多相之維：考古學與美術史的跨學科觀察

編者按

考古學與美術史學兩個學科從誕生之日起就存在著密切的關系，而在各自發展的過程中，又在多個角度上保持著相互間的觀照和影響。在今天的學術環境下，跨學科的研究方式往往能夠對本學科的發展提出新的問題與挑戰，并最終實現其擴展和提升。鄭巖教授多年來致力于思考這樣的問題，在這篇演講稿中，他以點帶面，提綱挈領地將考古學為美術史研究提供拓展能量的可能性勾勒出來，著重從材料和方法的層面分析了考古學對美術史研究傳統的挑戰和補充，比如美術史的傳統分類方式、“經典”概念以及以“觀看”為核心的研究方法等。在此將他的思想資源和研究經驗介紹給更多藝術學科門類的研究者，推進對藝術史研究的重新思考。

我讀書時學的是考古學，又在博物館工作過十幾年，曾經有少量的機會參加田野調查和發掘，后來在美術學院教書，從事中國古代美術史的研究。“考古學與中國美術史研究”這個話題是我多年來一直在思考，也不能回避的一個問題。這個題目很大，我僅結合個人的研究和體驗來談一些看法，與各位討論，供大家批評。

中央美術學院人文學院的前身是美術史系，自1957年建系以來，幾代前輩都非常重視考古學的教學。給大一學生開設“考古學概論”課程，已經成為一個傳統。已故的湯池先生和現在任教的尹吉男教授、王浩教授、耿朔老師等，都畢業于北京大學考古學系，雖然他們有的后來轉向了其他研究領域。2007年，我和孔令偉、賀西林教授在中國美術學院組織過一次會議，就叫作“考古學與藝術史的交匯”。從2009到2019年，我與芝加哥大學巫鴻教授、北京大學朱青生教授一起組織過6屆“古代墓葬美術國際學術討論會”，目的之一是探求這兩個學科交流、結合的具體渠道。我參與的這些學術活動，包括相關的課程與寫作，目標都在于擴展中國美術史研究的廣度和深度，促進方法的更新與發展。在這個目標下，深化與考古學的交流與融合，是非常重要的一環。

這里所說的考古學，指的是以田野調查和發掘為基礎的近代意義的考古學，即英文所說的archaeology，而不是宋代呂大臨《考古圖》中所說的“考古”，或者福柯的“知識考古學”中的“考古”。考古學根據其研究的時段，大致可以分為三部分：一是所謂歷史考古學，在中國主要是研究漢代以后的考古;二是史前和原史考古學，在中國主要指新石器時代和商周考古;三是舊石器時代考古學。歷史考古學在歐洲主要指古典考古學，這一部分是與美術史同源的;在中國，對于歷史考古學與美術史關系的討論也最集中。在美洲，新石器時代考古學與文化人類學關系密切;但在中國，新石器時代的研究與歷史學的結合更緊密，人類學理論還無法大規模地進入。新石器時代發現的材料很多，但如何進入美術史的研究，我們的試驗還不夠。舊石器時代考古與地質學等學科聯系比較多，美術史的研究基本沒有涉及。今天我們討論的主要還是限于歷史考古學與美術史研究的關系。

