中國藝術史的文化基因·筆談

鄧福星 練春海 王清雷 李修建 任大援

編者按

基因是生物體攜帶和傳遞遺傳信息的基本單位，它是決定生命健康的內在因素，支持著生命的基本構造和性能。基因中不僅儲存著單個生命體的生長、衰病、凋亡等過程的全部信息，也存儲著物種的種屬特性和代際傳承密碼。從“基因”這一視角觀照文化，特別是像中華文化這樣歷史悠久、積淀豐厚且依然生機勃勃的“生命體”，我們會發現從遠古至今，上萬年的發展和沉積塑造出中華文化的基因，生長出中華文化的根脈與魂魄，它們體現于社會生活，融化進萬千大眾，綿延不絕，歷久彌新。獨特的基因塑造了中華文化的獨特面目和魅力，在世界多元文化中獨樹一幟。

藝術是文化基因的鮮活顯現，藝術史的更迭與變遷內蘊著文化基因的演化過程。歷史上，中國藝術往往一方面要求忠實復制自身基因，在世代交替中始終保有自我文化的基本特征;另一方面也不斷容涵異質文化，在時代的更新蛻變中塑造五彩斑斕的藝術風貌。這得益于中華文化基因博大而包容的精神特質。在中華文化面臨全球化機遇和挑戰的今天，我們從藝術史研究的角度來考察文化基因，不僅是為了回溯中華藝術的“生命現象”，發現其中儲存著的中華文化的“生命信息”，更重要的是努力探尋中華藝術未來生命的無限可能。中國藝術研究院的五位學者分別從原始藝術特征、視覺文化的包容性、傳統音樂律制的消亡危機以及農耕文明特色和炎黃民族性格等多個視角思考了中國藝術史中的文化基因問題。希望以此為肇端，啟發藝術學界展開更多的相關研究。

中國傳統藝術基因摭談

鄧福星

在距今一萬年至四千年前，中華史前文明孕育形成。有幸的是，由于沒有像其他幾個古代文明那樣因種種原因遭遇破壞或改變，加之所處特定地理環境造成較長時期的封閉，中華文明成為世界上唯一沒有發生中斷和更替的古代文明。中華遠古居民同時開創了獨具特征的史前藝術，并同后來的中華藝術保持了密切的傳承關系。前者是后者形成及發展的母體和雛形;后者作為逐漸成熟并愈加繁盛的中國傳統藝術而延續了前者的基因和血脈，其所具有的美學精神和最基本的創作觀念、藝術品格與表現特征，都發軔于中華史前藝術。我們幾乎可以從中華史前藝術中，直接或間接地找到其淵源，即找到歷史傳承的藝術基因。

第一，“天人相諧”的觀念。中華原始先民以種植和養殖為主要生活來源，動物、植物及生存環境對于他們至關重要，因而為他們所關注。自然題材在中華史前藝術中占很大比重。作為生存環境的山川河流、日月星辰圖像，頻頻出現在原始彩陶紋飾中，山東莒縣陵陽河遺址陶尊上有日、云、山組成的圖形，甘肅馬家窯文化彩陶上水波紋、旋紋十分常見，鄭州大河村遺址彩陶上有太陽紋、月紋和星紋等。在云南滄源、四川珙縣、廣西寧明以及江蘇連云港等地的巖畫中，有各種不同的太陽紋（中國巖畫因在露天而缺乏絕對年代的考古判定，這里僅就其原始藝術屬性予以援引）。植物、動物也是他們主要的表現對象，如浙江河姆渡遺址陶盆上刻畫的稻穗紋、五葉植物紋，河南廟底溝彩陶上的花葉紋等，黃河中上游流域彩陶上的魚紋、鳥紋與其他動物的紋樣。表現鳥類與其他多種動物的石、骨、玉雕刻和陶塑也多有發現。這些考古發現集中地反映出中華原始祖先同自然的密切關系，反映了他們的原始自然觀念。

