論古代敘事理論對當代敘事文學研究的借鑒意義

方志紅

自20世紀90年代中國文論“失語癥”提出以來，重建中國文論話語一直是學術界的熱點議題。近三十年來，這項工作在宏觀和微觀層面都取得了不小的成績。宏觀層面關于建構的必要性、可能性，為什么建構、建構的路徑、如何處理中外文論的關系等都有豐富的論證和討論。微觀方面則有中國文論體系、文論話語等的研究與建設實踐。相較而言，宏觀方面討論的多，微觀方面建構的少，而將重建的文論話語應用于當代文學批評實踐的探索更是少之又少。有的學者認為，傳統文論對當代文學和文論的意義和作用“主要體現在其具有的文化根脈、人文情懷、理論話語資源及其傳承方面”，“不在于直接指導當下的文學創作、文學評論，以及完全套用傳統文論來對當下具體的某一文學作品、文學現象進行詮釋”。[1]古代文論的傳承意義自不待言，否棄古代文論在當代文學創作與研究方面的實踐意義勢必削弱其生命力。古代文論的意義，還在于它能對當代中國文論與文學發揮有效性，能在世界文論與文學中擁有話語權、闡釋力，彰顯中華民族的獨特精神價值。本文試以古代敘事理論為例，探析其在當代敘事文學研究上的實踐效力及借鑒意義，認識古代文論在當代文學研究中的價值。

一

就作為現當代文學主流的敘事文學來說，其創作所借鑒的資源是廣泛的，既有國外敘事文學的影響，也有中國古典敘事文學的借鑒。如錢鐘書《圍城》中就大量使用了傳統的“春秋筆法”，金宇澄《繁花》大量借鑒話本、擬話本的敘事形式，李佩甫《生命冊》運用了“列傳”“互現”“伏脈”等古典敘事筆法，張愛玲、計文君的小說中擷取了大量中國古典意象等。胡一偉在《中國當代小說中的傳統敘述模式》中還指出了格非小說《望春風》中濃郁的“說書人”氣息，沈從文、賈平凹、王安憶小說的擬史官敘述口吻、傳記式敘述結構、對“仿實錄品格”的追求都是中國現當代敘事文學對說話、史傳等敘述傳統的回歸。而當代小說如徐則臣“花街系列”、趙本夫的“土地三部曲”、莫言的《食草家族》《酒國》、賈平凹的《秦腔》《浮躁》《高老莊》、王海的《新姨》等對獨特的故鄉場景、原鄉性的人物以及地域民俗的書寫，則是當代敘事文學在內容上與傳統相連的表征[2]。可見，現當代敘事文學與中國傳統文化、古典敘事文學、古典敘事學有著密切的關系。因此，當代敘事文學的研究方法，可以從現當代敘事文學的創作實踐中去總結和提煉，可以借鑒西方敘事學、文學、文化等理論，也可以借鑒中國古典文論和敘事理論。

中國古代敘事理論的來源主要在兩方面，一是古代文論中的敘事理論，二是古代敘事作品中的敘事理論。單就文本形態的敘事作品來說，古代神話傳說、詩、史傳、文、小說、戲曲及其理論中，都蘊藏著豐富的敘事理論資源，如果加以系統提煉和闡釋，不僅可以為我們建構獨具特色的中國敘事學提供豐富的借鑒和有益的營養，也能為當代敘事文學研究提供獨特的視角。當代敘事文學創作固然發生了很大變化，但在文化根脈、思維方式、審美趣味、藝術手法等方面還是有著我們民族的集體無意識。古代敘事作品蘊藏著古代文學家的敘事智慧，古代敘事理論是古代文論家總結的敘事文學的普遍規律，二者都反映的是中國人普遍的審美心理和文化傳統，在今天依然具有很高的價值，對我們分析現當代敘事文學仍然具有啟發意義。如史傳敘述傳統，話本小說“說書人”的敘述方式，伏筆、閑筆、春秋筆法、虛實相生等敘事文法，妙、趣、奇的敘事美學等，就不僅是古代敘事文學的敘述傳統、技法和審美觀念，在現當代敘事文學中也廣泛存在。用古代敘事理論解讀現當代敘事文學，自有其獨特的意義和價值。

