“啟蒙主義”與“為人生的藝術”
——對魯迅創作觀念的一個譜系學考察

朱 康

(華東師范大學 國際漢語文化學院，上海 200062)

一、“啟蒙主義”：回憶與追憶

1933年3月，應上海天馬書店編輯同時也是“左聯”成員的樓適夷的邀請，魯迅以“我怎么做起小說來”為題撰文回顧自己“創作的經驗”。對于自己在題目中設置的問題，他認為1922年的《〈吶喊〉自序》已“約略”提供過答案，因此除了開頭的一段“補敘”，他把自己寫作的姿態預設為一次對《〈吶喊〉自序》的“沒有長進”“不過如此而已”的復述。不過，當他回憶起《新青年》的編輯者，尤其是陳獨秀如何著力催促著他的寫作時，他的敘述顯然溢出了他的自我規定：

做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為“閑書”，而且將“為藝術的藝術”，看作不過是“消閑”的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意…… [1](P.76)

這是一段被后來的魯迅研究者廣為引用的表述，對他們來說，魯迅不僅向他們交待了自己“做小說”的“來由”，更重要的，魯迅向他們揭示了自己全部文學的母題，甚至越過文學的界限，向他們刻畫了自己思想話語的形象，因為在這里存在著一個具有高度可闡釋性的哲學的概念——“啟蒙主義”。如在1938年，在“魯迅先生去世已經三周年”——其實是兩周年，這里顯然有一個記憶的誤置——的時刻，胡曲園就在引用了這段話里的部分詞句之后，不僅用“啟蒙主義”這一概念描述魯迅文學寫作的歷史性的意義，而且在這一概念中確立了魯迅思想的整體性的品質，最終在世界思想史的脈絡里為魯迅設定了一個位置：

的確魯迅先生的作品從頭到尾沒有一篇不是為著“改良人生”的“吶喊”，他從不曾像許多同時代的作家一樣，站在“為藝術而藝術”的立場來玩什么“自我表現”的把戲。他反對一切把小說看作紳士小姐的消閑讀物的主張，他至死不懈地介紹著具有社會意義的國外作品，作為國人的參照。“為人生”，本是啟蒙主義的一個主要特征同時也是起碼的要求。在魯迅先生的作品里，沒有一處不流露著他對于“無階級的社會”的欣慕以及對于“光明的阻礙者”的仇恨，這種基于“正義”“人道”所發出的熱烈的向往，正是魯迅先生的思想行為的一個正確的說明。所以魯迅先生雖然在許多個別的問題上，因著中國社會的進展，有著幾個不同的發展階段，然而本質上魯迅先生的主張是一貫的，這個思想上的一貫，也就是魯迅先生之所以高出于英法一切啟蒙主義者，而成為一個更偉大的新啟蒙主義者的緣故。[2](P.1008)

在這里，當胡曲園認識到“啟蒙主義”自身有一個歷史的維度，經歷了從“英法一切啟蒙主義者”到“新啟蒙主義者”的變化的時候，他為魯迅的“啟蒙主義”提供的是一個絕對化與同質化的理解：一個“從頭到尾”“沒有一處不”“一貫”的穩定的結構。這樣的解釋雖然從效果上看給予了魯迅最大程度的肯定，卻并沒有真實地面對魯迅自身的表述，沒有從字面開始處理一個最基本的問題：為何魯迅要在自己的“啟蒙主義”前加一個時間性的定語，稱之為“十多年前的‘啟蒙主義’”？

當魯迅寫作《我怎么做起小說來》時，他認為自己在小說上還正處于“并無所作”的“十年”中斷之中(其實只有7年，他的《奔月》寫于1926年12月)，因此他說的“十多年前的‘啟蒙主義’”常被看作是在他文中所說的被《新青年》的編輯者催促的時期(1918-1921)，或者擴展一下時間范圍，是在他寫作《〈吶喊〉自序》前后。但事實上，魯迅把“仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’”與他的小說“取材”“自病態社會的不幸的人們中”看成是一種因果關系，因此他在這里所展開的其實是一種深度回憶，一種回憶之中的回憶，即在1933年回憶“十年”之前，復從這個“十年”之前開始回憶“十多年前”，他開始小說寫作的“十多年前”，即他還在日本留學的時候(1902-1909)。但無論是把這個“十多年前”置于回憶，還是置于回憶中的回憶，魯迅寫作《〈吶喊〉自序》的時刻都肯定是他“抱著”“啟蒙主義”的時刻，但奇特的是，作為一篇預先為“我怎么做起小說來”這一問題提供答案的文章，《〈吶喊〉自序》并沒有把自己“做小說”的原因歸置于“啟蒙主義”，也沒有涉及魯迅對“啟蒙主義”的解釋：“為人生”，“改良這人生”。在那里，和《我怎么做起小說來》能夠“約略”呼應的，是魯迅作為醫學專門學校的學生因“幻燈片事件”而在身體與精神之間設立的隱喻關系：

凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的，所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。 [3](P.650)

這一個段落和“啟蒙主義”主題下所說的“療救的注意”有相似的立意，但又有著態度的不同：在《我怎么做起小說來》中以為的“不幸的人們”在《〈吶喊〉自序》中是“不必以為不幸的”。而《〈吶喊〉自序》中對自己“做小說”的原因的說明——“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅” [3](P.652)，在《我怎么做起小說來》中沒有類似的表達，倒是在三個月前(1932年12月)為《魯迅自選集》——其編選同樣是應樓適夷的邀請——所寫的《自序》中有完整的呼應：

為什么提筆的呢？想起來，大半倒是為了對于熱情者們的同感。這些戰士，我想，雖在寂寞中，想頭是不錯的，也來喊幾聲助助威吧。首先，就是為此。自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。[4](P.408)

相對于《我怎么做起小說來》，《〈自選集〉自序》與《〈吶喊〉自序》才有一種真正的復述關系——它同樣沒有提及“啟蒙主義”與“為人生”——而它也通過對后者語句的引用，為這層關系打上了明確的標記：

并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。 [4](P.409)

從這樣的比較關系中，可以“約略”看出《我怎么做起小說來》的特殊性。而事實上，在魯迅所有的自敘性的篇目當中，《我怎么做起小說來》乃是魯迅第一次，也是惟一的一次，用“啟蒙主義”的概念為自己的文學寫作提供一個哲學的解釋。在這意義上，它不是對《〈吶喊〉自序》的復述，而是對《〈吶喊〉自序》的重寫，或者說是對魯迅整個“創作的經驗”的重寫。而關于“重寫”(Réécrire/Re-writing)，法國哲學家利奧塔有一個極具啟示性的定義：

它決不意味著返回到開端，而是返回到弗洛伊德稱之為“追憶”(per-laboration，Durcharbeitung)的東西，亦即返回到附屬在這樣一種思維上的工作：這種思維的對象是在事件中，在事件的意義中建構性地對我們隱藏起來的東西，是不僅被過去的前見(préjugé)，而且被規劃(le pro-jet)、程序(le pro-gramme)、展望(la pro-spective)，甚至是關于做精神分析的建議(la pro-position)、意圖(la propos)這些未來維度所隱藏的東西。(1)Lyotard, Jean-Francois，L’inhumain: Causeries sur le temps，Paris：Galilée, 1988, p.35. Durcharbeitung是弗洛伊德的概念，在德語中意為“鉆研”“穿過”，在英語中譯為working-through，在中文里一般譯為“修通”，即精神分析醫生“穿過”病人對精神分析的阻抗。在《重寫現代性》一文的三個中文譯本里，談瀛洲和趙雄峰將這一名詞譯為“徹底體驗法”，見利奧塔《后現代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海：上海人民出版社，1997年；趙雄峰《藝術的背后：利奧塔論藝術》，長春：吉林美術出版社，2007年。羅國祥將這一名詞譯為“追憶”，見利奧塔《非人——時間漫談》，羅國祥譯，北京：商務印書館，2000年。

為了解釋“重寫”的概念，利奧塔征用了弗洛伊德的《回憶、重復與追憶》(“Erinnern, Wiederholen Und Durcharbeiten”，英譯為“Remembering, Repeating and Working-Through”)一文，并顛倒了弗洛伊德的概念順序，把它變成“重復、回憶與追憶”，以明確地形成“回憶”與“追憶”的對立。回憶是“將未受約束的、支離破碎的時光搜集起來”，追憶則是在病人自由聯想時，醫生作為分析者將其話語中的偶然信息瞬時與另一個“元素”相連，從而接近一種具有暗示未來意味的“原初情境”(scène primitive/primal scene)。重寫就是這種追憶式的分析，這種分析——