原始自然觀念并非單一和靜止的，而是具有多重性且不斷發展演變的。英國學者馬林諾夫斯基（B.Malinowski）在《巫術科學宗教與神話》中談到，起初先民“用符咒儀式強迫風與氣候以及動物禾稼等遵從自己的旨意。只是在時間很久以后，他才見到巫術力量不能償其所愿，于是有所戒懼或希望，有所期望或反抗，于是乞靈于較高能力，乞靈于魔鬼、祖靈或神祗”。對于自然的認知和態度，先民從巫術過渡到原始宗教。與此同時，先民還積累了來自生產、生活的實踐經驗，即科學的雛形。在先民的原始自然觀中，包含了巫術、科學與原始宗教三方面的認知。巫術和科學都通過“直接去辦”以達到實際的目的。而原始宗教，是先民在面對自然的巨大威力而感到自身弱不可及的情況下，對自然心存恐懼，產生了敬畏和崇拜，于是通過“乞靈于魔鬼、祖靈或神祗”，借助一定儀式，取悅于自然，間接地達到向自然索求的目的。

原始社會末期至商周，原始宗教一度盛行，之后又發生了變化，人與自然的關系由敬畏、崇拜轉向親和與統一。孔子“知者樂水，仁者樂山”、荀子“以玉比德”的思想把人同自然聯系在一起，相比附從而相融合。莊子曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子·知北游》）就是說，應該把天地的大美融會于我們的血脈之中，使自我生命與自然生命相一致，從而在對自然美景的神馳中感受到心靈的無限自由，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。這便是中國哲學中“天人合一”的觀念，從而也確立了中國藝術“天人相諧”的美學觀。

這就不難理解，中國藝術（特別是造型藝術）不僅將自然界的山川草木作為主要表現題材，而且以“山川脫胎于予”“予脫胎于山川”的“天人相諧”為表現旨趣。人與自然的和諧，還影響到藝術形式的和諧，不激不厲，平和中正，“隨心所欲而不逾矩”，達到使“天人相諧”的觀念同儒家的“中庸”思想相貫通。

第二，重感悟的藝術品格。史前先民所具有的游戲沖動，對種種情欲的要求和發泄，以及獲得滿足后的愉悅等，是史前藝術尤其是原始樂舞產生的主要動力。目睹氏族成員生老病死、家畜的繁衍傷亡，先民從中感受到大悲大喜，產生對生命的關注和熱愛，同時情感得到強化和豐富。晝夜交替，四時輪回，春華秋實，草木榮枯，又培養了他們對于時間延續以及節奏的感知能力。考古發掘的史前樂器和彩陶紋飾以及早期巖畫中的舞蹈場景，都表明史前音樂和舞蹈曾經發展到了一定的水平，并且作為先民的宗教儀式和娛樂方式，是相當普及的。史前樂舞集中體現了主體感悟在史前藝術活動中的主導作用。

進入商周時代，樂舞和巫術愈加緊密地結合起來，并出現了一批被認為可以溝通人與鬼神關系的能歌善舞者，這進一步促進了樂舞的發展和普及。周代在祭祀天地、宗廟、山川、社稷時，都要奏樂，祭祀者載歌載舞，場面應十分壯觀。戰國曾侯乙編鐘，全套64件，重2500千克，聲音洪亮，能夠奏出優美的音色，可以旋官轉調，十二音律齊備，可以想見當時樂舞的盛況。從殷代開始設立政府的音樂機構，專司音樂的行政、教學和表演。先秦時期音樂之所以如此發達，是因為當時音樂不僅是一種娛樂活動，而且被作為修身養性，通天應神，乃至關乎安邦定國的重要途徑和標志。《樂記》上說：“情深而文明，氣盛而化神。”徐復觀在《中國藝術精神》中也說：“儒家認定良心更是藏在生命的深處，成為對生命更有決定性的根源，隨情之向內沉潛，情便與此更根源之處的良心，于不知不覺之中，融合在一起。此良心與‘情融合在一起，通過音樂的形式，隨同由音樂而來的‘氣盛而氣盛。于是此時的人生，是由音樂而藝術化了，同時也由音樂而道德化了。”音樂發乎人心，能起到感動人心，化育情性的“治心”作用。先秦時代正是史前藝術轉向古代藝術的一個重要階段，這一時期音樂成為中華藝術的引導，對后世藝術產生了極為深刻的影響。這種影響并不僅限于音樂和舞蹈，而是作為一種品性融進中國傳統藝術的各個門類之中。