考古學與美術史研究之異同

考古學與美術史這兩個學科在起步階段，其關系曾經十分密切。例如，18世紀研究古典藝術的學者約翰·溫克爾曼（Johann Winckelmann），既有“美術史之父”的美譽，也擁有“考古學之父”的桂冠。盡管“某某之父”的說法只是一種措辭，但也足以說明這兩個學科的緊密關系。后來，考古學和美術史學分道揚鑣，考古學既研究藝術品，也研究非藝術品。早在發掘古羅馬龐貝古城時，當時的考古人員就開始注重探索城市的整體面貌，而不只是尋找藝術品。19世紀以后，考古學還深入到石器時代的研究，探索人類文化的起源，視野更為廣泛。與此同時，美術史也按照它的道路繼續向前發展，具備了自身的理論與方法，成了一個有尊嚴的人文學科。但是，從根本上說，二者的研究對象都是物質性的，共性很多，這兩個學科無論如何都難以被截然分離。在歐美的很多大學，這兩個學科常常在同一個學院甚至同一個系中。中國的情況比較復雜，在不同的學科環境中，我們都能夠感受到一些微妙的問題，盡管它們彼此誰都離不開誰。近年來，經過學者們的努力，情況發生了明顯的變化。我的老師劉敦愿先生、楊泓先生，都曾就這個話題發表過文章。巫鴻教授的美術史研究，也大量使用了考古學的材料。時下則有更多的年輕學者關心這個問題，也出版了一些專門的著作，例如關于“美術考古”這個概念的討論就比較熱鬧。在此，我主要以美術史學科的立場，來討論考古學的意義，而不是正面地、系統地討論考古學。

30多年前，我上大學的時候，考古學還不太為公眾所熟悉，現在已經成為一個令人矚目的學科。社會上出現了“博物館熱”“考古熱”，在年輕人中更成了一股時尚風潮。相比而言，美術史作為一個學科，還不太為大眾所了解。所以，我需要先簡單解釋一下美術史這個概念。英文所說的art history，就像history一詞一樣，也有兩種理解：一是指我們的研究對象;二是指我們的研究和書寫。毫無疑問，這兩個層面都在不停地變化，不存在一個一成不變的概念。

Art history這個詞，有人翻譯成“美術史”，有人翻譯成“藝術史”，造成了學科分類的一些混亂。例如，有的學者認為藝術史還應包括其他的藝術門類，如音樂、舞蹈等方面的歷史。而我今天所說的主要還是指美術史，有時候會用到藝術史這個詞，但意思并沒有太大的差別。“美術”這個概念是近代通過日文從歐洲語言翻譯過來的。我們目前的理解，是在西方文藝復興時期到19世紀末逐步形成的，主要是指那些有較高審美價值和品位的造型藝術品。在20世紀初傳入中國時，美術被認為包括繪畫、雕塑、工藝美術和建筑等門類。

美術史寫作在中國有悠久的歷史，可以追溯到9世紀張彥遠的《歷代名畫記》。這是人類第一部繪畫通史，比歐洲要早得多。但是作為一個近代意義的學科，美術史研究是在西方發展起來的。1844年，柏林大學設立首個美術史教席，標志著美術史成為大學的正式學科。如今歐美大量的綜合性大學中設立有美術史系。一些著名的博物館，如盧浮官、大都會藝術博物館、大英博物館等，其背后主要支撐的學科是美術史。

如民國初年中國文學史的寫作一樣，初傳到中國的近代美術史學偏重于通史寫作，主要目的是對中國藝術的傳統做一個總結，以便與西方進行比照，尋求中國美術今后發展的方向。這些學術上的目標，與中國近代美術教育體制和專業設置緊密相關，彼此促進。美術史的研究，也始終與中國的美術創作緊密聯系在一起。經過整個20世紀的發展，“美術”的概念和分類方式已經深入人心，中國美術史寫作也被納入一種近代模式中。

中央美院的美術史系是中國第一個美術史系，它的設置與王遜先生有關。王遜先生畢業于清華大學哲學系。當時，梁思成與鄧以蟄任清華大學文物館的主任，具體工作由王遜先生負責。后來，王遜先生去了中央美院。在他與其他先生的努力下，第一個美術史系在中央美院建立起來。這使得中國的美術史學科定位在某種程度上與西方和日本有所不同。盡管包括金維諾、薄松年、薛永年等先生都非常強調美術史與考古學以及其他學科的結合，但因為環境特殊，在很長一段時期內，它的確像一種“學科史”，而不是一個學科，不像考古學那么強大。但也許正因為弱小，傳統包袱少，今天的美術史學科反而更為開放，更為活躍。