由于中國古代“敘事學”并不發達，古代優秀的敘事作品中精妙的敘事理論并沒有得到很好的總結，有所總結的又多以話、論、評點等形式寄身于敘事文本中，因此古代敘事理論在形態上形成了散漫不成體系但論域廣泛細密的特點。要將古代敘事理論應用于當代敘事文學研究，必須對古代散漫繁密的敘事理論進行系統發掘、闡釋與建構。當前中國敘事學研究在此領域已有不少豐碩的成果。如楊義從結構、時間、視角、意象、評點家五個方面建構的中國敘事學，彰顯了中國敘事學的特殊內涵。黃霖等從中華傳統文化的角度對中國傳統敘事文學敘事藝術加以分析，建構了以時間、空間、節奏為三維的獨具民族文化特色的中國小說敘事理論[4]。張世君在對明清小說評點的敘事概念的研究中，通過對間架、一線穿、脫卸、字法、句法等核心概念的梳理與闡釋，建構了中國的敘事結構理論、筆法理論等中國獨特的敘事理論[5]，這些理論研究與建設，為當代敘事文學研究提供了不少極有價值的理論，完全可以用于當代的敘事文學研究。

二

在當前增強民族文化自信、加強建設民族文論話語的時代背景下，我們理當重新發掘古代文論在當代文學研究上的應用價值。目前已有不少學者注意到了這一問題。如余祖坤在《論古代文法理論對散文細讀的借鑒意義》一文中就指出，古代文法理論中的“頓挫”“聲調”等概念、范疇均可拿來觀照和細讀現當代白話散文[6]。就古代敘事理論來說，當前學界也有不少研究者自覺地用古代敘事理論解析現當代敘事文學。如曹順慶等學者通過梳理虛實相生理論發展史，從本體論、藝術構成論、藝術技巧論三個層面建構了虛實相生理論話語，并嘗試將之作為一個整體對照解讀《紅樓夢》和《生命中不能承受之輕》[7]，以實際的批評實踐檢驗了中國文論話語在當代敘事文學研究上的有效性。楊義不僅建構了內涵獨特的中國敘事學，還將之應用于中國現當代敘事文學研究。如他用意象理論分析了魯迅《長明燈》、施蟄存《上元燈》、臺靜農《紅燈》、沈從文《燈》四篇同是20世紀20年代的作品中“燈”的意象，指出了這一意象在不同作品中的意義差別[3]。這種意象敘事分析方法也被劉大先用在解讀徐懷中的小說《牽風記》中[8]。另如陶小紅用虛實相生理論對照解讀《紅樓夢》和張愛玲的小說[9]，葉葒用春秋筆法理論解讀《圍城》[10]，向榮、陸王光華采用“以詩證史”的方法解讀李劼人小說[11]，等等，都能切中肯綮，發掘文本獨特的藝術魅力。這些用古代敘事理論研究現當代敘事文學的范例顯示了古代敘事理論在當代敘事文學研究中的生動存在和巨大效力。

