《野草》通講(下篇)：結構和線索①

張業松

(復旦大學 中文系，上海 200433)

《野草》在結構上由三大塊構成，貫穿這一結構的是作者所經歷的意識危機。作品表征了危機過程，也體現了通過這一系列作品處理并最終克服危機的過程。結構上中間的一塊是七個夢，從《死火》到《死后》，這是意識危機的高潮。這七篇非常獨特，每一篇都是“我夢見”開頭，一直到最后想象死后的狀況。死后的結果太無聊不可想象，無聊到人不想死了。這說明他在意識上克服了死亡的誘惑。這是核心的部分，在此之前是體現“魯迅的哲學”(1)“我也不敢真說懂得，對于魯迅先生的《野草》。魯迅先生自己卻明白的告訴過我，他的哲學都包括在他的《野草》里面。”見章衣萍《古廟雜談(五)》，載中國社會科學院文學研究所魯迅研究室編《1913-1983魯迅研究學術論著資料匯編》第1卷，北京：中國文聯出版公司，1985年，第89頁。的篇章。《死后》之后的篇章中他恢復了現實意識，人經歷了意識的漫游又恢復到本我意識層面。整部作品包涵了對人生中重大主題如身/心、人/我、愛、死亡、奉獻、戰斗等的思考。

第一部分是魯迅自己處理自己哲學的東西，其實很簡單，他就是處理一件事情：我與世界的關系。他從不同側面去處理，他的存身位置，他與其他人的關系，比如說《求乞者》《影的告別》。形和影本來是最親近的關系，為什么要有“影的告別”？《秋夜》也是個很完美的開篇，尤其是被大家常拿來談論的那句話：“在我的后園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹。”(2)見魯迅《秋夜》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2005年，第166頁。下引《野草》文本均出《全集》版，不另注。這只能作為一次性的特定表達，達到一次性的特定效果。這樣的寫作方式會把你帶進《野草》這個特定的表達空間里。這個開篇就是使他自己沉靜下來的步驟，思維漸漸上軌道，我覺得這是魯迅用非常完美的方式表達了這個過程。窗外對他來說都是熟悉的風景，看了一遍又一遍的東西，他并不是為了看見什么，不是帶了強烈注視的意圖把某些東西看出來確認掉，然后就完了。而是，他在習慣的風景中，無意識地目光轉動，思維有一定程度的遲滯，遲緩下來，一點一點的，像“生平沒有見過的”重新發現“后院的風景”。這樣的“風景的發現”明顯是內心戲。這個作品是隱含的戲劇的結構，開篇像一道大幕慢慢啟開，整個《秋夜》的劇情分為兩部分，第一幕和第二幕之間的幕布在“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了”那里落下來，好比一個幕間休息。這是一出非常完美的具體而微的內心戲。整體上看，《野草》其實是在重復《秋夜》的結構。很明顯的是到《死后》那一篇，“我坐了起來”有一個收束。這就是一出“內心的戲劇”。“內心的戲劇”在世界范圍內的現代文藝上是有其傳統和脈絡的，中國現代文學中這一脈發展不充分，我們主要處理外面的戲劇，內面的處理得不多。外在戲劇樣式上的內面戲劇不多，但是我們有非常完美的內心戲劇的代表作就是《秋夜》。高長虹跟魯迅鬧翻后，寫文章談到初讀這篇作品的感受，說“當我在《語絲》第三期看見《野草》第一篇《秋夜》的時候，我既驚異而又幻想。驚異者，以魯迅向來沒有過這樣文字也。幻想者，此入于心的歷史，無從證實，置之不談” [1](P.200)，他可能從中讀出了愛情詩的意味。這里面有許多女性化的形象、花草，這一點我們不細講。“夜游的惡鳥”就是貓頭鷹，是魯迅的特殊愛好，經常用以自喻。我們在《我的失戀》中還會遇到貓頭鷹。“我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應和著笑。”這“夜半的笑聲”是他自己的一種笑。最后一段，“我打一個呵欠，點起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，這句據說在以前中學語文中常常拿來做考題，要求說明寓意。其實沒什么深奧的寓意，這個結尾和開篇一樣，充分地體現了《野草》的寫作狀態。開篇像是一個導引的儀式，把讀者和作者自己引進來，結尾是一個自然而然的結束：我寫累了，懶得再寫下去了，就這樣就完了。從這里也可以看出《野草》是為自己而不是為別人的作品，是用來處理自己的問題的。從寫作來說，這個結尾是率性的寫作。把寫作過程本身帶入文本，《野草》中還有其他的例子，如《雪》和《風箏》的結尾。這種例子顯示作者享受寫作過程本身。