中國考古學重視材料的積累，研究相對更為具體，報告出版的比教材多;而美術史則重視思考更宏大的問題，不停地寫通論性教材。不過，可以看到，二者的研究方式近年來發生了微妙的反向變化。現在，考古學討論的是農業起源、文明起源、國家起源這種宏大問題，而美術史研究卻越來越多地處理個案。

材料與方法：考古學對美術史研究的挑戰

簡單地說，考古學對于美術史的意義有兩個方面：一是提供了材料，這是毫無疑問的;二是考古學特有的理論、方法和思維方式，為美術史研究提供了一個最為切近的參照系統。這兩個方面，都可以啟發美術史研究者從各個方面反思自身的問題。

目前在中國教育部的學科名錄中，考古學已是一級學科。但在很多相關學科看來，考古學仍是一個提供材料的學科，這樣的印象有其歷史背景。近代學科意義的考古學傳入中國，固然與西方和日本的學者、探險者的盜掘調查有關，但更系統的結構則主要是在傅斯年等學者領導下，為解決當時中國史學的問題而建立起來的。傅斯年曾游學歐洲，他在“中央研究院”領導歷史語言研究所的工作，重要目的之一便是在“疑古思潮”之后，重新建立中國的上古史敘事體系。他聲稱，“我們是中國的蘭克學派（the Rankean School）”“第一是材料，第二是材料，第三還是材料”“上窮碧落下黃泉，動手動腳找材料”。傅斯年對于蘭克學派的理解和解釋未必準確，有的說法也比較極端，我們今天當然認為史學并不只是史料學，材料并不能自主地轉換成知識。但是放到歷史脈絡當中看，傅斯年的主張是有重要價值的，今天的中國考古學在很大程度上還是在傅斯年道路的延長線上。

在材料方面，很多學科都受益于考古學，其中受益最大的學科之一就是美術史。近代學科意義的美術史與田野考古學幾乎是同步傳入的。美術史的引入，首先從新式美術學校使用的教材開始。從歐美和日本翻譯、改編的中國美術史教材，引入了中國美術的新敘事和新的分類體系，毫無疑問地具有革命性的意義。而新發現的考古材料就被填入這個被看作“公理”的新框架中。

前面說過，“美術”的概念和分類系統在中國影響極大，考古學所給予的支撐是結構性的。與“美術”內部的門類最容易對應的是傳統中國繪畫史的研究，中國固有的畫學被納入“四分法”（繪畫、雕塑、建筑、工藝美術）中的繪畫史系統。直到今天，關于繪畫史的研究成果，仍是最為豐厚的。而考古學材料使得繪畫史的時間維度大大延長。如討論花鳥畫的起源時，有的學者一直追溯到新石器時代的彩陶;還有學者討論那些墓葬壁畫的作者問題。一些空白也逐步被填充起來，如北朝繪畫、遼金繪畫等傳統畫史上不被重視的部分，現在有了較為豐富的材料。

在“美術”這個新概念的基礎上，雕塑史、建筑史、工藝美術史的“大半江山”依靠的也是考古學材料。在這個結構中，我們建立了中國美術史的若干線性的系統。20世紀80年代開始編寫的《中國美術全集》《中國美術分類全集》基本上反映了這種結構。在這種結構中，“線”是研究者所重視的。相對而言，人們很少橫向地思考問題，如“商代美術的結構與特征是什么”“敦煌美術的特征是什么”這類問題。因為一個時間段往往被切分到各種門類史中。

中國考古學與美洲的考古學不同，而與英國等舊大陸國家的考古學相似，有著明顯的史學傾向，不少學者已談到這一點。考古學在舊大陸的建立之初，就帶有民族主義的傾向。在這種傾向下，考古學也為20世紀中國唯物主義歷史學的建立提供了重要的支持。在唯物史觀史學的寫作中，考古材料也及時地介入其中，如西漢的長信宮燈、東漢的擊鼓說唱俑，都被納入社會史的視角來解釋。盡管這種解釋有時是相當粗糙的，但在很大程度上使得中國美術史的寫作突破了文人畫史獨霸天下的格局，而擴展到更為豐富的社會層面。在這樣的背景下，我們的目光所及不只是大藝術家的作品和歷史，我們所討論的還有許多無名工匠的貢獻。這就促進了美術史在中國的現代轉型，有著很重要的意義。