不妨再以張愛玲《小團圓》為例，來看作為藝術技巧論的虛實相生理論對當代敘事文學的闡釋效力。古典虛實相生藝術技巧主要有“以實傳虛”“避實取虛”“化景物為情思”“烘云托月”“不寫之寫”等。《小團圓》作為張愛玲的一部自傳體小說，呈現的是張愛玲幼年至青年時代的生活及與胡蘭成的愛情、父母及家族中人的生活故事，以及她對過往歲月人情的感受與反思。小說在敘事上穿插閃藏、欲顯又隱、點到為止，在過去和現在中穿越，在記憶空間、現實空間和心理空間中跳躍，造成故事及意義、情感的混沌、隱晦、含糊，給讀者帶來極大的閱讀困惑。從虛實相生敘事藝術的角度解讀則可洞察小說隱晦的意義與情感。首先，小說采用了“不寫之寫”法，即將大量情節省略或淡化，或者許多情節一帶而過，造成故事的空缺、空白，創造蘊藉含蓄的藝術美，也表達了作者無法言說的情感。小說對九莉母親蕊秋故事的敘述，多采用“不寫之寫”法。蕊秋作為過渡時代具有強烈自我意識的現代女性，勇敢掙脫舊式婚姻的束縛，與姑姑楚娣交好，又漂洋過海追求自我、追求真愛，小說都寫得很隱晦，尤其對蕊秋海外生活的敘述基本是空白，只隱約知道蕊秋總在交男友、墮過胎。這種“不寫”，有著傳統的“為尊者晦”的意味，也以負面建構高傲、自我、缺乏母性溫暖的母親形象的方式含蓄表達了九莉對母親因其現代思想而傾慕、因其對子女冷漠而罪責的復雜感情。其次是“以實傳虛”法，即對事實作純客觀敘述，把主觀評判隱退到事件背后，把價值判斷的空間留給讀者，吸引讀者參與創造，產生故事的意義。這尤其表現在小說對家族成員故事的敘述上。小說敘述九莉家族中父親、母親、楚娣、緒哥哥、舅舅等人物故事，都采用的是不加任何評判的冷靜敘述方式。如對父親、舅舅等舊時代大家庭里男子荒唐生活的敘述：

乃德與愛老三對躺在煙鋪上，只點著茶幾上一盞燈。[12]

李媽告訴韓媽：“現在自己會打針了。一個跑，一個追，硬給她打，”尷尬的嗤笑著。[12]

沒有任何價值或感情的評判，只是客觀地、白描似地簡潔呈現，卻展示了舊時代大家庭男子墮落腐爛的生活和九莉幼年惡劣冷酷的生存環境，帶給讀者震撼的痛惡與同情，深含著作者強烈的批判與譴責。再次是“采奇于象外”，即用一系列意象來含蓄地表達無法言說的深意。《小團圓》主線是九莉和之雍的情愛故事。對于兩人之間的情愛關系，小說用了兩個意象加以隱喻：圣杯和木雕的鳥。這是敘述者刻意設下的兩個相互對立的符號意象，象征著九莉或張愛玲的兩種愛情觀：真愛和傳宗接代的愛。對于愛情，九莉認為“只有無目的的愛才是真的”，無目的的愛無私、崇高，是愛情至高的境界和理想，這是九莉或張愛玲對崇高愛情的理想和信仰。小說借之雍給九莉的信中“尋求圣杯”一說中的“圣杯”意象加以隱喻。在“圣杯”的隱喻作用下，邵之雍和盛九莉這對戀人將彼此想象為“神”：邵之雍眼里，盛九莉“臉上有神之光”，“對海的探照燈搜索到她，藍色的光把她塑在臨時的神龕里”[12]。盛九莉眼中，邵之雍“是案頭一座絲絲縷縷質地的暗銀雕像”，“你像我書桌上的一個小銀神”[12]。與之對照，張愛玲用“木雕的鳥”來喻指“那些到了戀愛結婚的年齡，為自己著想，或是為了家庭社會傳宗接代”的“有目的的愛”[13]。小說中對“木雕的鳥”的意象描寫得突兀、神秘、詭異、恐怖：九莉和之雍在沙發上相擁抱時，“門框上站著的一只木雕的鳥”“尺來高”“雕刻得非常原始，也沒加油漆”，九莉懷疑這只鳥“是遠祖侍奉的偶像”[12]。十幾年后九莉在紐約打胎，打下來的男胎“凹處凝聚的鮮血勾劃出它的輪廓來，線條分明，一雙環眼大得不合比例，雙眼突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥”[12]。神圣純潔的“圣杯”和神秘詭異的“木雕的鳥”的意象，構成了張愛玲愛情觀的意義結構。不難看出，《小團圓》中張愛玲正是采用虛實相生的敘事藝術，對自己的初戀故事展開追憶、重寫、反思，意在重新詮釋她的愛情觀，試圖在生活的廢墟上追尋精神意義上的愛的不朽和永生。