接下來兩篇，《影的告別》和《求乞者》，寫于同一天，1924年9月24日，處理的是非常親近的不可分離的人際關系，以及人與世界的關系這些最基本的關系。《影的告別》講“影”如何找到自己的位置。放大來說是“中間物意識”的體現，這是魯迅作為思想家核心的方面。從實際情形來說，“影”必須依附“形”存在，而它卻想別“形”而去，這就是向不可能的境遇做思考。“我姑且舉灰黑的手，裝作喝干一杯酒”這一句非常形象，空前有表現力，人在沒有辦法主宰自己，在不愿意存在的地方生存，就是“姑且舉灰黑的手”。這一句我覺得是一個了不起的表達，渾然天成。影子作為主人公，其手就是灰黑色。它的顏色是灰黑色，形象是沒有質感的。而把它看作生命，就是這種灰暗的存在。即使“虛擬的酒”也養人的。現代人面臨意義極度虛空的深淵，人在不可能生存的地方生存且只能在這種情景存在，一切都是暫時的，靠不住的，但是對于影子來說又是唯一的。他就要從這里面討生活，體現自己的存在。一個影子沉沒到黑暗里哪里還有自己？這就是徹底的虛空。在存在主義的意義上來說，表現人的存在意識，這是達到極致的表達。在《西西弗的神話》中，加繆的意思是，把石頭推到山頂后跟著滾下來的石頭下山的時候，西西弗體現了自己的生存。在一般的理解來看，這個下山的過程是一個最沒有意義的時刻。可是對于加繆而言，這對于西西弗是一個最充實有意義的時刻。下山的時刻是最難的，你如何認識自己從事的事情和開掘自己的生存。這就像那篇《鼠疫》中講的一樣。他把自己的人生感受通過特定的形象做了一個隱喻的表達，在這個過程中他接觸到一些自身生存中的根本性的問題。讀者可能不知道“影”和“形”在現實生活中究竟是什么，但他把這種意識表達了出來。他就像“影”這樣存在，他這里也不愿意去，那里也不愿意去，整個生命都愿意放棄了，但還要“姑且舉灰黑的手，裝作喝干一杯酒”，虛無的短暫的勉強的生存，就是他唯一的真實。《野草》中有兩篇作品非常深刻地感動了我，除了《影的告別》之外另一篇就是《求乞者》。《求乞者》寫的是：灰土，灰土，四面都是灰土，漫無邊際的灰土……表達一種窒息感。灰土殺人不是爽快的，而是一種把人憋瘋的感覺。經歷了漫天霧霾“爆表”的窒息感之后，相信大家都不難意會這種感覺。求乞者從四面八方感受到的都是這種世界的冷漠和絕望，那些令人不愉快、不能忍受的粉塵一樣的東西。“求乞者”有兩個層次：一方面他自己作為被求乞者，被別人求的時候，是什么想法；另一方面實際上魯迅更關心的是，自己作為求乞者會怎么樣。求乞，是向整個世界祈求生存，當你向整個世界有所求的時候，你會遭遇到什么。當你作為被求者，你也許會挑剔別人的聲調、態度、手勢，這些東西對于被求的人來說其實是完全無關緊要的，而求乞者卻不能不關心。他在祈求的是賴以延續生命的東西。魯迅就是翻轉過來想自己作為求乞者，將如何伸出手，如何發出自己的聲音，如何擺出自己的姿態。“我將用無所為和沉默求乞”，這是他的決斷，甚至都不求乞，他無法預知將遇到什么，于是他自己說“我至少將得到虛無”，但其實虛無不是完全不存在，而是一個你無法承受的窒息的空間，充滿了灰土。這也是探討人生存在的問題。這是他在這個主題中可能達到的極致的狀態。