秦漢以后，音樂雖不再處于“禮樂”的特殊地位，但是這種發乎于心又感動于心的“品性”已為中華藝術承傳下來。宗白華認為，自先秦以后“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術”。“中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表現生命情調，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，‘洗盡塵滓，獨存孤迥。”（《美學散步》）中華藝術從根本上說，不是指向所表現對象的外在真實，而是以情感化景物為情思，“外師造化，中得心源”。所謂“不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣”的說法雖略顯極端，倒也明確地點出中國藝術創作重在創作者（包括接受者）的感悟，而非其他。以此而形成中國傳統藝術的共同品格，靜如書畫，動如歌舞、戲曲;大至建筑，小至印章，都貫穿了這種品格。

第三，具有寫意性的表現特征。史前藝術中具象的圖形和雕塑，大都可以辨識，但卻刻畫得簡單、粗率而稚拙，只是近似地寫其大意，或可被認為表現出“寫意”的風格形式。西安半坡彩陶盆上的魚紋、鳥紋，馬家窯文化陶瓶上的人首鯢魚紋，仰韶文化陶缸上的鸛魚石斧圖等，雖然都簡練至極，但卻能抓住對象的某些特點，往往達到“傳神”的效果。再如北方巖畫中所描繪的山羊、野鹿、馬、牛等動物和狩獵者、放牧者、舞者等人物形象，西南巖畫中的群舞、村落、羽人等形象，都經過高度概括，以其簡練的形式，將形象表現得生動有趣，有些還富于裝飾性。原始雕塑也體現了同樣的“寫意”造型觀念。黃河流域和長江流域那些石、骨、陶制作的人或動物形象的雕塑，造型稚拙，很像現代“漫塑”，但又大都頗具情趣。先民還把器皿做成鳥獸或家畜造型，既可實用又是陶塑，如鷹鼎、豬形鬻、狗鬻、獸形壺等。黃河下游有一種造型獨特的鬻，本來是一種杯狀容器，卻具有某些鳥類或家畜的造型。“這種模仿是極不具體的，只是一種意象。有的仿佛是一只引吭高歌的雄雞，傳達某種振奮激昂的情緒，有的又像一只溫馴的母雞，在向主人乞食。有些鬻，在雞的形影里，又透露著某種頑皮的家畜的形象。”（《中國美術史·原始卷》）然而，這些又是撲朔迷離的，鬻就是鬻，只是一種器皿而已，它們真可謂原始藝術中“寫意”的極致了。

中國原始藝術這種“寫意”表現特點的形成，一方面同上述“重于感悟”有關，即從感受出發而不膠柱于對象本身;另一方面也出于“整體把握”的認識方法。對于細節和整體，他們更關注后者，即在觀察和表現對象的時候，更重于“整體把握”，移動地觀察，防止“謹毛而失貌”和面面俱到。這樣，也就可以發現并表現對象最突出的特點，所以在五世紀，出現“傳神”的理論。在以后漫長的歷史中，寫其大意又傳其精神的造型觀念逐漸成為一種自覺的創作意識，成為中國書畫、雕塑、戲曲、舞蹈等藝術重要的表現特征。