另如閻連科的小說《日熄》，盡管作者一再闡說小說是對拉美魔幻現實主義所開創的“第三空間”寫作的一種明晰嘗試，是對卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》的“元小說”技術的過渡游戲性的舍棄和補缺[14]，但從中國古典敘事學的角度觀照，其敘事時間上的“夜化”敘事[4]特征十分明顯。小說描寫了伏牛山脈中的皋田鎮在一個酷熱辛勞的夏夜，全鎮人集體夢游的故事。以此，“各色的人在日光中從不展現的靈魂，在夢游中都盡情地展覽”[15]。葛兆光指出，在中國古代，“針對夜晚的管理很嚴格，關于夜晚混亂的傳說也很多”，人們普遍相信夜晚和罪惡關聯，“夜幕下不僅是黑暗，而且是陰謀、混亂、骯臟和反叛”[16]。閻連科《日熄》的“夜化”敘事和中國古代關于夜晚的思想觀念是一致的。“《日熄》的寫作延伸了魯迅的《狂人日記》韻致，在顛倒式的陳述里，人吃人、人被吃的主題再次出現。而作品又增添了流民式的破壞的意象，魯迅關于暴民的描述也被我們的作家以感性的方式還原出來。”[17]當然這種“夜化”敘事與《水滸傳》《聊齋志異》等的“夜化”敘事具有不同的人文意蘊。《日熄》是一部典型的閻連科式諷喻小說，它藉“夜化”敘事傳達出的是他一貫的對世界寒涼與人性幽暗的體認，以及他對溫暖人性復歸、人的自我救贖的可能性的極端探尋。小說主人公李天保青年時靠告密蓋起了瓦房，娶到了老婆，他與常人一樣有著幽暗的惡之本性。但他及時地覺悟自止，因此，他才有在夜的亂象中思考并實施喚醒夢游者的行動，最后他點燃尸油，自己跳進尸油塘里，使東山升起了如大火一樣的日頭，以犧牲自己生命的極端方式實現了對他人與自我的救贖。可以說，《日熄》自覺的以夜的更次為順序的敘述時間安排，是對中國傳統敘事文學“夜化”敘事的承傳與發展。

上述諸例可見，古代敘事理論中存在著不少具有普遍價值、至今仍有強大生命力的理論話語，能為當代敘事文學研究提供有效的借鑒。

三

當代敘事文學研究借鑒古代敘事理論對當前的文學研究、文論建設都具有重要的啟示意義。

首先，古代敘事理論雖然零散碎亂，但論域廣泛，內涵豐富。部法結構、章法技巧、筆法修辭、重復敘事、意象敘事、敘事語言、敘事接受以及西方敘事學觀照的時間、空間、視角、人物、深層結構等等問題，在中國古代敘事作品與敘事理論中都有涉及且自有特色。古代敘事理論家雖然沒有建構起宏大的理論體系，但古代敘事理論在其發展過程中，自然形成了明顯的潛體系。當代中國敘事學研究在此領域的成果為我們整體性研究當代敘事文學作家作品提供了可能。敘事學在當代敘事文學研究中得到如此廣泛的應用，極大程度上緣于其理論的系統性、體系性。體系性的理論和普遍有效的話語使我們幾乎對任何敘事作品都可作敘事學解讀。因此，我們有必要根據中國古代敘事文學、敘事理論實際，深入發掘古代敘事理論概念、范疇、命題并加以現代闡釋，形成普遍有效的理論話語及話語體系，真正切實地用于當代敘事文學批評實踐，以彰顯中國文論話語的闡釋效力與獨特價值。