《我的失戀》的創作過程有點曲折，導致其文本形態也略為復雜。魯迅后來說，本篇最初“不過是三段打油詩，題作《我的失戀》，是看見當時‘阿呀阿唷，我要死了’之類的失戀詩盛行，故意做一首用‘由她去罷’收場的東西，開開玩笑的。這詩后來又添了一段，登在《語絲》上，再后來就收在《野草》中” [2](P.170)。表面上看是表態性的東西，有點游戲筆墨，寫得相對單純，核心是“愛的錯位”，擴大來看其實也是人間愛不能圓滿的一種經典戲擬，而且“擬”得非常高古、典雅、思不出其位，卻令人啼笑皆非、笑中帶淚。收束于“由她去罷”，當然是一種意志表達，體現決然而然的心像。但是細繹文本的內在張力結構，逐一寫了高山、鬧市、河流和階級所造成的愛情障礙，以及在各種障礙下“我”和“她”在喜好、需求等方面最后無法克服的矛盾，確實源于階級/階層差距，無法可想，只好“由她去罷”。有點鬧劇色彩，態度卻是誠懇而端正的。再就是非常經典的兩篇《復仇》，可以開掘的東西很多。這兩篇也是寫于同一天，1924年12月20日。過去的解釋是第一篇《復仇》寫的是魯迅深惡痛絕的情況，用來懲罰看客。兩個人裸著全身捏著利刃，面對面站到地老天荒，既不擁抱也不殺戮，讓密密麻麻像螞蟻一樣聚攏來看熱鬧的看客無聊到死。魯迅自己的解釋也落腳在這個立意上：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復仇》，亦是此意。但此亦不過憤激之談，該二人或相愛，或相殺，還是照所欲而行的為是。” [3](P.105)但這段作者自述中卻有一個出人意料的地方，即這一篇在文本中是完全看不出來所寫的這兩個人是一對男女、并且存在戀人關系的。是作者自己的解釋露了馬腳，暴露了除公開聲明的立意之外的隱曲。這樣一來作品的意味就不單純，而有了愛情詩的意味在里面。這個愛情不是可以用常人的方式來理解的。愛到極致就殺戮，在一般的情形下就擁抱，而這兩個人都沒有，站在那里讓自己枯干，這對于想看戲的看客來說是一種復仇。他們兩個就用地老天荒地站著來實現愛情，相互忠誠，一直到老。這真是出人意表的愛情表達。我認為《野草》有三個促成因素，都來源于魯迅這一階段的個人危機，其中最重要的一個是兄弟失和，其次是和許廣平的戀愛。魯迅很猶豫是否要和許廣平戀愛，他很喜歡她，她很聰明，他也有意識地保護這匹“害馬”。但這些東西都是發乎情止乎禮的，而他的意識危機也恰恰在這里，動情了理智上要克制自己，這就造成了他們意識層面的沖撞。在此之前魯迅有過公開的宣言，他已經認命放棄他在愛情婚姻上的權利，然后就做了舊制度的殉葬，只要能完結掉幾千年的吃人的文明，他就寧愿拼著自己做了一世的犧牲。他放棄追求個人婚姻幸福的權利，來肩住黑暗的閘門，放孩子們到光明的地方去。魯迅的“中間物意識”的真正含義在這，他希望自己這一代是舊制度的最后一代犧牲者。這是他在《隨感錄四十》里對整個社會的公開表達，也可以說是一個對社會的公開承諾。魯迅是個自我要求嚴格的人，公開的說出去的話，他要在行動上自我否定，心理上的這一關就很不容易過。他花了好幾年的時間說服自己，接受許廣平的愛情，對于魯迅來說可謂邁過了人生的情感上的最大關口。還有一件事，他要掉飯碗的事，因為女師大事件他得罪章士釗被開除出教育部，要打官司。這三件事對于魯迅來說都是性命交關的事情。“兄弟失和”導致他自己在現實層面的千辛萬苦、文化層面的左右為難和心理層面的千回百折之中努力經營的一篇好生活徹底破碎，他必須重頭再來。在他原來的設計中，放棄個人幸福，把全部精力放在履行大家庭長子的職責上面去，由此去經營他的一大篇錦繡故事，不料這篇好故事卻很不可靠，一陣風來，或一個石頭扔進去，它就像平靜的水面一樣破碎了。破碎掉怎么辦？他沒辦法把這么多繁復的細節再拼接起來，只有重新開始。所以“兄弟失和”對魯迅來說是他潛心經營的好的故事的破碎，加上戀愛的難關和飯碗要掉，這都是很現實的問題。他后來說“我的那一本《野草》，技術并不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的”[4](P.224)。在我們看來，愛情上的遭遇對他來說當然很有正面意義，但在他當時的意識狀態來說，確實有很大的沖擊。

