妙的最高理想。”[4]

(二)艱難的生存環境激發了根據地軍民的愛國主義、英雄主義、革命的樂觀主義和集體主義精神

延安時期中國共產黨除了要領導廣大軍民同兇殘的敵人進行戰斗之外，還要同自然災害、自然環境、貧困饑荒等各種困難作斗爭。延安一帶本來自然稟賦就不盡如人意，埃德加·斯諾在《西行漫記》中這樣描寫過：“陜北是我在中國見到的最貧窮的地區之一……陜西的農田可以說是傾斜的，有許多地方可以說是滑溜溜的，因為經常發生山崩，農田大部分是地縫和小溪之間的條狀小塊。在許多地方，土地看來是足夠肥沃的，但是所種作物受到很陡的斜坡的嚴格限制，無論從數和質上來說都是這樣。幾乎沒有名副其實的大山，只有無窮無盡的斷山孤丘，連綿不斷，好像詹姆斯·喬伊斯的長句，甚至更加乏味。”[5]從1939到1943年，連續幾年全國自然災害頻繁出現，水災、旱災、冰災、蝗災等自然災害，給全國人民特別是解放區軍民帶來了嚴重的生存危機，解放區的面積縮小了，人口一度由10 000 萬減少到 5 000 萬，八路軍由 40萬減到 30萬，新四軍由 13萬減到11萬[6]。不僅自然災害頻發，而且國民黨政府加緊了對陜甘寧邊區的經濟封鎖甚至終止了財政撥款，造成了解放區的財政特別吃緊。面對嚴重的生存困境，中國共產黨和陜甘寧邊區政府一開始是通過不斷征糧和借糧的方式來解決軍隊的吃飯問題，但是缺口依然很大，也招致了邊區農民的不滿。面對這種狀況，毛澤東指出，共產黨及其領導的軍隊在困難時期一直得到了人民群眾的大力幫助，絕不能忘記人民群眾的深情厚誼，必須與人民同甘共苦，正確地處理好各種利益關系。黨和邊區政府在“取之于民”的同時，也必須使人民經濟有所增長，有所補充。“我們的第一個方面的工作并不是向人民要東西，而是給人民以東西。我們有什么東西可以給予人民呢？就目前陜甘寧邊區的條件說來，就是組織人民、領導人民、幫助人民發展生產，增加他們的物質福利，并在這個基礎上一步一步地提高他們的政治覺悟和文化程度。為著這個，我們應該不惜風霜勞苦，夜以繼日，勤勤懇懇，切切實實地去研究人民中間的生活問題，生產問題，耕牛、農具、種子、肥料、水利、牧草、農貸、移民、開荒、改良農作法、婦女勞動、二流子勞動、按家計劃、合作社、變工隊、運輸隊、紡織業、畜牧業、鹽業等等重要問題，并幫助人民具體地而不是講空話去解決這些問題。”[7]這種強調為人民謀利益的思想很快在實踐中產生了實效。據統計，僅1943—1945年間，陜甘寧邊區15個直屬單位就種地40 079畝，種菜1 718畝，建造豆腐坊8個、磨坊9個、掛面坊2個、粉坊5個、木工鋪4個、染坊2個、鐵鋪5個、氈坊2個、炭窯3個、工廠2個、商店38個，燒木炭722 829斤。生產成績最大的當然是軍隊，三五九旅成績最好，1944年共生產細糧2萬石，除自給以外，還向政府交納公糧，形成了影響深遠的“南泥灣精神”。這是黨和邊區政府領導全國人民進行抗日戰爭并能夠堅持下來的前提條件。由于人民軍隊在作戰之余還能夠做到生活基本必需品供應上的自給自足，這就減輕了人民群眾的賦稅負擔。人民負擔減輕了，民力得到了休養，人民對于黨和邊區政府也就更加信任[8]。

正是在這種共克時艱的歲月里，中國共產黨領導下的根據地軍民對什么是民族大義、什么是集體利益、什么是個人利益等問題有了更加深刻的認識，黨和邊區政府對如何協調各種利益關系有了更加清晰而準確的判斷，為革命道德的發展提供了堅實的基礎。正如馬克思恩格斯所指出的：“人們自覺或不自覺地，歸根到底總是從……他們進行生產和交換的經濟關系中，獲得自己的倫理觀念”[9]，“正確理解的利益是整個道德的基礎”[9]。在艱苦的對敵斗爭的歲月里，根據地軍民以血肉之軀筑起了同仇敵愾的鋼鐵長城，也在戰斗中結成了“魚水關系”，鍛造出了新的道德精神。