但是，上述關于“美術”的理解，基本上是歐洲19世紀末之前的認識，這種理解在歐洲有其特定的傳統和背景。在20世紀，藝術的概念在急劇變化，我們今天看一些現代藝術作品，傳統的概念和分類是無法容納的。同樣，我們看中國古代的藝術，這個概念和分類系統也未必完全適合。關于這一點，考古學首先在材料層面上提出了挑戰。

考古發掘不是挖寶，不同于鑒藏，目的和技術都不一樣，考古材料的特征也不同于傳世品。第一，科學的考古發掘講究整體性，現場提取信息時，特別注意系統化;第二，在整理和闡釋材料的過程中，考古學家也要把零散的材料組織為一個相對完整的系統，注重研究材料的時空關系、等級等問題。考古發掘的目標不只是可移動的遺物，還包括不可移動的遺跡，如城址、建筑、墓葬、溝渠、道路、農田等，注意遺物和遺址之間的關系。考古發掘的基本方法是來自地質學的地層學。地層學的原理并不復雜，簡單地說，在一種上下疊壓關系中，下層的遺存一般比上層的時代早。具體的現象當然十分復雜，例如兩個不同時期的遺跡單位之間的“打破關系”，就需要在發掘中非常仔細地處理，在此不作詳述。在對考古學材料進一步整理過程中，利用類型學，還可以建立器物形態變化的譜系，以及各類遺存之間的關系。

描述這些關系，在考古學中最常用的一個詞是context。在“過程考古學”中，不僅強調物質性的關系，還強調更多非物質層次的關系，如與社會和人的行為關系。過程考古學又稱作contextual archaeology，更是進一步提升了context這個詞的意義。陳勝前教授指出，context這個詞怎么翻譯，也要看context。我想，最簡單的理解，就是一種“關系”，物質的關系、空間的關系、環境的關系、社會的關系，等等。考古學就是要把各種各樣的context提取出來，通過一場歷史大戲留下的道具、服裝、戲臺等，去復原角色和情節。

考古材料的系統性也使很多學者改變了他們的研究方式。例如，在窖藏和墓葬中，青銅器是成組合出土的，不同的器類或者屬于同一個家族，或者反映特定的禮儀形式。在青銅器的分期研究中，郭寶鈞先生就采用了“青銅器群”的概念。考古材料還提供了圖像、作品的物質性語境，例如通過發掘，我們知道西安半坡的人面魚紋不是一個孤立的紋樣，而是畫在一件紅陶盆上，而盆是兒童甕棺葬的蓋子。這種甕棺是出土在房屋旁邊的，而房屋在整個聚落中的排列方式，又是社會組織結構的反映。這樣，我們就可以通過若干層面的物質性媒介，將圖像與當時的社會背景建立起有機的關聯。

我舉幾個自己研究過的例子：

魯迅收藏過山東金鄉東漢祠堂畫像的幾套拓片，但都不十分完整。這座祠堂在《水經注》和《夢溪筆談》中都有記載，舊稱“朱鮪石室”。沈括可能也只是看到了不完整的拓片，他誤以為這是墓室內的畫像，只討論了畫像中的冠服、器物。1907年，法國漢學家愛德華·沙畹（Edouard Chavannes）拍攝了祠堂的照片，但后來這座祠堂不幸被拆掉了。1935年，美國學者費慰梅（Wilma Fairbank）調查這個地點，看到了被拆散的石板，進入地下的墓葬中，將祠堂的建筑結構以及其與墓葬的關系進行了復原。這樣，我們就知道了魯迅收藏的這類零散的拓片在建筑中的具體位置。更重要的是，我們可以看到祠堂內三面墻壁是一個整體，畫像都是跨過多塊石板的（圖1），這就是所謂的context。我們可以看到，畫像中的家具有一種強烈的深度感，這與同時期武氏祠畫像的風格有很大的差別。這啟發我們重新認識2世紀末中國繪畫的復雜性。很顯然，如果沒有對祠堂的復原和整體觀察，是無法獲得這樣的認識的。