不服從知識，而服從“技術”，服從藝術。分析的結果不是一個過去的元素的定義，相反，它假設那個過去本身就是行動者或施動者，這個行動者或施動者把建構了這個情境的諸元素給予了心智。[5](P.40)

《〈吶喊〉自序》，或者說從《〈吶喊〉自序》到《〈自選集〉自序》的自敘性文章所呈現的是一個回憶的過程，回憶“自以為苦的寂寞”；而《我怎么做起小說來》呈現的則是追憶的過程，當“療救的注意”“為人生”的藝術與另一個元素“改造社會”——《〈吶喊〉自序》開頭所“補敘”的內容連接起來，“啟蒙主義”就作為那個“原初情境”的元素被給予了魯迅的心智。而在“追憶”發生之前，“啟蒙主義”一直是“隱藏起來的東西”：當魯迅聲稱他“仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’”的時候，如果我們檢視他的“十多年前”，我們在那里看不到“啟蒙主義”及與“啟蒙主義”相關的詞語。

二、“啟蒙運動”與“啟蒙主義”

當“啟蒙主義”越過“十多年”的距離，從“隱藏起來的東西”變成魯迅所“抱著”的明確的實體，它揭示了這一“主義”化了的“啟蒙”的特殊性質：它不僅是一個被時間規定的現象，而且是一個被時間規定的重復性的現象。何干之，一位借用魯迅在《申報·自由談》上的筆名來作自我命名的左翼歷史學家，在其1937年出版的《近代中國啟蒙運動史》中，就展現了在中國“啟蒙”之作為強迫性重復的進程。在他的敘述中，“東洋社會的停滯”造成“中國思想的停滯”，直到“西方資本主義的壓力東來”，中國思想才重新進入運動之中。[6](P.23)自19世紀中葉到他的當下，中國以“民國十六年”(1927年)為界，經歷了兩個階段共五次“啟蒙運動”：第一階段涵蓋新政派的洋務運動(1861-1894)、戊戌維新運動(1895-1898)、“五四”新文化運動(1915-1923)，第二階段則包括新社會科學運動(1927-1935)與新啟蒙運動(1936-1938)。正如這些運動的名稱所標識的，只有“新啟蒙運動”是一場自覺為啟蒙運動的啟蒙運動，其他四場運動則是無意識的強迫性重復，它們之作為“啟蒙運動”，來自“新啟蒙運動”或何干之本人對它們的追認與發明，而它們自身只是在非自覺的狀態中依次逐漸抵近把“啟蒙運動”意識化的可能。洋務運動與維新運動是非自覺同時也是不完整的啟蒙運動，尤其洋務運動，不僅不知道自身是“啟蒙運動”，甚至不知道自己是一場“運動”，它的名稱完全是由于何干之的創制。“五四”新文化運動作為接受資本主義文化的運動(民主、科學、懷疑精神、個人主義)是一場真正的啟蒙運動，但在它自己的時代，它“被稱為文藝復興”。[6](P.9)從超越資本主義文化的左翼立場出發，新社會科學運動作為輸入文明(搬運西洋文化的最高最新的成果)與創造理論(根據科學方法來再認識中國社會的構造)的運動構成了對“五四”啟蒙運動的第一次否定，新啟蒙運動作為要求民族解放也要求社會解放的運動則構成了對“五四”啟蒙運動的第二次否定。第一次否定是對第二次否定的準備，而在這最后的否定之中，新啟蒙運動成為對前四次啟蒙運動的“最高的綜合”。 [6](P.14)

依據何干之的這一敘述，魯迅從一出生就在這“啟蒙(運動)”的強迫性重復之中，而他本人，也在其知識與思想的塑形中經歷了這全部的啟蒙運動。魯迅1898-1902年間在南京就讀的水師學堂與礦路學堂，是洋務運動的產物；在礦路學堂除應“洋務”的要求學習挖礦之外，他開始了對《天演論》《時務報》《譯學匯編》等維新派“新書”的閱讀，并于1904年在日本產生了醫學維新的“夢”。在“五四”新文化運動中，他是“新文學的先驅”與“思想界的權威者”(雖然他拒絕后者這一稱謂)；面對新社會科學運動，他宣稱“我們所需要的”，“現在所首先需要的”是“真懂得社會科學及其文藝理論的批評家”。[7](PP.128-129)當新啟蒙運動的第一篇宣言——陳伯達的《哲學的國防動員——新哲學者的自己批判和關于新啟蒙運動的建議》于1936年9月發表，他就要走到人生的最后時刻，但他屢次被新啟蒙運動中人宣布為新啟蒙主義者。