(三)延安時期中國共產黨的思想政治教育為革命道德的發展營造了合宜的氛圍

中國共產黨始終重視思想教育，把加強思想教育當成是提高黨的凝聚力戰斗力和加強黨員黨性修養的重要舉措。延安時期中國共產黨不僅面臨著艱苦的戰斗局面，而且在思想領域也面臨著挑戰。首先，以王明為首的“左”傾思想在黨內的影響并未完全清除，主觀主義、宗派主義在黨內還有一定影響，對黨的工作造成了阻礙。其次，延安時期新黨員的數量增長很快，到1942 年開展整風時，共產黨員由長征結束時的 4萬人已發展到 80萬人，新黨員中90%是農民或其他小資產階級出身[10]。這些新黨員大多未系統地接受過馬克思列寧主義的教育，容易在思想認識上出現偏差。再次，從淪陷區或國統區到延安的一些進步人士雖然向往革命，但是在思想認識上還存在著許多非馬克思主義的成分；另外，延安時期當地民眾普遍文化水平不高，文盲和半文盲人數很多。針對這些情況，針對不同層面所存在的問題，通過加強思想政治教育來提高人們的思想覺悟和認識水平就顯得十分必要了。延安時期黨的思想政治教育主要是通過整風運動來落實的。從1941年到1943年，整風運動分三個階段進行，對廣大黨員干部進行了一次普遍的馬克思主義教育，掃除了黨內存在的主觀主義特別是教條主義的影響。從思想上、政治上和組織上進一步加強了黨的建設，為黨的路線方針政策的貫徹執行提供了思想上的保障，有力地促進了根據地各項工作的開展。延安整風運動是中國共產黨思想道德建設史上具有重要意義的實踐活動，它對于正確確立馬克思主義的基本原則和黨的優良傳統與作風，弘揚無產階級革命精神起到了巨大作用。

在上述歷史條件下，中國革命道德在延安時期得到了進一步的系統發展，形成了脈絡清晰的體系結構：第一，以實現社會主義和共產主義的崇高理想為最終目的。中國革命道德所導向的根本價值目標就是要實現社會主義和共產主義，而這一理想目標的實現是需要付出巨大的努力和犧牲的。延安時期正是革命特別艱難的時期，無數共產黨人為了實現偉大的理想前赴后繼，不怕犧牲，以自己的行動昭示了社會主義和共產主義的理想信念是革命力量的源泉，是革命事業成功的基本保證。第二，以全心全意為人民服務為宗旨和核心。把人民的利益放在至高無上的地位是中國共產黨始終堅持的基本原則，也正因為如此，黨才能夠得到人民的衷心擁護而由弱變強，戰勝一個又一個強大的敵人。在延安時期，毛澤東多次強調黨和軍隊要始終貫徹全心全意為人民服務的宗旨，要以是否為人民服務作為區別革命道德和剝削階級道德的根本分界線，每一個共產黨員和革命者只有全心全意地為人民服務，才能不斷提高自己的道德境界，實現人生的最大價值。全心全意為人民服務的具體要求是：要以有利于人民的根本利益作為言行的標準，要為人民的利益去奮斗、去犧牲；要熱愛人民、關心人民、服務人民，要樹立群眾觀點、堅持群眾路線、傾聽他們的呼聲、關心他們的疾苦、幫助他們克服困難；要堅持同一切損害人民利益的現象作斗爭，等等。第三，以集體主義為基本原則。集體主義的中心問題就是正確處理個人利益和集體利益、局部利益和全局利益、眼前利益和長遠利益的關系。延安時期集體主義道德原則的最高體現就是“革命利益第一”，“共產黨代表無產階級和人類解放的整體利益和長遠利益，黨的利益是無產階級和人類解放利益的集中體現。決不能把共產黨看作是圖謀黨員私利的、行會主義的小團體。凡是這樣看的人，都不是共產黨員。”[11]延安時期集體主義的具體要求是：顧全大局，尊重個人正當利益，反對個人主義；團結協作，相互尊重，遵守紀律，服從組織；堅持民主集中制，等等。第四，以熱愛祖國、敢于犧牲、無私奉獻、艱苦奮斗為主要道德規范。道德規范是直接指導個人行為的基本要求。中國共產黨在延安時期所面臨的最重要的任務就是領導全民族抗戰，消滅日本法西斯，打敗國民黨反動統治，建立嶄新的社會主義新中國。因而為祖國而戰，為民族而戰就成為每一個共產黨員、革命戰士和根據地百姓的自覺行動。為了民族的解放，許多英雄兒女獻出了寶貴的生命。同時，面對惡劣的生存環境，自力更生、勤儉節約、無私奉獻也必然成為普遍推崇和倡導的美德。