其次，古代敘事理論始終以文本本身為中心，注重從文本細部入手開展“充滿血肉和靈性的個性化”[18]的審美品評、倫理批評等，剖毫析芒，細致入微，雖或失之繁瑣、零碎，卻具有很強的說服力，不僅能夠幫助我們很好地理解作品的妙處和作者的匠心，對創作也有極大的指導價值，其本身也“創造了一個屬于他們自己也屬于中國敘事學的豐富多彩的審美感悟和理論思維的世界”[3]。但這種以文本細讀為特征的具有民族特色的傳統的鑒賞批評、評點批評自現代以來被徹底拋棄，代之以與西方接軌的政治的、歷史的、社會學的、心理學的、女性的、文化的、后殖民的等觀念批評。當代敘事文學研究借鑒古代敘事理論啟發我們當下的文學研究應回到文本細讀的根基，這樣對作品的審美價值、思想觀念、情感表達、形式技巧等的分析才能有足夠牢靠的文本根據和足以令人信服的理論來源，而不是大而空的理論套話或西方理論的強制闡釋。

再次，古代敘事理論不僅為我們提供了不少有用的理論話語，還有著中國獨特的詩性的話語表達。借鑒古代敘事理論話語表達進行當代敘事文學批評可以幫助我們提升當代文學批評的美感和民族特色。脂硯齋等評《紅樓夢》稱小說敘事如“回風舞雪，倒峽逆波”[19]“筆轉如流，毫無沾滯”[19]“總是奇峻之筆，寫來健拔”[19]，等等，這些獨具民族特色的詩性的批評話語，直觀生動，言語雋永，光彩照人，創造出某種藝術氛圍和意境，引導著讀者去感受、體驗、想象、理解。孫郁曾感嘆：“古代文論在今天文學批評中消失，實在是遺憾之事，我們今天的批評缺少母語的美質，其實與這種傳統的消失大有關系！”[20]當代敘事文學有廢名、沈從文、張愛玲、汪曾祺、劉紹棠、孫梨、賈平凹等根源于中國古典傳統的一脈，當代文學批評也有唐弢、朱光潛、李長之、李健吾、顧隨、孫郁等發揚古典文論精神的一脈。孫郁評蕭紅的文字“是晨曦般清晰的光度，照著灰暗的地帶”，“像狂風里的勁草，頑強里吐著綠色”，“那些作品有從野草和叢林里散出的清香，有曠遠的幽怨和遼闊的心緒”[21]。評賈平凹的小說“敘述很是自然，開合間有文氣漫開，都非文抄公那么正襟危坐，而是流水般緩緩而去，瀉出自然山水的靜謐之氣”[22]。這種評論，接續了古代詩、文、小說評論的詩性智慧和詩意表達，新穎、形象、生動，詩意盎然，體現了中國文論的詩性思維和話語表達，也展現了中國文化的詩性智慧和富有民族特色的審美趣味。說到底，無論中國文學還是文論，只有西方的模仿借鑒還遠遠不夠，還要有中國優秀傳統的繼承與發揚。

最后，當代敘事文學研究借鑒古代敘事理論還啟發我們應盡早打通學科界限，拆除學科壁壘，在文學研究上做打通研究，變中國古代文學、現當代文學研究為中國文學研究，變中國古代文論、現當代文論為中國文論。不僅打通古今，還要融合中西，在中國特色的文論建構上“以傳統文論為基礎，融合現代中外文論的優秀資源”，使“中國文論話語體系為世界理論發展‘立法’，努力得到世界認同”，“被人們作為一種人類性思想而認同”[18]。魯迅、王國維、錢鐘書等學術大師貫通中西古今的研究無疑已為我們提供了典范，楊義、陳伯海、孫郁、曹順慶等學者的提倡推動也必將大大促進古今打通、中西融合的文學和文論研究的發展。

當前我們要建構具有民族特色的中國敘事學，理當以古代敘事理論為立足點和生長點，融合中外現代敘事理論資源，以探索普遍的敘事規律為旨歸，并有效應用到當代敘事文學批評實踐中。中國文論話語建構絕不只是一種純粹的理論建構，“理論建構只能提供一種話語的可能性，而現實的批評實踐，才能使一種話語按照自己的方式活起來”[7]。實踐也證明，“中國古代文論在當代是有效的，也是可操作的”[23]。