在這樣一種同步的時間關系之中，魯迅的“啟蒙主義”與近代中國的“啟蒙運動”接受了同一種歷史規定，因此同樣以“民國十六年”為界把自身區分為兩個時期。在“民國十六年”以前，魯迅有“啟蒙主義”的立場和“啟蒙運動”的知識，但沒有“啟蒙”的概念或語詞，即便在諸如《科學史教篇》這樣的論述中涉入歐洲的歷史，他也會在文藝復興、宗教改革與法國革命之間略去“啟蒙運動”的名字。“民國十六年”以后，借助于在1928年對板垣鷹穗《近代美術史潮論》的翻譯與1930年對普列漢諾夫《車勒芮綏夫斯基的文學觀》的翻譯，魯迅在明確的概念中完整地重建了他對于“啟蒙”“啟蒙運動”與“啟蒙主義”的理解、解釋與認識。借用黑格爾的“自在”與“自為”的概念來做一個區分，不妨說，在“民國十六年”以前，魯迅抱著的是“自在的啟蒙主義”，在“民國十六年”以后，魯迅持有的則是“自為的啟蒙主義”。

《我怎么做起小說來》是一次明確的“自為的啟蒙主義”的表達，它有著對“自在的啟蒙主義”的追憶與綜合。在該文的開頭，魯迅在“啟蒙主義”的上下文里將自己當初在日本“留心文學”的目的 “補敘”為：“并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。” [1](P.75)但其實在他1920年為《域外小說集》再版作序時，在沒有“啟蒙主義”概念的上下文里，已經是同樣的一種回憶：“我們在日本留學時候，有一種茫漠的希望：以為文藝是可以轉移性情，改造社會的。” [8](P.416)而在《近代美術史潮論》里，我們可以看到，這“改良社會的呼聲”原本屬于18世紀的法蘭西，在那里，“啟蒙思想”直接就意味著對“改良社會”的討論：

啟蒙思想和古典主義之間，是原有著深的關系的。討論改良社會的人們，就過去的歷史中，搜求他們所理想的社會的實例時，那被其選取的，大抵是古典希臘和古典羅馬。在十八世紀的啟蒙期，往昔的古典文化的時代也步步還童，成了社會改良的目標和模范。 [9](P.25)

魯迅為界定“啟蒙主義”而設置的“為人生(的藝術)”與“為藝術的藝術”的對立，在嚴格意義上，最初的表達發生在他的二弟、作為文學研究會的發起人之一的周作人寫于1918年的《平民的文學》：在那里，周作人在文學中作了“人生的藝術派”與“純藝術派”的區分，他代表文學研究會要求的是“人生的藝術品”。[10](P.103)周作人這樣區分的理論前提是人道主義，在《平民的文學》之前的一篇論文《人的文學》里，他追溯人道主義的歷史形態，將其確認在一個沒有“啟蒙運動”的文藝復興、宗教改革與法國大革命的事件序列里。[10](PP.85-86)在1921年創造社成立之后，在理論中被預言的“為人生”與“為藝術”的對立化身為在現實中展開的文學研究會與創造社之間的爭論，而作為文學研究會的支持者，魯迅1931年在題為“上海文藝之一瞥”的演講中從后設的“革命文學”的角度作了這樣的回憶：“創造社是尊貴天才的，為藝術而藝術的”，“文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的”。[11](PP.74-75)但當爭論進行時，魯迅并未參與，只在翻譯廚川白村的著作時在理論上面對過這個區分。先是在魯迅認為“于我有翻譯的必要” [12](P.286)而在1924年翻譯的《苦悶的象征》里，廚川白村在精神分析的理論語境里展開的討論，“為藝術的藝術”為前提而“為人生”與“為藝術”統一為同一個問題：“惟在藝術為藝術而存在，能營自由的個人的創造這一點上，藝術真是‘為人生的藝術’的意義也存在。” [13](P.83)而后在1925年翻譯的《出了象牙之塔》里，廚川白村在“近代派的文藝”(即現在所說的現代主義文學)的氛圍里發現，“為藝術而藝術”遭遇“時勢急變”，在一個“物質文明旺盛的生存競爭劇烈的世界”里，“沒有離開實人生而悠游的余裕”，文藝“勢必至與現在生存的問題生出密接的關系”，[14](PP.107-107)以致產生了如法朗士、梅特林克、莫里斯、肖伯納這樣的具有社會主義色彩的“真的‘為人生的藝術家’”[14](P.250)。