總之，延安時期的革命道德體系是一個包含了道德理想、價值核心、基本原則和主要規范的完整結構，這個道德體系既體現了中國共產黨的屬性和原則，體現了中華民族優良的道德傳統，也體現了當時的時代精神，具有特定的內涵和深遠的歷史意義。這個道德體系不僅把中國共產黨長期的道德追求進一步系統化和理論化，而且更突顯了其實踐品格和意義，構成了“延安精神”的核心內涵。美國學者莫里斯·邁斯納這樣說道：“為當今中國共產黨人所推崇備至的‘延安精神’其主要內容，實際上是精神方面和倫理方面的，更具體地說，它是各種社會道德觀念和生活態度。”[12]這些道德觀念和生活態度并不是通過理論預設抽象出來的，而是通過人們的實踐活動形成并表現出來的。延安時期的艱苦歲月錘煉出了人們新的精神風貌、新的道德境界和人格，而這些融貫于生活中的新的道德元素又不斷得到提煉和推廣，在獲得了理論上升華的同時又在現實生活中通過活生生的道德榜樣或英雄人物表現出來了。毛澤東要求各級領導同志“在對自己領導的各項重要工作發出決議或指示之后，應當注意收集和傳播經過選擇的典型性的經驗，使自己領導的群眾運動按照正確的路線向前發展”[13]。收集和傳播典型性經驗的過程就是發現英雄和塑造榜樣的過程，也是實踐革命道德的過程。延安時期，各行各業、不同階層可謂英模輩出，既有以身作則、德高望重的“延安五老”，有張思德、白求恩等一批具有崇高理想和時代特征的道德楷模，有左權、范筑先、趙亨德、王克勤、劉胡蘭等為革命獻出寶貴生命的英雄，還有像吳滿有、申長林、黃立德、馮云鵬等勞動模范……他們都以自己的行動詮釋著革命道德的豐富內涵，同時也成了延安時期許多文藝作品謳歌的典范。

基于上述原因，中國革命道德與新歌劇在延安時期這個特定的時空環境下產生了密切的互動——革命道德成為新歌劇的素材，新歌劇以自己的敘事方式講述、傳播著革命道德故事。

二、延安時期的新戲劇運動

中央紅軍經過萬里長征抵達陜北后，吸引了大批文藝青年和愛國人士紛紛來到延安，延安成為領導中國抗戰的高地和指引中國革命方向的耀眼的燈塔。從1935年到1948年，在中國共產黨的領導下，延安的廣大文藝工作者開始有組織、有目的地對傳統文藝作品從內容到形式進行全新改造、發展，掀起了新戲劇文化運動。在這場新戲劇文化運動中涌現出一大批優秀的文藝作品，其中的新歌劇堪稱在黃土高原這片偏僻卻文化內涵深厚的土地上開放出的瑰麗的藝術之花。

歌劇原本是一門西方舞臺藝術，也被稱為“是唱出來而不是說出來”的戲劇。古希臘時期的劇場音樂是歌劇的源頭，17世紀前后歌劇在意大利的佛羅倫薩出現，后迅速流傳于世界各地。西方歌劇在融合不同區域性和民族化的元素之后衍生出不同的流派，諸如德語歌劇、法語歌劇、俄語歌劇、英語歌劇、西班牙語歌劇等等。歌劇和其他戲劇一樣，都需要憑借典型的劇場元素(背景、服裝、人物表演等)來完成。但是歌劇也具有自身特點，它是一種主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。歌劇在17世紀初誕生時的原本意圖是發展一種專供貴族上流社會人士觀賞的“高雅”人文藝術，因而當時的歌劇大多取材于古典神話，音樂著意于表達詩詞的曲折變化和美妙意境，但是在歌劇的傳播過程中，民族化和大眾化卻成了歌劇的重要立足點。歌劇這種藝術形式在五四前后傳入中國后，也面臨著與中國文化的融合問題，發展中國特色的“新歌劇”的觀點逐漸被提出。“新歌劇”這一概念最先是由山東省立劇院的主持人王泊生在20世紀30年代提出來的，其指向是將地方戲劇唱法與話劇表演形式有機融合起來形成一種新的歌劇形式，但這種提議并未引起多大的關注。然而，十多年過去后，“新歌劇”卻在陜甘寧邊區開辟出了一片廣闊的藝術天地，成為延安新戲劇文化運動中一道亮麗的風景。延安時期新歌劇的誕生是多種因素促成的。