再談一個例子。1979至1981年發掘的山西太原王郭村北齊武平元年（570）右丞相、東安王婁叡墓的墓道，發現了大面積的精彩壁畫（圖2）。一些前輩學者認為，這些壁畫可能出自北齊宮廷畫家楊子華的手筆。但是，文獻并沒有記載楊子華曾在墓里畫過壁畫，墓中的壁畫也沒有署名。我最近的研究試圖將壁畫放回到墓道中來重新觀察。我注意到，墓道是水平分層下挖的，兩壁有逐層內收的臺階。所以我推測當時施工時，是挖一層畫一層。而墓道的寬度有限，整體考慮壁畫的構圖、節奏非常困難。最大的可能是，借助一個手卷式的稿本，把現成的圖樣臨摹上去。如果這個假設成立，那么這類稿本就有可能出自一個大畫家之手。這項研究，就充分考慮了壁畫和墓道結構的關系，并且將施工過程一并考慮了進來。

再談一下美術史對考古類型學的利用。山東地區的大汶口文化和龍山文化有一種特殊的器物叫作陶鬻，考古學家運用類型學對它的形態從早到晚進行了排列。這類三足器的前身可能是圜底器，加熱的時候放在三塊石頭上。后來，三塊石頭演化為三條腿直接附著在器物上。為了加熱后便于搬動，就加上了一個把手。一個接點的把手很容易斷，就發展為兩個接點。為了向外傾倒方便，口部就做成尖狀。三足后來也發展成袋狀的，以增加容量。可能有一天，陶工忽然看器物的樣子像個小鳥，就真的做了兩個把手，像兩個翅膀，后面還加了一個短小的尾巴（圖3），這一件就完全模擬成一只鳥的樣子。有的人還別出心裁，做成一頭豬。我們原來以為雕塑是先去模擬一個自然的東西，后來逐步抽象。但在這里的情況恰恰相反，形象是從實用中發展過來的。這些有趣的變化，是一種特定思維方式的反映。如此說來，這也是個思想史的題目。

考古類型學當然也有自身的問題，它的目的是探尋總體的規律，所以需要做大數據分析，那么一些稀奇古怪的東西就會被排除掉，而這類具有個性的東西，卻是美術史研究格外需要注意的。我們也許可以把普遍性和特殊性兩方面結合在一起看，既要注意到那些可能屬于藝術品的例子，同時又要知道這些藝術品在事物發展中的位置。

就像文學史研究一樣，傳統的美術史研究也集中于經典作品，強調“品質”“品味”“格調”，但對作品價值的認定，實際上是一種意識形態。考古學中沒有“經典”這一概念，出土的所有東西都是平等的。考古學家不是盜墓賊，不是發現金銀器、玉器就高興，發現其他的就失望。考古發掘有點像隨機取樣，發掘之前，一般不知道會挖到什么。實際上，如果發掘出古人的糞便，也可以解決重要的學術問題。在這一點上，考古學打開了我們的視野。我研究過西安唐代韓休墓的山水屏風壁畫（圖4）。這幅畫位于墓室的北壁，歪歪扭扭的邊框，說明所表現的是一具屏風。可能墓葬施工的時間非常有限，所以這幅畫畫得非常潦草。但這差不多是我們現在所見到的最早的一幅完整、獨立的山水畫，它在繪畫史上的意義當然非常重要，但它不是什么“經典”。我在一次講座中說到這幅畫，有一位年輕的聽眾有些不高興，他說：“你怎么能說一幅唐代的畫畫得潦草？”為什么不能這樣說呢？他的這個問題本身就非常有意思。文獻材料證明，恰恰是在這個時期，一種風格十分粗放的繪畫受到上層社會和文化精英的追捧，而我們也要注意到，死者韓休的職位是同中書門下平章事，相當于宰相。