三、“為人生的藝術”與“從生活出發”的文學

直到1930年翻譯普列漢諾夫的《車勒芮綏夫斯基的文學觀》，透過普列漢諾夫的馬克思主義視角中的車爾尼雪夫斯基(1828-1889)的視角，魯迅才真正確立“啟蒙”與“為人生”的關系。在那里，“啟蒙”已不僅是歐洲的歷史事件，還有了隱喻的含義：在“十八世紀法蘭西的啟蒙者” [15](P.101)之外，普列漢諾夫還寫到“一切‘啟蒙’期” [15](P.67)、“一切‘啟蒙者’” [15](P.76)、“一切別的‘啟蒙’期” [15](P.77)、“一切國度的‘啟蒙者’” [15](P.88)。正是以歐洲的啟蒙運動為隱喻，車爾尼雪夫斯基作為一個完全的19世紀的人，才被普列漢諾夫認為是俄羅斯的“啟蒙者”中“最偉大的代表者”，在普列漢諾夫的引用與申述中，他在文學上的一個至關重要的觀念是：

以為藝術不應該是有用的東西，應該為它本身而存在的那種思想，是“等于‘為富的富’，‘為科學的科學’之類的古怪的思想。人類的一切事業，要不成為空虛的無用的工作，就應該效力于人類的利益。就是富為了供人類的使用，科學為了做人類的南針，所以存在，藝術也應該并非為了無實的滿足，而效力于什么本質底利益的”。 [15](P.70)

如果與普列漢諾夫的另一篇論文《車爾尼雪夫斯基的美學理論》相比較可以看出，這段引文中引號中的引文，是車爾尼雪夫斯基《論亞里士多德的〈詩學〉》中的表述，而引號外的那半句話，則是普列漢諾夫關于“為藝術的藝術”的闡述。[16](P.194)車爾尼雪夫斯基反對“為藝術的藝術”，主張藝術“效力于人類的利益”，這不是一般的物質利益，而是更為特殊，也更為根本的利益，是“將許多知識，傳播于在或種意義上對藝術懷著興趣的人們的大眾里，將科學所準備了的概念，告訴他們之中的”[15](P.71)。

在車爾尼雪夫斯基本人的表述里，這正是“詩對生活的偉大作用”，在傳播知識方面，“只有詩，因為其他藝術在這方面的作為還很小”。[17](P.161)這也正是魯迅透過普列漢諾夫的論文看到的，車爾尼雪夫斯基在其學位論文《藝術和現實的美學底關系》中將“美”定義為“生活”的含義：

我們在那里面，看見據我們的概念，應該如此的生活的那樣的存在，是美的。

生活的再現——這是成著那本質的藝術的一般底性格底特征。藝術的作品也往往有別的意義——那是生活的說明。那關于生活的現象，往往有判決的意義。 [18](P.76)

“應該如此的生活”，“關于生活的現象”的“判決”，這樣的措辭在車爾尼雪夫斯基本人那里有一個更為簡潔的表達：“成為人的生活教科書。”[19](P.160)車爾尼雪夫斯基反對“為藝術的藝術”，但他并沒有明確的“為人生的藝術”的術語；不過，當他要求藝術“效力于人類的利益”，宣稱“詩對生活的偉大作用”，主張藝術“成為人的生活教科書”，他為“為人生的藝術”的概念就提供了一個比這一概念自身更高的版本。

之所以車爾尼雪夫斯基的“為人生的藝術”是一個更高的版本，是因為實際上，他不僅是一個啟蒙主義者，還是一個空想社會主義者，同時“在十八世紀法蘭西的啟蒙者，以及接著是十九世紀的空想底社會主義者們的教說之中” [15](P.101)；而借助這個概念，魯迅對于車爾尼雪夫斯基之后的整個俄羅斯—蘇聯文學有了一個更明確的界定。1933年9月，當將他與柔石、曹靖華所譯的理定、淑雪兼珂、拉甫列涅夫等所謂“同路人”的小說家的短篇小說合為一集《豎琴》出版，魯迅撰寫的《前記》在“創造社豎起了‘為藝術的藝術’的大旗”的映襯中宣稱：