(一)新歌劇是中國共產黨領導文化建設結出的碩果

在艱苦抗戰的崢嶸歲月里，中國共產黨始終重視文化建設和思想道德建設。從1937年開始，中國共產黨領導下的各種藝術團體就開始在陜甘寧邊區紛紛建立起來，如魯迅藝術學院(后改名為魯迅藝術文學院并入延安大學，以下簡稱“魯藝”)、延安抗戰劇團、人民抗日劇社、西北戰地服務劇團、西北青年救國劇團、關中劇團、留政烽火劇團、綏德民眾劇團、陜甘寧邊區民眾劇團等等。這些劇團聚攏、培養了一大批杰出的文藝人才，創作并演出了許多新的文藝作品，對根據地乃至全國的“紅色文化”建設發揮了巨大作用。僅以陜甘寧邊區民眾劇團為例，這個劇團在1939到1940年期間，曾經兩次離開延安進行巡回演出，演出的劇目非常豐富，也產生了很好的傳播效果。這些劇目主要有：《好男兒》《回關東》《桃花村》《中國拳頭》《中國魂》《三岔口》《查路條》《窮人恨》《保衛和平》《夫妻識字》《官逼民反》《十二把鐮刀》《一條路》《三妯娌》《血淚仇》，等等。主題涉及高揚抗日精神和民族氣節，控訴國民黨反動派魚肉人民，倡導婚姻自由、男女平等和移風易俗，等等。僅從這些演出劇目的名稱中就可以讀出其中的革命道德蘊含。

1942年5月，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)發表以后，陜甘寧邊區和全國各解放區以及戰斗部隊的文藝活動更加活躍地開展了起來，為延安時期“新歌劇”的誕生奠定了堅實的思想、理論和實踐基礎。

毛澤東在《講話》中明確提出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”為了實現這一目的，廣大文藝工作者就必須明確立場問題、態度問題、工作對象問題和學習問題。立場問題，就是要明確必須站在無產階級和人民大眾的立場上。態度問題就是對各種具體事物要采取的具體態度：對敵人，就是要暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們；對統一戰線中各種不同的同盟者，應該是有聯合，有批評，有各種不同的聯合，有各種不同的批評；對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，就應該贊揚。當然人民也有缺點的，要長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作斗爭，能夠大踏步地前進。他們在斗爭中已經改造或正在改造自己，文藝就應該描寫這個改造過程。工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陜甘寧邊區和華北華中各抗日根據地中，這個問題和在國民黨統治區不同，文藝工作的對象是工農兵及其干部，而要讓文藝作品為他們所喜歡就必須了解他們、熟悉他們。如果我們的文藝工作者不熟悉工人、農民、士兵和他們的干部，不懂他們的語言，創作出的作品是不會為人民所接受、喜愛的。學習問題就是學習馬克思列寧主義和學習社會。文藝工作者應該學習文藝創作，但馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者也不能例外。文藝工作者還要學習社會，要研究社會上的各個階級，研究他們的相互關系和各自狀況，研究他們的面貌和心理。只有把這些弄清楚了，文藝才能有豐富的內容和正確的方向。

《講話》的發表意義重大，影響深遠。它奠定了中國共產黨領導文化建設的思想理論基礎，成了直接指導解放區文藝發展的綱領性文件；擴大了中國共產黨在國統區、淪陷區進步文藝工作者中的影響；推動了解放區文藝工作的蓬勃發展。一年以后，即1943年3月，中共中央文化工作委員會確定了把“為戰爭、生產和教育服務”作為根據地戲劇藝術發展的總方針，也確定了在陜甘寧邊區秧歌劇和西洋戲劇的基礎上發展新歌劇的設想。所以說，延安時期的新歌劇是在中國共產黨領導下推動文藝創新改革的直接產物。

(二)新歌劇的產生是大量藝術人才薈集延安的結果

中國共產黨從建黨之日起就非常重視隊伍建設，特別注意人才的保護和培養。“延安時期黨中央以陜甘寧邊區為依托,積極加強頂層設計,以一系列先進的人才理念為引領,逐步構建并完善了具有鮮活時代特色和顯著實踐效應的人才建設模式,為黨的人才科學化建設作出重大實踐探索和理論貢獻,延安時期由此成為黨的人才思想理論體系走向成熟的重要標志性階段。”開放,包容,注重實踐,德才兼備，任人唯賢，鼓勵競爭是延安時期中國共產黨吸引人才的基本理念。“在這些理念的共同引領和協同發力下,形成了涵蓋人才引進、培養、教育和使用的全方位人才建設格局,使延安時期成為我黨歷史上人才大發展、大繁榮的一個重要階段。”[14]在延安時期所吸引和培養的人才中有一大批是音樂人才，這就為新歌劇的創作、演出奠定了根本基礎。延安音樂人才主要由三部分人所組成：一部分是紅軍長征到達延安后留下的“老班底”；一部分是從國統區和淪陷區以及從海外到延安來的人才，被毛澤東贊譽為“人民藝術家”的冼星海就是從國外留學來到延安的；另外更多的是延安自己培養的戲劇人才，他們大部分畢業于“魯藝”。