第四，充滿對理想的寄托。出于原始思維，先民為達到一定目的而施用巫術，即認為可以通過某種靈物、咒語或儀式而產生預期的結果。原始歌舞往往就是這種巫術的儀式，舞蹈者或者飾以獸皮、獸角、牛尾等模仿狩獵時動物的形態和動作;或者模仿兩性交合，以為如此，便可以捕獲更多獵物，可以人丁興旺，畜物繁衍，農產豐收。有些少數民族至今還保持這類舞蹈的孑遺。這些與他們預期目的其實毫不相干的舞蹈，只不過表達了他們的意愿和理想。據朱狄、錢碧湘的研究推測，在遼河流域、內蒙古及黃河中游一帶發現的女性裸體雕塑，大概屬于母系社會“母神”崇拜的遺跡，其中含有通過女性生殖崇拜而祈望農作物豐收的意義。“農耕巫術的重要特征就是認為自然的生產力和婦女的生產能力相關，兩者之間甚至是可以畫等號的。農作物的產量可以由于模仿人類性行為而得到提高。”（《農耕的起源及農耕巫術對藝術的世界性影響》，《外國美學》第17輯）彩陶人面魚紋以及鳥、獸、魚、蟲紋飾，還有由蛙紋演變的“出”字形幾何紋等，并不僅僅出于審美的需要，“在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標志而存在的”（石興邦：《有關馬家窯文化的一些問題》，《考古》1962年第6期），其中寄托著祈盼該氏族興旺發達的愿望和追求。

中華史前藝術對于理想和愿望的寄托，都是通過象征的方式加以表現的，這在之后的歷史長河中得到了進一步發展，成為中華藝術中普遍的表現方式和手法。從良渚文化的玉琮、玉璧及冠狀禮器的造型，到商周時期青銅器的獸面紋樣;從中國花鳥畫的“比德”寓意，到戲曲的行當與程式化;從古代建筑的形制規則，到帝后、權貴服飾的色彩與圖案，再到民間廣為流傳的驅邪納福的吉祥圖案等，無不具有特定的象征意義，亦無一不是對某種理念特別是美好愿望和理想的寄托與追求。

隨著數千年中華文明歷史長河的流淌，中國傳統藝術歷經充實、更新、積淀、提升，已然憑其獨具的光彩輝映于世界藝術之林。中國傳統藝術具有無比豐厚的內涵意蘊，具有多姿多彩且不斷出新的形態，具有歷久彌強的生命活力。靜心以思，上述四個方面依然在其中因襲繁衍，從而使其呈現出中華民族特有的美學理念和藝術追求，這也是中華民族獨具的審美地把握世界的方式。從這個意義上說，“天人相諧”的觀念、重感悟的藝術品格、寫意性表現特征以及對理想的寄托，或可作為中國藝術傳承有序而永不衰竭的藝術基因。

中國古代視覺形象的包容性

練春海

說到中國古代的視覺形象，包括立體的和平面的，我們通常會對它們的來源做簡單化的理解，認為它們要么是本土發明的，要么是域外舶來的，因為有這種非此即彼的二分思維，我們才會對中國早期文化中的一些起源和發展問題長期聚訟紛紜。例如在中國的早期歷史時段，戰車數量的多寡是一個國家實力雄厚與否的象征，在這里，最初的戰車起源于哪里就是一個典型的問題。有人通過對出土的早期車跡細節進行抽絲剝繭，認定中國馬車的起源不在中國的疆域之內，它是舶來品。又有人說，中國早期的二輪馬車車輪極其復雜、精致，非西方同期的馬車可比，同時西方也找不到對應的系架方法，因此中國的馬車是本土發明的事物，其實這兩種觀點都不能解決中國早期馬車的起源問題。早期中國的馬車很有可能是數種源頭交織在一起，最后融合成一個新的樣式。在中國馬車的發展過程中，形制有可能會有比較大的變化，就像用來系結腰帶的帶鉤一樣。良渚文化中發現的帶鉤鉤鈕（或者是具有相同功能的孔）與鉤首位于同側，而戰國以后二者則位于相反的位置了。因此，很有可能的一種情況是，早期中國的北方、斯基泰人游牧的南俄地區和中亞地區，這幾個地區對于早期中國馬車形制的發展都有貢獻。