俄國的文學，從尼古拉斯二世時候以來，就是“為人生”的，無論它的主意是在探究，或在解決，或者墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：為人生。 [20](P.165)

車爾尼雪夫斯基在1889年去世，尼古拉二世這位末代沙皇的統治從1894年開始。在魯迅的敘述中，在尼古拉二世前后，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等“作為為被壓迫者而呼號的作家”，他們的“為人生的文學”“離無產者文學本來還很遠”；俄羅斯十月革命以后，“為人生的文學”突然凋零；直到“一九二〇年頃，新經濟政策實行”“幫助了文藝的復活”，形成了特殊的“為人生的藝術”——托洛茨基所命名的“同路人”的文學：

他們雖非革命者，而身歷了鐵和火的試練，所以凡所描寫的恐怖和戰栗，興奮和感激，易得讀者的共鳴……同路人者，謂因革命中所含有的英雄主義而接受革命，一同前行，但并無徹底為革命而斗爭，雖死不惜的信念，僅是一時同道的伴侶罷了。 [20](P.167)

作為“為人生的藝術”的“同路人”文學，因“接受革命”而改變了理論對立的結構：它把對立的“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”置換成了對立的“同路人”文學與無產者文學。在編輯《豎琴》的同月，魯迅還編輯了另一部小說集《一天的工作》，這兩部小說集對應著新的理論對立，在魯迅最初的設想中，分屬于《新俄小說家二十人集》的上下冊。在《〈一天的工作〉前記》中魯迅引珂剛(又譯戈庚，P．S．Kogan，1872—1932)的話進行了區分：

無產者文學……將文學看作階級底表現，無產階級的世界感的藝術底形式化，組織意識，使意志向著一定的行動的因子，最后，則是戰斗時候的觀念形態底武器。……無產者文學是從生活出發，不是從文學性出發的。……

所謂“同路人”的文學，是開拓了別一條路的。他們從文學走到生活去。他們從價值內在底技巧出發。他們先將革命看作藝術底作品的題材，自說是對于一切傾向性的敵人，夢想著無關于傾向的作家的自由的共和國。 [21](P.197)

在珂剛的描述中，經過1917-1927年這十年的試練，無產者的文學者與“同路人”的文學者最終組成了“蘇聯作家聯盟”，當他們互相提攜著前進，“同路人”的文學也就由此消泯。

在理論的意義上，消泯了“同路人”的文學同時也就消泯了“為人生的藝術”：因為“生活”不再是從“文學”出發走向的目標，而是“文學”自身的前提。在同樣一個結構里，消泯了“為人生的藝術”同時也就消泯了“啟蒙主義”。車爾尼雪夫斯基曾從屠格涅夫的小說《阿霞》(Asya)中看到人們的不幸，在其為此所寫的論文中他指出，要除去這不幸，首先需要的是除去喚起這一切的環境：“必要的并非個個人們的刑罰，而是全身分的生活條件的變更。” [22](P.100)不過在普列漢諾夫看來，車爾尼雪夫斯基作為“于那同時代的諸關系的批判，通常是總從一種抽象底原則出發的”“啟蒙者”[15](P.90)，作為“確信著‘意見支配世界’的觀念論者” [15](P.103)，雖然認識到改變環境的必要，但最終卻陷于“意見系于環境，環境系于意見”的怪圈，并不能除去產生著不幸的環境；而只有在作為唯物論者的馬克思那里，才能發生真正的“生活條件的變更”，因為他是“用了社會的經濟底發展的指摘，將這問題解決，并且由此將完全的變革，送給社會科學了”[15](P.101)。

在這“啟蒙者”與馬克思主義者的理論論辯、“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”的歷史變遷在魯迅的翻譯與引述中被完整地演歷之后，魯迅才寫作了《我怎么做起小說來》，因此魯迅所揭示的“做小說”的原因，需要放在一種透視主義的關系中來加以理解。魯迅無論是說到自己的“啟蒙主義”，還是說到自己的“為人生”的藝術，都是歷史地肯定，因此也都是歷史地批判，因為對于1933年的魯迅來說，它們都已內在地包含著立場、知識、方法的局限。在這一意義上，不妨說，在《我怎么做起小說來》中，魯迅把自己分作了兩個：一個回憶與追憶著的普列漢諾夫，與一個被回憶與追憶的車爾尼雪夫斯基；一個回憶與追憶著的無產者，與一個被回憶與追憶的“同路人”。