延安時期解放區軍民生活條件非常艱苦。但是為了最大限度地激發人民的革命意志，在中國共產黨的領導下，陜甘寧邊區和各軍隊陸續選派文藝骨干到國外學習知識、開闊眼界。他們回國以后帶回了大量的專業書籍并譯成中文，“從1942年到1945年，在抗日戰爭大后方出版發行了十幾種莎士比亞劇作譯本，其中引人注目的是楊晦翻譯的《雅典人臺滿》，在此之前他還譯過《李爾王》。在法國、俄國民眾戲劇運動的影響下，中國的民眾戲劇運動轟轟烈烈地開展了起來。”[15]

(三)新歌劇的產生與當地豐富的文化資源密切相關

陜甘寧邊區雖然地處偏遠，長期以來百姓受地主盤剝生活艱難，但是民間藝術底蘊深厚，形式多樣。延安一帶的民間藝術類型主要有：大秧歌、酒曲、道情、二人臺、腰鼓舞、信天游、秧歌戲、炕頭石獅、勞動號子、風俗歌等等，非常具有區域性特點。特別是當地的秧歌劇是陜北地區具有悠久歷史的一種民間藝術形式，可以說百姓生活的許多方面都離不開借助秧歌的形式來表達自己的情感和意愿，諸如慶典、祈福等等。當然，傳統的秧歌劇帶有非常濃厚的原始宗教色彩，但是受眾廣泛，影響很大。

毛澤東的《講話》發表以后，陜甘寧邊區的廣大文藝工作者在思想上經歷了一次洗禮，他們認識到，藝術創作不能僅僅追求一種“完美”的甚至是“純粹”的藝術形式，藝術必須在內容和形式上都要與現實生活結合起來。要深入生活、了解人民才能夠創作出有生命力的作品，才能夠發揮藝術影響生活、引導生活的作用。特別是在嚴酷的抗戰時期，藝術創作“早已不是個人的事情，也不僅僅是少數人的審美欣賞，而是承載著更重大的關乎戰爭動員以及民族國家構建的重任”[16]。因而，必須對傳統的秧歌劇在內容和形式上都進行一次全新的改造。廣大文藝工作者通過深入生活，了解了廣大民眾和指戰員的藝術需要、情感表達和審美方式，對傳統的秧歌劇進行了大膽改革。

傳統秧歌劇的主角通常是帝王將相和才子佳人，一些劇情中充滿了迷信低俗的成分。新秧歌劇則緊密地結合抗戰需要和百姓生活，消弭了所謂的雅俗之間的界限，充滿了生活的熱情，即便一些文化水平很低的老百姓和軍人都能從中獲得美的熏陶和情感的升華。1984年湖南人民出版社出版了《延安文藝叢書秧歌劇卷》，其中收錄了28部延安時期的新秧歌劇：《兄妹開荒》《十二把鐮刀》《劉二起家》《張治國》《鐘萬才起家》《動員起來》《一朵紅花》《牛永貴掛影》《夫妻識字》《減租》《軍愛民、 民擁軍隊》《打石門》《劉順清》《栽樹》《小放牛》《貨郎擔》《兒媳婦紡線》《保衛和平》《喂雞》《回娘家》《送公糧》《紅布條》《邊境上》《鐵鎖開了》《紅土崗》《模范妯娌》《王德明趕豬》《睜眼瞎子》。我們從這些新秧歌劇的名稱也不難看出，“新秧歌的內容都與當時解放區的生活主題高度關聯，成為動員和教育群眾堅持抗戰、發展生產、實現民主以及擁軍愛民的有力武器，成為革命宣傳的動態媒介、啟蒙教育的符號載體，并隨著延安當時的革命運動迅速地發展起來，在藝術與生活的互動中不斷走向自身的成熟。”[16]

