關于大型主題性繪畫的對話

何綺文

1957年，生于吉林省白山市

1984年，畢業于魯迅美術學院油畫系，留校任教

1987年，考入中央美術學院油畫研修班攻讀碩士研究生專業課程

1989年，魯迅美術學院油畫系任教

1994年，中央工藝美術學院基礎部任教

2000年，任清華大學美術學院副教授

大型繪畫創作：

1992年，全景畫《清川江畔圍殲戰》，132.15m×16m，丹東

1996年，全景畫《萊蕪戰役》，127.5m×16m，山東萊蕪

1999年，全景畫《赤壁大戰》，133m×17m，湖北武漢

1999年，五十年國慶游行彩車毛主席畫像，5m×3.3m，北京

2000年，全景畫《鄆城戰役》，133m×17m，山東荷澤

2000年，全景畫《淄博陶瓷發展史》，30m×4m，山東淄博

2004年，大型油畫《赤山浦海運圖》，13m×2.6m，山東威海

2004年，油畫《張保皋平息海盜圖》，2.6m×1.85m，山東威海

2004年，油畫《武漢空戰》（與王鐵牛合作），3.5m×2.4m，北京中國人民抗日戰爭紀念館

2005年，油畫《東渡黃河》（與王鐵牛合作），4.4m×2.7m，北京中國人民抗日戰爭紀念館

2005年，油畫《山西會師》（與王鐵牛合作），3.2m×2.4m，山西八路軍太行紀念館

2008年，油畫《娘子關之戰》（與王鐵牛合作），11m×40m，山西八路軍總部紀念館

2013年，油畫《永樂遷都北京》，2.7m×5.3m，北京中國國家博物館

2015年，油畫《兩淮戰役》，1.8m×3.6m，北京新四軍美術作品陳列館

2015年，油畫《突破烏江》，1.2m×1.8m，貴州貴州省博物館

2018—2020年，油畫《青藏鐵路》（創作中），3m×7.4m，北京建黨一百周年紀念館

2018—2020年，油畫《紅旗渠》（創作中），3m×6.5m，北京建黨一百周年紀念館

2020年，油畫《紅旗渠》，2.4m×1.8m，浙江省宣傳部建黨一百周年紅傳頌主題創作，浙江嘉興

李睦（以下稱李）：你這幾年先后畫了多少幅大型主題性繪畫題材的作品？

王君瑞（以下稱王）：目前國家級項目是四件，各地方、各省博物館的還有三件。

李：最大的都是多大？最小的有多小？

王：我現在正在完成的《青藏鐵路》是我一生中最大的油畫，3m×7.4m。另外一幅《紅旗渠》是3m×6.5m，這樣的尺寸在獨幅畫里是非常大的。

李：一般有的人愿意將大畫拿幾個小畫拼接起來，你為什么不采取這種拼接的辦法？因為大畫搬運比較麻煩。

王：搬運肯定會麻煩點，但有專門的搬運公司。我的麻煩在于作品運輸到博物館需要自己釘上去，因為有具體的技術問題，需要把框子再重新組裝上。

李：你覺得畫這樣主題性的繪畫和平時自由繪畫最大的區別在哪里？

王：最大的區別就是在主題性繪畫的創作過程中無法獲得足夠的快樂感，這種創作方式僅僅運用了熟悉的方法和技術。而自由創作則不同，可以隨心所欲，甚至不用去考慮畫面最終的呈現效果，因此能得到更多的快樂感。

李：但是我覺得現在主題性創作也是油畫，而且油畫規律是一樣的，比如某一個局部或某一個部分，是不是也有畫油畫的那種快樂感？

王：目前對我來講沒什么快樂。國家稱之為藝術工程，所謂工程應該是以干活勞動、完成任務為主。客觀來說，我如果從學畫到現在一直從事這個，可能會感到快樂，而自由創作沒有約束，可以自由隨意，甚至不去想主題，憑一種直覺或者一種感受進行創作。所以畫的過程中會自然而然地產生愉悅感。