還有一些考古發現，可以啟發我們反思“經典”的概念。傳為顧愷之所作的《洛神賦圖》有多個版本，均是宋代以后的摹本。我們比較熟悉開頭這一段：曹植出場時，是四分之三的側面，左右有多人服侍，人物下垂的衣紋構成的平行均勻的線條十分優雅。1986年在山東臨朐發現的北齊崔芬墓中有很多壁畫，其中西壁上畫的是墓主崔芬的形象（圖5）。畫中崔芬在眾人的扶持下緩緩前行，后面有他的家眷與侍從，與《洛神賦圖》中曹植出場部分的形式十分相似。我們可以獲得兩種認識：第一，《洛神賦圖》中這個特定情節的畫法，實際上來源于當時流行的圖式;第二，雖然我們仍無法證明《洛神賦圖》是出自顧愷之的手筆，但是可以知道，原畫至少包含了6世紀的繪畫元素。許多經典作品是在歷史中走失的孤兒，而考古材料可以重構它們原來的家族脈絡，有助于把它回歸到一個更大系統中加以研究。

更值得注意的是，考古學材料還會提出很多新問題，挑戰我們既有的概念和范式。舉一個例子，有一件青銅做的小管子鑲金嵌銀，非常漂亮，是西漢時期的（圖6）。它原是用來銜接和固定馬車傘桿上下兩段的部件，學者們對于它的定名有不同的意見。銅管表面裝飾著構圖十分復雜的畫面，這種銅管已發現五件，這是河北定州西漢中山王陵墓出土的一件。過去學者們多用展開圖來研究其中的圖像，圖中的山林、狩獵等裝飾母題，與漢賦中描寫的上林苑十分接近。有不少學者由此探討漢代人的宗教觀、世界觀，以及繪畫風格，這些研究當然都很重要。2012年4月，我有機會在東京藝術大學博物館庫房中近距離觀察該館收藏的朝鮮半島出土的一件銅管，這應該是西漢樂浪郡的遺物。我用放大鏡轉動著看，突然意識到一個問題：古人沒有放大鏡，也不能這樣轉著看。《論語》中談到古人上車、坐車的姿勢，是很嚴格的，坐姿要平正，不能左顧右盼，車中的空間也相當有限。但是，銅管上的畫面又是連續環繞在器物周圍的，引誘著你必須圍著它轉才能看全。這些圖像的尺寸都非常小，實際上肉眼也很難看得十分清楚。也就是說，器物的形態和環境，與它的裝飾是不協調甚至是沖突的。這讓我們思考，古代的禮儀和圖像到底是什么關系，我們應該如何去研究這類作品。

同樣，馬王堆的帛畫也被看作是一件了不起的杰作，學者用各種方法去解讀其中的每個細節。但是仔細想一下，這類作品其實并不是為了我們的研究而準備的，甚至在當時也不是為了觀看而繪制的。也許在下葬的時候有的人能看到，但現場的人大概也不會用我們的方式去觀看。墓葬的環境非常特別：一號墓中的主人穿著20層衣服，外面有四重棺，其中三重棺上有非常漂亮的繪畫。四重棺放在槨室中，周邊填塞著各種隨葬品，槨外面有白膏泥、木炭，再深埋在地下。所有的紅深綠淺，統統是不可見的。我們傳統上所采用的很多研究方法，都是基于觀看，這可能與收藏和博物館的展示有關。但考古學所重建的作品物質語境，都使我們意識到，很多我們慣用的概念與方法，都值得重新思考。