也正是有了對秧歌劇這種傳統地方性戲劇成功改革的經驗，延安時期的新歌劇“破殼而出”了。易言之，新秧歌劇的蓬勃發展成了新歌劇運動的先導，即找到了使歌劇在解放區廣泛發展的正確路徑，一批新歌劇被創作出來并陸續上演。延安時期創作并演出的新歌劇主要有《農村曲》《軍民進行曲》《塞北黃昏》《血淚仇》《白毛女》《蘭花花》《秦洛正》《劉胡蘭》《王秀鸞》《赤葉河》等。在這些新歌劇中，由賀敬之、丁毅執筆作詞、編劇，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲的歌劇《白毛女》是新歌劇中的代表作，它的問世標志著“中國歌劇家經過二十余年的艱苦探索，通過《白毛女》的創作實踐終于找到了一條將西方歌劇與中國民間藝術，尤其是中國傳統戲曲有機結合起來的中國歌劇發展道路”[17]。

這些新歌劇上演之后，在延安和其他革命根據地產生了轟動性影響，成為解放區移風易俗、抗戰動員和思想道德建設的重要載體。新歌劇雖然也吸收了西洋歌劇的成分，但是更多的卻是民族藝術風格的體現，劇情、音樂、表演方式等方面都展示了濃郁的民族特色。因而新歌劇之“新”是基于民族文化傳承的創新，是反映時代精神、延安精神和百姓需求的創新，是中國民族歌劇在延安時期的集中展示。

延安時期的新歌劇不僅在中國音樂史上占有重要的地位，而且在中國革命道德建設的過程中也發揮了重要作用，因為在這段特殊的歲月里，新歌劇不僅娛樂了大眾，更重要的是以其特殊的敘事方式傳播了中國革命道德、鼓舞了革命士氣、展示出了巨大的精神力量。

三、新歌劇的革命道德敘事

延安時期新歌劇的產生和發展是特殊歷史時期的產物，其自身的價值和意義遠遠超出了純藝術本身，也就是說新歌劇的創制絕非為藝術而藝術的結果，從本質上說它是中國共產黨建構革命道德價值認同的重要藝術介質，而其完成革命道德價值認同的方式即是革命道德敘事或者說是講述革命道德故事。通俗地說，敘事即是講故事，道德敘事也就是講述道德故事，或者說所講述的故事中包含了深刻的道德評價元素，即通過講故事的方式來達到揚善抑惡的目的。以歌劇的形式來建構革命道德價值認同實際上就是通過歌劇來完成革命道德敘事并廣泛地影響社會大眾。歌劇的道德敘事是由多種元素共同組合完成的，如所講述的道德故事的內容、講述者、講述方式、講述效果等等。通過這些要素的共同運作向人們傳遞正確的人生觀、價值觀和道德觀，促進人們道德品質的發展。新歌劇的道德敘事更形象、生動，感染力強，因而更有利于傳播革命道德。分析延安時期創作的新歌劇中的革命道德敘事可以從如下幾個方面來展開：

(一)敘事主體

敘事主體即故事的講述者。延安時期的新歌劇之所以會成為傳播中國革命道德的重要藝術介質，與歌劇的創作者和表演者的努力是分不開的。前文已述，延安時期新歌劇的誕生是因為有一大批藝術人才薈聚延安。特別是毛澤東的《講話》發表以后，廣大文藝工作者受到了很大的觸動和教育，他們深入到工廠、農村和軍隊中，廣泛調查，體驗生活，努力從現實生活中汲取藝術創作的營養。在陜甘寧邊區涌現、成長起了一大批熱愛祖國、熱愛中國共產黨、熱愛人民軍隊、熱愛勞苦大眾的藝術家和文藝人才，他們自身在思想道德上的提高直接影響了新歌劇的敘事內容和敘事風格。在中國共產黨的領導下，無數藝術家紛紛打起背包，下農村、到部隊，深入民間，積累了大量創作素材。他們向人民大眾學習，為人民書寫，滿腔熱情地投身到新歌劇作品創作中，塑造出了新型農民、工人和革命戰士的偉大形象，為利用藝術作品宣傳革命道德，教育、引導和激勵社會大眾做出了重要貢獻。

(二)敘事主題

一部經典的優秀歌劇作品是編劇、音樂、表演等多元素相結合的完美藝術，社會心理、文化積累、地域特色和大眾的價值取向等也對歌劇的創作產生了不同程度的影響。在這諸多元素中，歌劇的敘事主題，即歌劇所講述的故事內容無疑對一部歌劇的成功具有基礎性的意義。延安時期的新歌劇在敘事主題的選擇和加工上體現出了濃郁的地方特色，敘述者(歌劇創作和表演的主體)通過向大眾講述符合現實生活真實性和邏輯性的故事，讓人們在產生真實的生活感受的基礎上產生了強烈的情感共鳴。延安時期的文藝工作者作為新歌劇道德敘事的主體，他們通過大量調研發現，新歌劇創作必須要結合特定的歷史條件和文化環境來進行，通過對歷史和文化的意義進行解讀和闡釋，才能建構一種新的道德價值體認空間。