《復仇(其二)》是一篇宗教題材的作品，用了《圣經》中的題材來寫復仇。魯迅在這里面寫耶穌釘十字架的故事，《圣經》幾篇福音書中都有寫到。但《馬可福音》中的記載與其他三個不一樣的，魯迅用的是這個唯一在細節上有出入的材料來源。這個出入就在于“遍地都黑暗了”之后，死亡的過程對耶穌來說意味著什么。按照《圣經》和合本的譯述，其他幾篇福音書中，《約翰福音》中用的是耶穌自己說：“成了！”(《約》19·30，和合本，下同)，《路加福音》用的是“百夫長看見所成的事”(《路》23·47)，《馬太福音》中沒有直接出現類似的措辭，但在“氣就斷了”之后，緊接著就大段描繪了所顯現的奇跡，然后才說到現場的人的表現：“忽然，殿里的幔子從上到下裂為兩半，地也震動，磐石也崩裂，墳墓也開了；已睡圣徒的身體，多有起來的。到耶穌復活以后，他們從墳墓里出來，進了圣城，向許多人顯現。百夫長和一同看守耶穌的人看見地震并所經歷的事，就極其害怕……”(《太》27·51-54)，這樣不惜顛倒時序，急切講述圣跡，顯然重點在于強調“各樣的事已經成了”(《約》19·28)。唯有《馬可福音》在描繪“耶穌死時的情形”時，沒有把重點放在“成”即“使經上的話應驗”上，而是緊扣時序在做現場描繪(《可》15·33-41)，體現的是一個相比之下更“客觀”的聲音。《復仇(其二)》的材料來源顯然是《馬可福音》，重點完全不在神之子的自我成就，反而突出的是“不成”。為什么“不成”？因為“自以為神之子，以色列的王，所以去釘十字架”的“他”，在最后的時刻感到的是尖銳的、“碎骨的大痛楚”，是“腹部波動了，悲憫和詛咒的痛楚的波”的極大的痛苦，是上帝你為什么離棄我？如果說是“成了”，就是與上帝同在，使自己的生命與上帝融為一體，就是完成自己的使命，這就是所謂的道成肉身。通過釘在十字架的行為他完成了自己的生命。但如果他身體的感受遠遠超越于他的精神的愉悅，那這樣的耶穌最終回歸到人子上面來，回歸到肉身和人本位上面來，而不是“道”上面去。這是魯迅用“典”的時候，做了有意識的選擇。最終的落腳點是耶穌終于還是人之子，釘殺了“人之子”的罪孽比釘殺了“神之子”的罪孽更為血腥。對神之子的釘殺是猶太人的原罪，永遠無法抹殺，在基督教中永遠被銘記。而魯迅這里完全翻轉過來，他把價值的中心點放在人身上，這就是人本主義。正因為每一個人的生命都是有限的、唯一的，失去就是永遠的損失，他認為制造這種永遠的損失的行為是血腥的，所以從這一篇中我們可以看到魯迅的根本立場。這也可以幫助我們理解全篇作品的思路。一般理解“遍地都黑暗了”這句話在三部福音書里(《約翰福音》里沒有)是作為一個征兆出現，即上帝降臨、奇跡的時刻；可是在魯迅這里，或者說在魯迅所理解的《馬可福音》里，這句話必須從人的角度去理解，是對一個瀕死的人肉身感受的描繪，是一個主體的認知角度，而不是外在的神跡顯現，所謂“痛得天昏地暗”。這樣讀下去這個作品的脈絡就清楚了，所謂“復仇”到底是什么意思，也變得容易理解了。這里的“復仇”是耶穌向猶太人復仇，其實是對血污、血腥的復仇，就是魯迅后來表達的“一個都不寬恕”，以自己的死更進一步地顯示出對方的血腥和血污。