我再舉一個例子。談到中國早期的雕塑，我們常提到陜西興平霍去病墓的石雕。實際上，除了“馬踏匈奴”這一件可能是放在墓前面的圓雕，其他十幾件石雕都要重新研究。從老照片上可以看到，這件石牛原來是放在墓葬封土上面的（圖7）。封土上還有一些石頭不具有任何造型，是自然的石塊。所有這些石雕和石塊都不是本地產的，它們堆放在一起，形成一個整體。近代西方學者來到中國的時候，按照西方雕塑的概念一件一件地挑。直到20世紀50年代，中國學者還按照這樣的方式，把這些石雕從封土上一件一件搬運下來。這樣，我們在觀看的時候，就可以圍著每一件石雕轉，而我們自身的運動，使它變成了“圓雕”。

還有一個例子，江蘇連云港孔望山東漢摩崖造像的線圖是考古學家們精心測繪的，圖中的各種物象非常清晰（圖8）。這些圖像，有的人認為與早期佛教有關，有的人認為與道教有關，這個問題可以另外討論。再看這張摩崖造像的實景照片（圖9），這是考古隊在最合適的光線下拍攝的，很顯然，那些物象已經不像線圖中那么清晰了。實際上，測繪圖和照片中所見到的物象，都是我們按照既有的“繪畫”“造像”“畫像石”等概念提取出來，或多或少都加以強化了。而古人的目的是使這些形象和整個山合為一體，難解難分。所以，山也是這個作品的一部分，整座山以及這些雕刻，都可以看作一種“景觀”式的作品。

從上面幾個例子可以看到，傳統的“美術”概念及其分類，不能用來解決我們討論的這些問題。其實，現代藝術也是如此，比如徐冰的《天書》是雕塑還是繪畫？它現在被歸到“裝置”的名下，實際上，藝術家們總是在不斷突破現有的概念。徐冰的《天書》沒有一個字可以被認讀，而馬王堆里面的畫也不能看。如果認為徐冰的《天書》是藝術，那么馬王堆漢墓整體也可以被看作一項觀念藝術的作品。它是圍繞一個人的死亡展開的一項作品，表達了人們對于生死、鬼神、彼岸、宇宙等終極問題的看法。而它的材料是物質性的，也包含了藝術的手段和語言。這當然應該是美術史研究需要討論的對象。

重新思考美術史研究

我認為對舊有概念的反思非常重要。2016年，世界藝術史大會（CIHA）在北京召開，會議主題是“Terms”，中文表述為“不同時代和不同文化中的藝術與藝術史”，目的是在不同的語境中重新思考和研究我們的術語。我是組委會的成員，為配合這次會議，受命做一個展覽。我選取了20世紀一項重大考古發現，即1996年發現的山東青州龍興寺佛教造像窖藏。在此之前，龍興寺造像在國內外的展覽有二十幾個。這些展覽有一個共同點，就是從大量佛教造像碎塊中挑選相對完整的例子。那些不斷展出的造像也在很大程度上成為經典，甚至進入教科書。龍興寺窖藏發掘的時候我在國外，第二年我到青州市博物館參觀，這些東西都已經在庫房里進行拼對、整理，我看到的是現場大大小小零亂不堪的碎片（圖10）。這些造像90%以上是6世紀的作品，大多可能是在北周武帝滅佛或者唐武宗滅佛的時候被打碎的，但是一直保存在寺院內。不僅佛像的頭和手被保存下來，甚至還包括很多不具有任何形象的部分。到了宋代，這些碎塊才被鄭重地埋藏起來。不遠處的臨朐明道寺地官出土的碑文中就說得很清楚，北宋有兩個僧人看到明道寺保存的早期造像碎塊，就把那些碎塊放到地官里面，建了舍利塔，龍興寺還有人參加了當時建塔的法會。可見，這些碎的東西都是被看作舍利的，這也就意味著每塊碎片都有價值和意義。這就不單純是原來那個“雕塑”的概念了。所以，我做的展覽就用了很多這樣的碎塊，以求更加全面地理解造像在中國文化中的意義。