李：你的意思就是自由繪畫和主題性繪畫是兩個思路？

王：完全兩個思路。主題性繪畫得先設計方案、布局、構圖，這是很傳統的，我自己創作可以從某個地方畫一個筆觸，之后可以一直推下去畫。而這種主題性繪畫是屬于一種工程，它不是一氣呵成的，是不斷的靠時間來堆積完成的，因為不能用一瞬間感受到的東西去畫。

李：據我了解，主題性繪畫會對表現內容或者背景文化有要求，而在繪畫技法上如顏料、顏色處理、筆觸這些地方不會要求那么細。

王：是的，這種主題性繪畫有的就帶有筆觸，就像當年俄羅斯時期一直到蘇聯時期的繪畫，有的筆觸很奔放，也有的很隱藏，這和畫畫的習慣有關。

李：你是怎樣理解現在從事的這種主題性繪畫？

王：實際上這種主題性繪畫一直存在，像俄羅斯早期列賓、蘇里科夫、謝洛夫等現實主義畫家，他們的作品也具有一定的主題性，而我現在的繪畫準確來講應該叫革命現實主義。批判現實主義似乎現在好像是越來越少了，都是革命現實主義比較多。

李：因為革命這兩個字是有特定含義的，所以把革命兩字去掉，就叫現實主義，還有一個就是浪漫主義，因為我覺得你的畫里有好多并不是現實主義的內容，比如在空間人物和顏色處理上有一些理想的成分，甚至是理想主義的成分，實際上這已經有點接近浪漫主義了，因為它比較具有典型性，甚至有一點夸張。

王：應該說你的觀察挺準確的，我還沒有去思考這個問題，實際上我是在符合內容要求的基礎上，盡量回歸自然，不要形成一個擺拍式的、符號式的形式，比方過去宣傳畫那種樣式。我想通過人們樸素的形象來表達一種自然的狀態，我不想畫固定模式的東西。

李：比如《紅旗渠》這幅作品，表現的是在一個特定的歷史時期，人們活不下去了才去跟天斗、跟地斗，改變自己生活狀況的景象。但是你的畫里并沒有過多苦澀的東西，讓人覺得有一種情懷，也許不是偶然的。畫面的構圖、人物，包括整個畫面的氛圍，它都帶有理想主義色彩，是為了這個任務這樣畫，還是你骨子里頭有這樣的追求？

王：應該說我的思想本質是屬于偏浪漫的，但是也很現實。咱們學藝術的，包括從事這個工作的人，我們都不可能按一個方式死板地做下去，一定和浪漫、現實、理想、自由、快樂等等是聯系在一起的。就像青藏鐵路這樣的創作題材，我查過很多資料，都是一些歌舞團穿統一服裝的擺拍，你說這是不是現實？這也是一種現實，雖然是一種人造的現實，而我選擇更真實、更貼近生活的場景。老百姓聽到青藏鐵路火車通過來的消息，都自發的過來看熱鬧，有的人戴有哈達，而有的人沒有，這時首先要追求客觀現實，不要去人為的制造一個他們所謂的“場景”，摒棄現實。而這種對現實的追求也包含著我的理想，這是一種對自然的理想追求而形成的表達方式。

《紅旗渠》這幅畫的構思與我年輕時的經歷有關，我當兵的時候曾經是放映員，這個電影放映過無數遍。當時的老電影里刻畫的生活場景盡管有一些優美的歌曲，人們也積極地去勞動，但還是非常的艱苦。創作前我查了一些相關史料，書上說國家當時也沒有力量去做這件事，村民們就自己去做了，便形成了影響。之所以叫紅旗渠，是因為各方都支援的時候，好像漫山的紅旗似的，我想用最樸素的表現方法，去畫人們在面臨生存困境時為了改變環境而去努力奮斗的場景。就像是愚公移山的精神，不是靠動員之類的，是人在無奈的時候為了生存的自發行為，這是他們最本能的一種狀態。