《希望》是講魯迅哲學的，在精讀過《吶喊》《彷徨》之后含義非常清楚，不需要過多的闡釋。我們講魯迅的時候一直在強調這一點——“絕望之為虛妄，正與希望相同”，只不過在這一篇中他把這一辯證法清楚地表現出來。

然后三篇《雪》《好的故事》《風箏》，是比較感性的作品，其中也包含著很抽象的東西，尤其是《風箏》。如果是完全的忘記，那么寬恕怎么存在？寬恕可不可以通過遺忘，來自動取消自己？魯迅想追問的就是這個問題，在他的理解中這是不能取消的，反而會使問題變得更大，遺忘不能很好地處理人與人之間的關系問題。所謂“全然忘卻，毫無怨恨，又有什么寬恕之可言呢？無怨的恕，說謊罷了”。這與我們的日常感受是有距離的，我們在日常生活中誰有罪，誰自殺了，債務似乎就一筆勾銷了。可是這樣的事情有兩個向度：人犯罪自殺后罪取消了，這個取消是從社會和旁人的角度，大家原諒他，他以生命贖罪。但如果他的生命還存在，他沒有贖罪，遺忘是否構成對他的原諒和放開？魯迅得到的結論非常悲觀，“無怨的恕”其實是不存在的。回過頭去，《雪》處理的是另一個關鍵的問題：自我剖析內心，他想怎么樣，能怎么樣；另一個方面是自我鼓勵、自我安慰、自我拯救。從這個角度看《野草》，其中很多篇章都是魯迅進行自我安慰治療的文章。在《雪》這篇中，他明顯有這個方面的意圖，要像朔方的雪那樣在旋風中蓬勃地奮飛，在日光中顫顫的，“如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍”。這是一種自我期許的形象，精神上的高揚。南方的雪是滋潤美艷之至，但如果沒有條件成為這樣，那就要變成朔方的雪，凌冽、頑強，在嚴酷的環境中頑強地生存，不與其他雪粉粘連，隨著大風在天地間攪起大的動靜。前面的文字看起來非常美，可見魯迅要寫出周作人那樣的“美文”是完全可能的，只是他不樂意。他沒有辦法完全沉浸在江南的意境中生存，而只有讓自己適應“北方”的環境。在這個意義上，我們可以很容易看到《好的故事》是一篇傷心詞，它是一篇小小的寓言，抒寫一匹繁復的織錦被扯破后無法修復的感覺。而這也是他心底里一種無可奈何的表露，他沒有辦法回到江南意境，回到一切事情發生之前的好的世界，去繼續他的好的故事。

進一步思考，可以把《好的故事》視為一篇關于“一篇好的故事”的元敘述，通篇在講述這樣一個故事：在一種相似的“氛圍氣”的誘導下，努力追蹤“我在朦朧中”所看見的“一個好的故事”，以“追回他、完成他、留下他”，最終卻沒能成功，只是“在昏沉的夜”的“氛圍氣”中，“總記得見過”這么一篇。所以對書寫/敘述者來說，所謂“好的故事”其實是一個似有若無的心理圖景，朦朧中魅惑無窮，待要“凝視”，立即碎成片片，并連“一絲碎影”都不見了。其實是卡夫卡風格的作品，摹寫心理恐怖或創傷，所表達的還是一種“我只得走”的心理疏導和強化。早經景觀化、模式化而且虛假、脆弱、自循環的《初學記》的“好的世界”，“我”是再也回不去了！