在1935年前的延安，農民普遍遭受地主的剝削和壓迫，農民與地主的矛盾是這一時期的最主要矛盾。廣大農民主要靠放牧、耕種來維持生計，而惡劣的自然條件使得他們的生活異常艱辛。延安和陜甘寧邊區的廣大文藝工作者通過調研發現，當地的民間秧歌劇在反映農民精神生活和維護社會秩序上有著不可替代的作用，能夠成為民眾心理調適和文化認同的突破口。他們意識到，如果結合當地民眾生活，利用恰當的藝術形式來反映他們的愛恨情仇，可以起到很好的紓解民怨和凝聚民心的作用，也可以團結和鼓舞民眾積極參加抗戰。因而，充分利用和創新當地秧歌劇這種獨特的敘事方式，抓住當時勞苦大眾聚焦的問題和矛盾，充分表達他們的訴求，以此引導人們形成新的價值觀念，移風易俗，激發出強烈的愛國主義情感，喚起人們對中國共產黨和革命軍隊的熱愛。這正是廣大文藝工作者在進行新歌劇創作時努力發掘、提煉和加工的思想主題。

以《白毛女》為例，這部歌劇的敘事原型是1940年代廣泛流傳于晉察冀邊區的“白毛仙姑”的民間傳說，這個傳說版本多樣且表現形態豐富。賀敬之等藝術家執筆創作的新歌劇《白毛女》在故事文本上就充分吸收了不同民間傳說版本的內容。該劇在創作時抓住了農民與地主之間的階級斗爭這一焦點，對不同版本的“白毛仙姑”民間傳說進行了改編與提煉，巧妙地以現實主義和浪漫主義的手法進行歌劇創作。它以中國革命為題材，表現了中國農村復雜的斗爭生活，反映了當地人們的風俗、習慣、性格、品德、心理、精神風貌等。新歌劇《白毛女》通過“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的劇情展演，把“在共產黨領導下才能實現人的自由和解放”的鮮明主題以極具吸引力的歌劇敘事手法表現出來，同時，它繼承了民間歌舞的傳統，借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創造了新的民族藝術形式，為民族新歌劇的建設開辟了一條富有生命力的道路。將有著多重語義發展可能性的民間傳說文本納入了“階級壓迫和反抗壓迫”的敘事框架之中，更凸顯了“真實”敘事的震撼性，也成了被重新編碼的政治敘事[18]。由此，“白毛仙姑”從民間話語深化為具有革命道德敘事目的的意識形態話語。該歌劇創作人物關系和戲劇情節的設計，體現了不同文化行為綜合作用形成的合力，形成了符合時代需求的敘事個性，也成功地實現了從民間日常敘事到革命道德敘事的改造與轉變。

另外，像《兄妹開荒》《夫妻識字》《十二把鐮刀》《劉二起家》《一朵紅花》等劇目，雖然劇情簡單，但是創作者們著力于營構一種在中國共產領導下所形成的新型的鄉土倫理關系。這種新型的倫理關系都是基于現實的生產勞動的，因而是篤實的、直接融于生活的。這些劇目剔除了傳統劇情中常見的丑角和調情嬉鬧的成分，完全基于新型倫理關系來展現自由平等互助的理念。它們所講述的不再是僅具有娛樂意義的插科打諢或表現男女之間性愛的艷俗劇情，而都是對新型倫理關系的解讀和構建：男女平等、夫妻互敬、婆媳互愛以及勞動的價值和尊嚴、嶄新的農民形象等等。因而，這些劇目在內容上不僅僅是在展示生活，更是在指引生活，即向人們昭示：這就是中國共產黨領導下的新社會、新生活。正如艾青所說：“在我們的每個劇里，貫穿著人民的覺醒、抬頭、斗爭以及勝利。我們的秧歌劇的收場，也都成了喜劇的收場；而這是與舊劇的‘大團圓’本質上不相同的，這是中國革命現實發展的必然的結果。表現人民的普遍覺醒和抬頭，表現人民斗爭的力量，表現人民的勝利的新的喜劇，是和中國革命現實，和新民主主義的社會生活完全相合的——所以也是觀眾(人民大眾)自己在思想情感上所要求的表現形式。”[19]