李：《紅旗渠》的歷史背景一定是由于當時的生活太艱難了，人們才向大自然要水，而且說不定還有人會受傷或死亡，要說從現實的角度、從客觀的角度，這些東西都可以被納入到畫面里邊去，但是你好像沒有這么做。

王：畫面畢竟不是電影，電影完全可以把死亡的場景表現出來，但作為一個畫面，不可能包含所有內容，所以我們就選擇一個瞬間。我想到過悲苦，但從來沒想到在畫面里面出現死亡，還是要表現樂觀的精神，那是人們追求生活又改變生活的狀態。

李：所以你畫了一個在悲苦之上的另一種氛圍。這些人沒向命運低頭，盡最大的努力去爭取自己的生存權利，這也讓人佩服。他們的理想與生活訴求正好相吻合，你又從藝術的角度提煉了一下，這是不是就帶有一點主觀性了？

王：實際上我畫面的主觀性挺強的。

李：因為你的畫面并不是一個個的瞬間，也不是拍攝下來的場景，而是將很多瞬間有效的組織在一起，但這在生活中并不存在。

王：我曾去體察并感受過這個地方，這個空間一直在我腦中，創作時我并沒有依靠圖片去營造畫面的空間，所以在這方面我能獲得一些快樂。我非常同意“藝術要源于生活，高于生活”，高于生活的部分就是個人的見識和理想，我本身生活是向上的，那么我就按自己向上的品德去追求理想，并且還會讓這理想顯得更自然一些。

李：根據你自己的體會，說說現實主義和浪漫主義關系的問題，我覺得現實主義這些年來好像被人誤讀，比如說必須得是一個特定的情景、特定的情節，甚至把一張照片搬到畫面上，這叫現實主義。而浪漫主義又好像永遠不著邊際，跟現實一點關系都沒有，這兩者之間的關系你是怎么看待的？

王：我們現在不用特別強調現實主義，實際繪畫的表達方式從史前到現在有很多種，它都是個體的一種表現形式，可能人們為了更清楚的表達，將有相似觀點的藝術家歸類成一個主義，但他們不是完全一樣的。我理解的現實主義都和生活有關，表達某個生活現象。說到維米爾，沒有人把維米爾定義為現實主義畫家，但我認為他的畫就可以稱為現實主義繪畫，一個婦女倒牛奶本身就是現實生活當中的一個組成部分，不一定要畫大場面、大主題，所以生活中可能一個人在抽煙、在思考，都是現實主義。現實主義實際上也有不同，像庫爾貝的作品《畫室》，風格也不一樣，這里就不能用風格來代表一個主義了。但當我教學的時候，有時候需要談一個時期的畫家，難免要用主義來歸納，這樣等于歸納了一大群人，概括了一個時代或者一個現象，便于學生的理解，所以在教育上是需要的。而做為一個純粹獨立的畫家來講，就不太需要，我之所以畫畫，是因為覺得好玩，畫畫就應該這樣。

李：你剛才說的一個人在抽煙，也可以理解為現實主義，我覺得挺有意思，當然這個行為本身是現實當中的一個部分，是一種存在，但是似乎它又沒有具體的情節和故事。所以現實主義是不是可以至少分成兩種不同的類型，一種是有故事情節作為支撐的現實主義，另外一種可能是生活中具體的人和事，所體現出來的藝術觀念可能比較間接，比較隱性，但這也確實是現實中活生生的存在。

王：現實主義繪畫有時候要做一個政治導向，它具有一定宣傳目的。而現實繪畫不一定需要，更多的是對現實的一種理解，對一種生活樣式的向往，或者是一種喜好，一種自己的看法，然后用了相對寫實的手法創作，這也是現實主義。

李：現實可以是絕對的和具體的，如果超越了這個界限又好像不是現實，可以叫浪漫。像你剛才說的那樣“藝術源于生活，高于生活”，是不是源于生活就是現實主義，高于生活就不是現實主義？我們該怎樣理解“高”？