《過客》這一篇，我們有位意大利同學讀后注意到一個問題：對于過客來說時間和空間都是無始無終的，他是一個沒有時間和沒有空間的人物。由這個過客的時空去讀下去，這個作品給你帶來的東西很多。在現代作品中的時空問題始終是一個值得注意的問題，也許因為現代本身就是在時空上做文章的概念，時空概念對其影響本身就很大，對我們理解“現代性”也很重要。過客無始無終的時間，沒有未來，他的空間實質上沒有發生轉移，他只是在一個時空的盒子中行走一樣，盡管好像道路在延長。這樣一種時空體驗和感受，及基于這種體驗的生存方式，與“現代”發生前的人的體驗不同。我想起《老殘游記》中的時間，那是一個停滯的時間，盡管他走過很多路，去過很多地方，但始終是在一個同質的空間里行走。那么過客在過去—現在—未來三者間的“沒有空間”是否也等同于一個同質的空間呢？這是一個值得深思的問題。那位意大利同學的讀后感很清楚地闡釋了魯迅對20世紀的現代意識和現代性的感應，我曾經推薦發表在《上海魯迅研究》上。[5]人從固定空間中被拋出后，在一個沒有確定性的時空中生存的感受，只能被動地向前走。對人來說基本的問題是：從哪兒來，自己是誰，到哪兒去。但這三個問題對于過客來說，答案都是不知道，他生活在一個確定性被粉碎的時空中。《老殘游記》中老殘盡管花很長時間，走很遠的空間，但是跨度是確定的。他的入口是石頭，路口是池塘，這些背景本身就提供了一個確定性。作者在創作伊始就對其心中有數。而對于過客來說，他連自己的一切都不知道，這是一種徹底失去確定性的現代感受。

我們理解《野草》的時候有幾個關鍵的東西：作品的脈絡、魯迅思路的脈絡(結構上的三大塊)、世界背景的脈絡(世界文學藝術的背景)。這個世界背景對魯迅的思考和寫作有影響，同時我們也需要把魯迅的作品放在同時代的環境來看他取得的成就。因此在《野草》中解讀出的現代性因素就顯得比較重要。過去的研究者已經對此做過很多工作，比如說汪暉的《反抗絕望》，“絕望”的想法主要從《野草》中來，尤其是《過客》一篇。“絕望”的思想實際上是存在主義思想，從這里我們看到魯迅與存在主義的相遇，事實上魯迅沒有談論過存在主義，他只談過尼采而已，沒有來得及對存在主義哲學思潮做過回應。實際上在同一個世界的思想氣候當中他們有一種共同的感應，從自己的處境出發一定程度觸及了這個主題。研究者需要對當時的世界文學有很廣博的知識，才能看出魯迅與同時代的作品有何相似之處。

這不是知識性的東西，文學性最基本的要素是豐富性，同樣是處理一件事，但可能有的人表達會更好。我們讀文學最怕的就是不讀作品，滿足于接受概念。文學永遠大于概念。好的概念最終還是要回歸于對文學的理解，體現為文學的素養。《過客》中比較奇特的地方一個是喝血、一個是詛咒布施者。魯迅常用很惡的詞表現很柔軟很溫柔的想法。所謂“詛咒布施者的滅亡”并不是詛咒，他后來做過解釋，真正的意思就是這些對他有過布施的人與他有過關聯，他牽掛他們，所以要在他們身邊徘徊。這對于不斷前行的過客來說是一個負擔，這些與他有關的人只有不在了他才能放心。“喝血”當中訴諸于一種原始的強力，是對原始的東西的迷信。胡風也曾寫過一篇《〈過客〉小釋》[6](P.92)，表達人在一切確定性的東西喪失掉的時候，最終能依靠的是人自身的東西：意識、身體、意志。外在的東西都被破壞掉，人只能靠自己。這就是胡風后來從路翎作品中發展出的“原始強力”。胡風對文學的感受力是很好的，周揚雖然整過胡風，但其實“文革”的時候他承認很佩服胡風的文學感受力。周揚其實也是很可愛的，上世紀三十年代翻譯俄國民主主義思想家的作品，比如車爾尼雪夫斯基的作品，這也是五四文化影響下的新青年，他也有自己的良知。到了晚年他能回歸自己，八十年代初社會進步也有他的功勞，馬克思主義與異化問題是他組織一批人寫出來，這樣的文章對于八十年代的思想解放有很大作用。