從長時段的發展角度來看，中華文明中那些綿延數千年的事物，其本質往往是抽象而不是具體的。中國文化的包容性決定了它不可能在具體而微的物質層面去展示共同點，取而代之的是內化于文明基因中的抽象共識。以中國語言為基礎形成的漢字便是一個典型例子，它不僅僅是記錄語音的符號，還形成了獨特的視覺符號體系，從甲骨文、金文到小篆，這些鐫刻或鑄印在器物上的文字，一方面，其視覺形式千差萬別;另一方面，又高度簡括，集字形、語音和辭義三者于一體。這一特性在世界現存文字體系中也是獨一無二的，具有殊勝的魅力，而由此衍生出來的書法藝術則更上一層樓，把極致的抽象美與記錄信息的載體融合在一起，其包容程度超越了其他任何一種語言，迄今為止，多數西方人仍無從欣賞這種具有音、形、義的藝術形式。

作為具有圖騰意義的視覺形象，“龍”這個符號在華夏文明中的生成與發展，充分說明了中國傳統視覺形象所具有的包容特性。從龍的造型來看，它身上的器官元素是逐步豐富起來的，并最終發展成迄今為止我們可以找到的想象性動物（或怪物）圖案中構成元素最為復雜的一種。從已知最早的紅山文化出土的豬龍開始，中國龍便是一個“聚合形象”，是豬首和蛇身結合成的“C”形事物;發展到商代，龍首又長出了鹿角;漢代以后，中國龍又陸續添加了鷹爪等肢體內容;乃至發展到現在，水里游的魚，陸上走的獸，天上飛的鳥，都被融合到“龍”的身體中，包括鹿角、牛鼻、蛇身、魚尾、鷹爪等，甚至還有犬和獅等動物的影子。這樣的一個復合形象，可以說，無論是游牧、狩獵還是農耕民族，都能夠在它的身上找到本民族所信仰圖騰的成分，因此在“龍”這一神圣事物的號召下，中華大家庭中各民族團結在一起，相互之間自有一種天然的親切。

中國傳統視覺形象的包容性不僅體現在形象創造本身，還體現在中國人獨特的審美知覺中。從色彩學原理來看，古代世界中的人們普遍喜歡五顏六色、晶瑩剔透的寶石，璀璨的金銀器，但華夏民族對色彩的理解則獨樹一幟，他們對色彩之間的微差極其敏感。先民們除了賦予色彩陰陽、時令與空間方位等傳統觀念的指示功能外，還創造性地使用了諸如絳、黛、靛、檀、綰、黎、緋等諸多充滿細膩體驗的典雅詞匯。

因為對色彩有著極為敏銳的感受力，中華民族也對器物在色彩方面的認識擁有非同尋常的境界和層次，比如對玉石器物的欣賞，便是其中的一個典型例子。玉有很多特點，比如溫潤、堅硬，但這尚不足以說明它的獨特，它最大的特點來自于視覺，兼容諸色卻含而不露，蘊含內斂而又有謙和之美。眾所周知，中國古代的器物文化豐富多樣，既有以金光耀眼的青銅禮器為代表的商周文化，也有以黑紅交輝的漆器為代表的兩漢文化，有以黃白相間的金銀器具為代表的唐宋文化，還有以白地青花瓷器為代表的元代文化，以及多元繁復的明清文化，但是能夠貫穿五千年璀璨文明而綿延不絕的深層審美理想仍然是呈現包容與含蓄之色的玉器。對玉石的審美是人類最古老的經驗，玉作為石材的一種，是人類最早接觸到的物質之一，隨著金屬材料或者其他人工合成材料的出現，很多文明開始疏離或舍棄這種雖然略微透明，但卻沒有艷麗色彩的石料。而無論社會和生產力如何發展，華夏民族在接受新材料的同時，又一如既往地保留著對玉石的執著情感。他們將玉石精心雕刻成玉璧和玉琮，用它們來祭祀天地，琢治成玉龍和璽印，用以象征自己無上的權力和尊貴的地位。把它攥在手里，掛在項上，飾于胸前，生前死后都帶著，數千年如一日，可見對它的珍視。中國人對于玉石的偏好，還投射到對有著類玉特征的瓷器的欣賞上。比如景德鎮瓷器的特點被人們概括為“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，青花瓷佳作中的白地被比擬為羊脂玉。當然，這種審美源遠流長，其巔峰出現在宋代。宋代的青瓷，沒有紋飾，樸素淡雅，僅憑單純的釉色、釉質和器形便創造了物質文化史上無以企及的高峰。“姿如圭壁，色似煙嵐”，對這種人造玉質進行欣賞的能力，源于數千年玉石文化的浸潤與涵養。因為有了這種對包容與含蓄的獨特審美體驗，中國人還發明了如“包漿”“沁”這樣的類玉審美對象。孔子說：“君子比德于玉，溫潤而澤，仁也。”他把玉的品格與古代最理想的人格以及儒家核心思想等同視之，由是可知，玉所代表的文化意義在中華文明史上的地位。