(三)敘事方式

一部歌劇的成功需要在敘事主題上精心打造，同樣也需要在敘事方式上精心選擇。新歌劇的敘事方式也是多種因素組合而成的，諸如演唱、音樂、舞臺設計、人物造型等等。延安時期新歌劇在敘事方式上的最重要的特色即是突出了民族性和地域性。

延安時期創作的新歌劇大量運用了地方性的敘事元素，包括對普通百姓生活的倫理解讀，運用典型的地方性敘事表征符號，以及地域文化和區域歷史相融合的地方性敘事建構方式等，把具有地域特色的生產和生活中的倫理關系和道德風尚作為道德敘事邏輯逐漸展開和鋪陳，體現出了故事發生的連續性、序列性，由此形成了新歌劇革命道德敘事的基本敘事手法——敘事對象進入到特定的語境中通過敘事者對當地生活和文化的理解和加工，促成情感共鳴，助推道德內化。

延安時期的新歌劇所講述的故事不同，但是在敘事手法上卻體現出了一些共性，即都注重在作品和表演上充分融入豐富的民間地方元素。既充分吸收了中國傳統藝術的敘事模型和民間藝術因子，又利用新歌劇這種形式凸顯其異質性和創新性，改進了道德取向的話語表達；既迎合了受眾的審美趣味，準確把握其心理感受和審美趣味，使新歌劇深受以工農兵為主的廣大民眾喜愛，又充分發掘提升了作品的藝術品格，將其推上了藝術高峰。歌劇《白毛女》很明顯體現了這一點，它在敘事原型和敘事要素選擇上，采用了地方性特征明顯并且受眾特別關注的倫理道德關系為切入點，以地方劇種為載體的敘事手法。比如充分吸收了陜北秧歌劇、話劇、西方歌劇、陜北河北等鄰近地區的民間小調等，以忠實于地方性的生產生活為原則，隨處可見劇中對各種群眾喜聞樂見的地方性音樂的借鑒和改造。如《北風吹》唱段選自故事發源地河北的民歌《小白菜》，用于貼切描寫天真的喜兒期盼又擔心的情感。楊白勞的唱段選自山西民歌《揀麥根》，瞬間蒼老軟弱的楊白勞形象被刻畫得淋漓盡致。從《白毛女》的流傳以及改編過程來看，它既有“通俗化”“大眾化”色彩，又有受西方文化影響對地方文藝資源的“加工”痕跡。利用歌劇中詞、曲、情境等融合的特定敘事語境，對不同的人物設置性格鮮明的主題，通過音域、調式等塑造人物性格并表達情緒的發展，增強戲劇性效果，借鑒了歌劇的敘事闡釋手法，創作生成了獨具民族特色的“中國新歌劇”。

(四)敘事效果

藝術是表達和承載人的情感和審美意識的重要形式。但是情感的激發和審美意識的喚醒是需要一定的“介質”的，只有為人們所體認并獲得感動的藝術作品才能夠使人們釋放情感并引導升華出審美體驗。這種情感釋放和美感生成的效果也與藝術作品中內涵、呈現方式等諸多因素相關。延安時期的新歌劇之所以能夠獲得很大成功，關鍵在于它成功地激發了解放區軍民的情感并升華了他們質樸的審美意識，使得他們能夠在艱苦的生活環境中始終堅守理想、永不放棄對美好生活的向往、擔負起民族解放的重任。延安時期的新歌劇演出沒有華麗的舞臺形式和舞美效果，有的演出就是在街道搭臺完成的，但是新歌劇契合了勞動人民群體的生活體驗和價值訴求，構建并強化了新的道德觀念，從而將廣泛流傳在民間的零散的、經驗性的敘事素材轉化為具有涵育革命情感和升華審美意識的敘事作品。無疑，延安時期新歌劇的這種有針對性的創作模式是非常成功的，它巧妙地利用并放大了地方性文化所蘊含的情感和審美元素，將中華民族精神融含其中，成為鼓舞調動廣大人民群眾投身抗戰、保家衛國，奪取抗日戰爭解放戰爭勝利的強大精神力量，同時也凸顯出了解放區文化建設的道德意義和美學價值。這也充分印證了“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”[20]。

從時間上看，延安時期在日漸遠去，但是延安精神永存，延安新歌劇所講述的革命道德故事永存，因為它把英雄主義和浪漫主義精神、愛國主義與集體主義的品格、大公無私與團結奮斗的操守以及追求平等、自由和對美好幸福生活的熱望等等以獨特的敘事方式生動地展示出來，既具有很高的藝術價值又呈現出了強大的道德力量。