然后就是“七個夢”，當中有非常現實的夢，也有非常抽象的夢，總的基調是非常昂揚的。其中有可怕的作品如《墓碣文》，但總的來說基調是向上的。比如《死火》寫得很華麗，這也是一出很小的舞臺劇。用了魯迅慣用的自我分裂的方式，作品中的“我”和“死火”實際是同一自我的兩個方面，最終是“我”死掉，讓“火”活下去。火通過燃燒得到永恒的生命，被飛來大石車碾死的“我”其實是他的軀殼，軀殼可以拋棄掉，與火燃燒在一起。最后是“‘哈哈！你們是再也遇不著死火了！’我得意地笑著說，仿佛就愿意這樣似的”。火一旦燒起來就活了，沒有死火了。他在小小話劇中設置的情境是把一直想讓其凝定下來的火的形象從冰谷中拯救下來，其實也不是他拯救，是“火”的主觀意志力在起作用，它主動地說“那我就不如燒完，同時一躍而起飛出了冰谷口”，同時帶出了“我”。但飛來橫禍，有個大石車把他壓過去，這也可以把它當作象征看，象征外來的力量把它碾死了，但他是欣慰的。這個作品的主題就是頑強，在燃燒中實現自我。可以讀出的是和《我的失戀》一脈相承的“由她去罷”的爽性的東西，把糾纏的東西揮刀斬去，由著自己的性子來。我把這個作品當做愛情詩來讀，非常動人的一個舊的“自我”被揚棄，活出一個新的“自我”。

《狗的駁詰》是相對單純的作品，是非常現實的一個夢，講到了人還不如狗。人常拿動物罵人，但其實人很多方面還不如狗。“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴”，這個就是階級意識。動物還沒有階級意識。其實也未必，只不過從人的眼光看過去動物還沒有，因此魯迅就借狗來罵人。

《失掉的好地獄》是說人間還不如地獄，這個作品是對地獄世界的想象，在西方文學中這種想象比較豐富。比如《神曲》中，貝亞特里斯帶著但丁游歷三界，這個作品有一種驚心動魄、令人恐懼顫栗的效果。中國文學中本身沒有這些東西，佛教文學進來后才產生，佛教文學中的變文還沒有經典到《神曲》的程度。《神曲》是站在時代交替關口的偉大故事，而變文故事只是在宗教場合傳播，沒有進入雅文化的層次。我們今天對于地獄的想象其實還是很不充分的。我到寧夏去，寧夏中衛有一個高廟，其中有一個地下層的地獄的造型，比如下油鍋、把人鋸成兩半等用泥塑的形象表現出來。這種地獄酷刑的想象看起來不很高明，所謂“十八般地獄”就是十八種酷刑，比起《神曲》中的地獄差遠了。在《失掉的好地獄》一篇中，魯迅拓展了他的想象。

《墓碣文》一篇在我看來其要義就是“我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說——‘待我成塵時，你將見我的微笑！’”這就是一個對過去徹底的棄絕。墓碣文寫的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。這樣一種相對的辯證是魯迅獨特的體驗，也是魯迅習慣的存在方式。“抉心自食，欲知本味”，目的就在于自我認識和自我揚棄，要達到什么時候才能顯示其效果？這個作品給出了答案，即死后還要變成灰塵，才算徹底地解決了這個問題。

《頹敗線的顫動》是一個控訴，這個老婦人也可以說是魯迅自己的隱喻，情感上有與魯迅相似的地方。“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……”這些都是非常對立的兩項的并存，然后由這一切復雜的因素、對立沖突的東西合并在一起，身體被這些因素鼓動起來所造成的效果非常驚人。類比由“朔方的雪”在北方的天空中旋轉升騰的意象，也是達于天地之間的。在此處我們展開玄思，魯迅的思路確實展開得比較遠，由有限的身體，由于一些力量使其身體擴大，精神的力量擴大而感應于天地之間。所謂“頹敗線”就是老年婦女身體的輪廓線，身體輪廓松弛后的顫動，這個顫動是驚天動地的，“如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野”，“抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動”。一個老婦因其遭遇所引起身體本身的變化的顫動本來是渺小的不易被察覺的，但魯迅把這個渺小的東西擴大開來，讓它與天地間的力量混同，一起應和。也就把老婦所感受到的不公平、不合理、非人間的感受放大了。在前面我們看到魯迅把驚人的東西再推到極致，比如《墓碣文》。魯迅在這里面顯然有自己的寄托，或許他也有“付出了很多，結果得到的是羞辱”這樣的人生感受。老婦的身上映射出作者的生活信息。