中國古代視覺形象所具有的包容特性，使得它們的內涵異常豐厚，這也是為何諸如石窟、墓葬、建筑之類的中國古代視覺形象匯集之地，都可以被反復地解讀，并且能夠做到常讀常新。深入推進對中國古代形象寶庫遺存的系統解讀，是我們繼承中華傳統文化，建立文化自信，以及認識中華文明在世界文明之林中所占重要地位和為人類文明的新發展貢獻智慧的重要途徑。

史前中國的音樂文化基因

王清雷

在中國這片擁有九千多年音樂文明的古老土地上，出土了許多史前樂器，如河南舞陽賈湖骨笛、浙江余姚河姆渡陶塤、陜西神木石峁口弦、山東陵陽河陶角、山東泰安大汶口陶鼓、山西襄汾陶寺鼉鼓、山西襄汾陶寺特磬、河南鄭州大河村陶鈴、陜西長安斗門鎮陶鐘、甘肅東鄉林家遺址搖響器等，數量多達幾百件，彰顯了中國史前音樂文化的早熟與輝煌。其中，最能集中體現史前中國音樂文化基因的樂器非河南舞陽賈湖骨笛莫屬。

賈湖骨笛出土于河南省舞陽縣賈湖遺址，屬于賈湖文化（距今9000至7500年）遺物，其演奏姿勢為斜吹。賈湖骨笛時代之早、出土數量之多、類型之豐富、工藝之精湛、樂器性能之高超，在我國及世界音樂考古史上均屬罕見，是空前的重大發現，賈湖骨笛也堪稱世界史前音樂文明史上最杰出的代表。截至2014年，賈湖遺址共出土骨笛40余支。骨笛類型多樣，分為二孔笛、五孔笛、六孔笛、七孔笛和八孔笛等，其中以七孔笛為主。從保存完整的骨笛之按音孔孔距來看，絕大部分骨笛為勻孔笛。其中，第二批骨笛的測音工作于2001年在中國科學技術大學完成;骨笛的試奏工作由劉正國教授負責，測音對象為M511：4號七孔笛。此次測音與試奏表明，M511：4號笛可以演奏七聲音階，音高非常準確，音域達兩個八度又一個純四度。因為該笛為勻孔笛，故此還實現了“一笛翻七調”的旋官轉調功能。由此觀之，即使將賈湖骨笛置于音樂文化高度發達的今天，其樂器性能也并不遜色，令人嘆為觀止。眾多七孔骨笛的出土及其展現出的不同官調的七聲音階與旋官轉調性能，表明賈湖音樂在賈湖文化第二期已經初步形成一個相對完整而樸素的樂律學體系，這是音樂文化發展到相對成熟階段的產物。

第四，審美的多樣性與價值的統一性。中國幅員遼闊，雖然大部分地區都務農耕，生活方式大致相同，但也存在著明顯的地域差異，所謂“百里不同風，千里不同俗”，這在藝術上有明顯表現。文人藝術作為精英藝術，高度集中于上層，地域特色并不突出。而民間藝術是各地民眾生活的直接表達，地方特色最為鮮明。以戲曲為例，由于戲曲與方言關聯密切，所以種類紛呈，據文化部門統計，全國目前有348個劇種。同樣的聲腔，用不同的方言演唱，會形成不同的劇種，如梆子腔，在關中地區形成秦腔，在河東形成蒲州梆子，到晉北成了北路梆子，傳入河北成為河北梆子，流到山東變成山東梆子，傳到河南成為豫劇。其他民間藝術門類，亦有類似特點。它們如繁花競放，爭奇斗艷，展現出中國藝術的豐富性與多樣性。