在美術史研究中，有時候還可以把考古學的思維方式當作一種技術手段。考古學家曾經將地層學的原理運用到石窟研究中，通過觀察石窟在崖面上的分布情況，以及圖像之間的避讓關系，確定其年代的先后。我也做過一個試驗，討論前面談到的唐代韓休墓的另一幅壁畫，即東壁的樂舞圖。這幅畫很大，描繪了兩組樂隊和兩位舞者，有男有女，有胡有漢。其中多處細節帶有修改的痕跡，例如原來左邊畫了一個小童，后來又畫了一個成人將小童覆蓋（圖11）。韓休死于740年，與他合葬的夫人柳氏死于748年。因此，有人猜測是不是在合葬的時候，對壁畫進行了修改。我參照地層學的原理，引入了一些概念，如“呼應”“避讓”“遮蔽”，來觀察線條和形象的先后關系。同時利用制圖軟件，將圖像形成的過程進行了分解，顯示出先畫哪一部分，后畫哪一部分，然后怎么改。我發現，雖然可以把這個過程分成四個階段，但每個階段結束的時候，因為完成度不高，都不能停止，必須馬上推到下一步去。這樣就可以證明，這幅畫從開始畫到完成是一氣呵成、邊改邊畫的。這是我從考古地層學獲得的啟發。在這個基礎上，我再結合文獻，討論為什么修改。

我還研究過一件清代的作品，也是這類例子，它是浙江省博物館收藏的清嘉道年間僧人六舟的作品《百歲圖》（圖12），這類作品被叫作“錦灰堆”。他把86件零碎的小型文物拓到一張紙上，不是拓好再拼貼，而是用一整張紙一點一點地拓，慢慢形成這張畫。據他自己說，這件作品拓了5年，后來送給了一個朋友。這類作品過去不被看作藝術的主流，今天看來，則是當時非常具有現代感的藝術實踐。這件作品完成后，六舟和朋友們在周邊寫了12條題跋，這對于了解當時人如何看待這一奇特的作品，是非常關鍵的信息。這些題跋有的有紀年，有的沒有紀年，前后至少跨越了20年。為了更好地解讀這些文字，我首先解決了它們的年代序列。我注意到這些題跋的空間關系和文字的大小疏密，以有紀年的題跋作為界標，重構了它們的時間序列。這樣，里面各種復雜的關系就呈現出來了，甚至可以復原至少兩三次文人們的雅集。這樣，我們就知道了文字背后的人物和情節，這對于理解文字內容及其與圖像的關系無疑是很重要的。

以上幾個例子，我沒有談具體的結論，因為我覺得那些提問遠比解釋更為重要。通過這些例子，大家可以看到，考古學從材料到概念、方法，都帶給美術史研究很多挑戰和啟發。現在越來越多的學者自覺地、積極地討論兩個學科的關系，不僅是從理論上，更重要的是通過具體的實踐，這都是非常有意義的事情。

我在中央美院工作，經常會看到藝術家們大膽的試驗，光怪陸離，有些是成功的，有些是不成功的。我只是一個旁觀者，但我由此想到自己的工作，想到古代的歷史。我想歷史也是這樣，傳統不是鐵板一塊，傳統也是生動活潑的，跟今天的世界一樣。人文科學的研究正面臨著各種轉向，大家討論比較多的“圖像轉向”是一個重要的現象。圖像本身也在變化，例如圖像的數字化，就值得美術史學者注意。新冠肺炎疫情以來，網絡課程中的圖片分享，網上博物館等新現象，會對今后的研究帶來什么樣的刺激，目前還不好預估，但變化是必定會有的。在這樣的情況下，我們一方面要繼續保持原有的訓練，另一方面也不能墨守成規，而應該用更加開放的心態去研究不同學科之間的關系。本文談到的是個人比較局限的一些思考，沒有談美術史對考古學的影響。在這方面，考古學家們談的確實也不多，四川大學霍巍教授在這方面有多次討論，值得大家關注。

本文根據作者2020年8月28日在清華大學人文學院的講座整理修訂后發表。

責任編輯：楊夢嬌