《立論》相對簡單。《死后》是抽象與具體結合的東西，篇幅相對較長。夢見自己死在路上，很奇妙的設計：死后肌肉失去行動力但還有感覺和知覺。在知覺下做文章，看盡人間一切的無聊，終于難以禁受“坐了起來”。這個和《墓碣文》中的“坐起來”不同。死尸的坐起來很恐怖，表述的不是活下來的意愿，而是說死得還不夠徹底，只有“成塵時”即化為齏粉、灰飛煙滅時，才能欣慰于徹底的絕滅。這個意思轉過來說，當然也可以說是活下來的意愿，死得徹底而后能見微笑，即死得徹底而后才能見到新生。這是很曲折的哲思了。但《死后》是回到日常感受中，是從夢魘中坐起來，回到日常想象中。《野草》接下來的部分就回到日常想象中。《這樣的戰士》就講述了“不死的戰士”怎么活，他對“無物之陣”舉起了投槍。這被當成晚期魯迅的綱領性的作品，魯迅就是這樣一個戰士，不屈不撓地與無物之陣做斗爭的。

結 語

總體來說，首先《野草》來自魯迅獨特的人生階段和創作情境，是不可多得的。如果魯迅意志沒有這么堅強，我們可能就看不到這個作品。同時從意識層次來說，《野草》是中國現代文學史上絕無僅有的對自我精神世界剖析最深入的作品。一般理解上魯迅比較擅長的是“社會剖析”，即用虛構的小說的方式去處理問題，不一定針對特定的人，《野草》用散文的方式直接針對人的內心。比如波德萊爾《巴黎的憂郁》是給一個時代一個城市做特定的分析，陀思妥耶夫斯基用宗教文化系統中的人格來分析。如果用這樣的參照系去看，《野草》是針對自身、特定的個人和內心世界。他剖析出的東西達到的思想深度是與當時世界文學有可溝通之處的。還有一方面是，《野草》這個作品可打開的可能性還遠遠沒有被充分的認識。郜元寶教授有個概念是“在失敗中自覺”[7]，我很認同。《野草》是魯迅在失敗中的自我認識。我們有一部熟知的歷史是從勝利走向勝利的歷史，而魯迅寫的是失敗者的經歷和自我療救。說白了就是反思，人也好，社會也好，整個文化也好必須有自我反省的能力才能向前發展。從這個角度來說，我們的現代中國文化、社會做得確實不夠好，往往陶醉于一點點成績而掩蓋了更大的問題，對自身沒有充分的反省認識。這是一個老傳統的作用，我們舊的傳統來說，建立了所謂超穩定的文化結構以后，可能不需要懷疑和反省。而現代的情況不同，我們失掉確定性后，在廢墟之上，在虛無的空間中，像過客的感受一樣往前走。在這種情況下人可能更容易陶醉于從勝利走向勝利。虛無是最不能把握的東西，對人的壓迫是極致的。它無邊無際沒有抓手，人傾向于抓一個東西，不斷地自我說服自我鼓勵地往下走。而《過客》給我們展現的思路不同，過客不要任何東西，好的壞的都不要，立足于自身的絕望，立足于自己的本能性的東西。這個本能性的東西不是沒有來歷，章太炎那里有個概念“自性”，到魯迅這里變成“身體性”，到胡風變成了“原始強力”。章太炎的“自性”指民族自我的根性，最初通過古文字得到模擬。這里有一條演變的線索和規律，值得我們深入思考下去，而不是就《野草》本身讀《野草》。可以說，讀懂《野草》就意味著讀懂現代中國甚至于現代世界，它是世界現代文化脈絡中不能忽視的作品。我們從中懂得的越多，汲取的就越多。