另一方面，這些民間藝術卻又共享著同樣的元素和題材，透露出同樣的價值觀念和文化精神，所以彼此之間能夠往來溝通，又可與宮廷藝術、文人藝術形成互動，從而互相借鑒，為民眾共賞，體現出中國文化的多元一體性。

總而言之，農耕文明塑造了中國藝術的獨特面貌，為我們理解中國藝術提供了一個重要的視點。

炎黃時代開創的中華民族基因

任大援

中華民族是一個具有五千多年歷史的多元一體的民族，以其悠久的文化傳統自立于世界民族之林。近年來在學習和弘揚中華優秀傳統文化的實踐中，人們經常思考一個問題，中華民族的生命力中是否有某種一以貫之的內在精神，或者叫作歷史文化基因？

在中國的歷史傳統中，炎黃時代通常被看作中華民族的肇始時期。這時期，氏族和部落間的壁壘被打破，出現了族群大融合和聯合范圍擴大的局面。如果說炎帝時代還是發其端的話，黃帝時代則將三大部落（黃帝部落、炎帝部落、蚩尤部落）融合，在中原地區形成政治權力中心，并“置左右大監，監于萬國”（《史記·五帝本紀》）。這時期，中華民族的制度文明得到首創，凝聚力得以彰顯。可見，炎黃時代孕育了兩個文化基因，就是開拓創新和凝聚融合的精神，國內學界對此已有共識。

炎帝時代，中國“農業革命”階段開始出現，《周易·系辭》記載：“包犧氏沒，神農氏作，斫木為耜，揉木為耒。耒耨之利，以教天下。”包犧氏所處時期相當于上古的漁獵時代，炎帝神農依靠創新精神將其取代。耒耜是炎帝時代的重要創新和貢獻，在中國上古農業中保持了長久的生命力，推動了種植業的產生和發展，形成了中國農業的特色。從此，先民們與土地結緣，對腳下的土地有了新的認識和依戀，也開始關注太陽、星辰、季節、雨水、氣溫等自然環境，加速了先民智慧的積累和文明的生成。例如，位于黃河南岸的河南鄭州鞏義市雙槐樹遺址，有北斗九星圖案的建筑遺跡，該遺址被專家稱為“早期中華文明的胚胎”。

春種、夏耕、秋收、冬藏，五谷的收獲與儲存，使糧食的積余成為可能。隨著種植業的發展，炎帝時代開始培植茶和藥材，這是對種植結構的創新，增強了先民的生命保障系統。

炎帝時代，古人飲食方式有所創新，即熟食和制陶的產生。史書有云，神農氏“加米于燒石之上而食之”“耕而作陶”。創新改變了人對自然的認識，從適應自然轉為利用和改造自然，從“必然”轉化為“自由”，從“自在”轉化為“自為”;農業生產使人類開始了定居生活，社會結構也隨之改變;此外，由于人口增長和技術進步，社會分工和物品交換開始產生，《周易·系辭》曾描述：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。

《商君書》說：“神農之世，男耕而食，婦織而衣，刑政不用而治，甲兵不起而王。”其中“男耕而食，婦織而衣”，說明華夏歷史上首次出現“男耕女織”的社會分工模式。后來有史學家提到，炎帝“始嘗百草，始有醫藥。又作五弦之瑟”（司馬貞《三皇本紀》）。由于分工擴大，創新進入藝術層面。例如河南濮陽出土的“賈湖骨笛”達數十支，成為上古先民在原始宗教和音樂藝術中開創性的物證。