王：“高”還是得有藝術的感染力，而不是一個圖解，畫面需要有一定的美感，讓人看著順眼、耐看。我并不是專門畫主題性繪畫的畫家，主要的精力還是自由創作，自由創作時心情很愉悅，因為我覺得我是在追求生命的質量，自然而然的進行創作，不受其他東西的約束，按著自己的情緒和狀態自由表達。

李：但是這幾年你在主題性繪畫創作中投入的精力和時間，并不比自由創作少。

王：就國家層面來講，需要這樣的繪畫。我既然生活在中國，算是做貢獻也好，我自己以后再去回味也好，覺得也是很有意義的。

李：主題性繪畫和自由繪畫創作相比，你對哪個類型的繪畫更有感情？

王：自由創作的作品，盡管創作時間很短，但也是非常投入的。而我畫國家主題性繪畫也是認真的，所以我只要認真做了，我都會感覺到挺好的，我還是更向往自由的畫。但這種國家項目既然信任我，我有義務，也有責任去支持。

李：你的作品在客觀上已經形成兩種類型，同樣都是繪畫作品，你覺得它們帶給觀眾，帶給學生的啟示，有什么不同？

王：現在的年輕學生畫現實題材的比較少了，這是一個現象。這和他們的生活環境有關，和物質需求也有關。因為八十年代沒有別的選項，都在追求這個東西，這個是我們的生活和環境，我們是那個時代影響下的人。那么是不是我們今天的教學就該要求學生和觀眾回到那個狀態去，去追求和認識現實主義？我認為未必，現在的學生一方面沒有充分的時間去練就這種能力，另一方面他們更傾向于自由的表達。

因此，教學上還是應該給學生自由發揮的空間，這樣學生也更能理解和接受。大學培養學生，不能都是現實主義，也不能都是表現主義，讓學生自己做選擇可能更好。如果我更傾向于將技術層面的東西傳達給學生，可能出現個別學生愿意，多數都不愿意的情況，那就是失敗的教學。一個學生應該做自己感興趣的事，熱愛生活，熱愛自己的藝術，只有在這種狀態下創作的作品才有生命力。

其實人的一生很短，需要把自己能做的事情做好。 我有時候想喝酒，有時候想去周游，有些都是完全兩個不相搭的事情，但這是現實生活中真實存在的體驗，喝酒、吃飯、交友都是生活。如果激發了靈感，這對于藝術豈不是很好嗎。

李：你這幾年畫了不少主題性繪畫，今年畫的更多一點，差不多三張同時進行，年底這些畫基本上就結束了，但是如果以后還有這樣的任務或者工程需要你畫，你會不會在繪畫方法和風格上追求一點你現在并不太熟悉的領域？

王：我就沒想，也沒敢想，它畢竟是命題畫，手法不能太脫離主辦方的要求。如果再接這種主題性繪畫，我會選擇熟悉的題材去畫，雖然不熟悉的題材我也能畫，需要參考圖像和文獻資料，我覺得畫不了太好，畢竟沒有親身經歷過。我現在選的這個命題就是很熟悉才覺得不難。我去過西藏，也去過太行山。熟悉那里的地貌特征，也了解農村的生活，我們都經歷過那個時代，所以覺得能畫。既然是現實題材，我都是自己選題，并不是指定畫某一題材而被動的去畫。以后如果還有這種任務，我依然會堅持自己的想法，我會考慮能不能畫，是不是我想畫的。

李：最后一個問題，我們都知道2020年是非常特殊的一年，在這樣的情形下，現在你的作品也快完成了，也許你可能有些體會？

王：因為這次疫情，我每天都來工作室畫畫，實際上我從來都沒這么畫過，這既是無奈之下的選擇，也是一種有意識的磨練。通過這么長時間不斷地推敲，反復積累，最終把工程做完了，也覺得挺幸福的，這是我從中獲得的快樂，讓我體會到自己的價值所在。這些畫年底就要完成了，之后我要換一個完全相反的思維和創作方式來調劑我的生活。我這一生不管在什么條件下，都喜歡追求快樂、追求自由的狀態。