如果說耒耜、制陶等屬于器物技術方面的創新，那么男耕女織、集市、藝術和原始宗教形式的出現，使上古先民的生活方式和社會運行結構有所變化，開始帶有制度創新的意味。

黃帝時代繼承了炎帝時代的開拓創新精神，技術創新更加豐富，制度創新有了飛躍：中國史書中第一位“帝王”出現，中國開始進入早期國家的雛形階段。可以說，從炎帝到黃帝，中華民族勇于創新的精神得以充分展現。

如果說創新的基因為世界上能延續至今的民族所共有，而中華民族有其獨特表現的話，那么炎黃時代留給我們的另一個重要的歷史文化基因——凝聚融合的精神，則可以說更具中國特色。這是中國文化基因中較為獨特的內容。

司馬遷把黃帝認定為中國歷史上第一位偉大的“帝王”，其真正用意，應是強調凝聚力的重要。炎帝是中國“農業革命”的開創者，黃帝是中國早期政治一統形態的開創者，“帝王”實際上成為國家凝聚力的一種象征。炎黃時代凝聚力的表現，見于《史記·五帝本紀》：

軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方，……東至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登雞頭。南至于江，登熊、湘。北逐葷粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿。……置左右大監，監于萬國。萬國和，而鬼神山川封禪與為多焉。獲寶鼎，迎日推策。舉風后、力牧、常先、大鴻以治民。順天地之紀，幽明之占，死生之說，存亡之難。時播百谷草木，淳化鳥獸蟲蛾，旁羅日月星辰水波土石金玉，勞勤心力耳目，節用水火材物。有土德之瑞，故號黃帝。這里呈現了華夏各族人民在黃帝時代凝聚與融合的生活圖景。

許多考古發現可以作為輔助證明材料。炎黃時代大型聚落中心的出現，在一定程度上說明，當時中央統治管理區域的規模較大。目前發現的史前城址近百座，其中，良渚古城遺址面積約290萬平方米，陶寺遺址城址面積280萬平方米，石峁遺址石城面積超400萬平方米，雙槐樹遺址僅殘存面積就達117萬平方米。這些大型聚落的不斷被發現，逐步證明著“監于萬國”的歷史事實的存在。此外，在上古遺址出土的文物中，有很多關于太陽、北斗等星象的符號記載，如距今八九千年前的浙江烏鎮橋頭遺址中繪有太陽紋圖案的彩陶，雙槐樹遺址中融合北斗九星圖案的重要建筑，表明當時人可能已有了較為成熟的“天地之中”宇宙觀。

在對炎黃文化的研究中，很多人都十分重視姓氏文化的研究。需要指出的是，我們不能把姓氏文化僅僅理解為漢族姓氏，《史記·五帝本紀》中所說的“舉風后、力牧、常先、大鴻以治民”，應該是不同區域的氏族首領。因此，黃帝時代，華夏民族已經開始出現融合凝聚，是中華民族多元一體的肇始時期。

另外，從語言學發展的角度也可以找到華夏一統的證明。研究表明，從距今五千多年前開始，漢藏語系分化出越來越多的語言支系，西北人群的擴張是原始漢藏語分化成漢語和藏緬語族的一個因素，也就是說，藏語是炎黃時代華夏西北人群擴張和南下遷徙的成果[Su Bing，et al.，“Y chromosome haplotypes reveal prehistorical migrations to the Himalayas，”Human Genetics107（2000）：582-590]。

炎黃時代之后，隨著生產力的不斷發展，社會結構趨向穩定，華夏精英繼任者唐堯、虞舜、大禹、商湯等，接連走上了華夏歷史舞臺，炎黃時代確立的開拓創新和凝聚融合精神不僅沒有泯滅，而且在創新中前進，逐漸步入思想和理論總結的輝煌時代。

如今，中國特色社會主義進入了新時代，炎黃文化精神中的開拓創新與凝聚融合精神，作為中華文化的核心文化遺產或歷史文化基因，仍是極其重要的思想資源。

責任編輯：王瑜瑜 楊夢嬌 李衛 韓澤華