藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)

許欣悅 時(shí)靜

【摘要】2020年10月17至18日，第三屆全國(guó)藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)，與會(huì)學(xué)者圍繞全門(mén)類、跨門(mén)類藝術(shù)史學(xué)觀展開(kāi)交流，從東西繪畫(huà)的交流與互觀、東西方藝術(shù)觀念與美術(shù)精神的比較、東西方造物觀與藝術(shù)史學(xué)觀比較、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)的融合建構(gòu)與研究路徑探討四個(gè)方面展開(kāi)研討，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展與史學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題形成初步共識(shí)。

【關(guān)鍵詞】跨門(mén)類;藝術(shù)史學(xué);述評(píng)

自18世紀(jì)溫克爾曼將藝術(shù)史作為一個(gè)“體系”確立起來(lái)后，現(xiàn)代意義的綜合的藝術(shù)史開(kāi)始以理性主義加之經(jīng)驗(yàn)主義的方式構(gòu)建其學(xué)科體系。20世紀(jì)初的中國(guó)，蔡元培提出“以美育代宗教”，含有美育意義的藝術(shù)史在近百年的發(fā)展中逐漸進(jìn)入高等教育課堂，并發(fā)展成為一個(gè)專門(mén)學(xué)科。由此探討藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論的相關(guān)問(wèn)題，離不開(kāi)東西方的互看與共同構(gòu)建。東西方藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展至今，已經(jīng)從學(xué)科外部結(jié)構(gòu)設(shè)定問(wèn)題的探討，轉(zhuǎn)向?qū)W科內(nèi)部壘磚式構(gòu)建問(wèn)題的審視。尤其是近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)史學(xué)下各門(mén)類之間的跨界以及各門(mén)類的共同發(fā)展，探索藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展之路。“第三屆全國(guó)藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”延續(xù)了前兩屆積極關(guān)注藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展前沿的態(tài)勢(shì)，為學(xué)科體系構(gòu)建的理論化探討提供優(yōu)質(zhì)平臺(tái)，推動(dòng)國(guó)際藝術(shù)學(xué)科理論交流互鑒。

東西方藝術(shù)觀念與美術(shù)精神的比較

對(duì)東西方藝術(shù)觀念的探討是將藝術(shù)史置于全球視野下的全面思考，探索東西方藝術(shù)史生成的藝術(shù)觀念以及支撐藝術(shù)創(chuàng)作的精神，乃至藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的可能性，是開(kāi)放包容的。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論的研究框架和方法論體系無(wú)法憑空產(chǎn)生，它需要置身于全球藝術(shù)研究平臺(tái)之上，形成東西互觀，構(gòu)筑學(xué)術(shù)互通。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授就全門(mén)類的藝術(shù)史及其全球性問(wèn)題提出了構(gòu)想。將藝術(shù)史推至全球視野中，實(shí)際上存在著三個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)史的全球性、全球藝術(shù)的歷史以及全門(mén)類藝術(shù)史的樣貌。他認(rèn)為藝術(shù)史正在變成全球的藝術(shù)史，正是由于現(xiàn)代藝術(shù)史研究和教育體制的趨同。當(dāng)下，中國(guó)學(xué)者正在構(gòu)想涵蓋全部藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)史。其實(shí)這三者均可以黑格爾的史學(xué)觀研究范式作為參照，但并不等同于照搬，尤其是針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷史研究來(lái)說(shuō)，它極有可能會(huì)顯現(xiàn)出一條獨(dú)特的藝術(shù)史脈絡(luò)。在探索藝術(shù)史與全球史的關(guān)系時(shí)，彭鋒教授認(rèn)為全球的藝術(shù)史或許并不存在，即便當(dāng)下談?wù)摰娜蛩囆g(shù)史，也是和貝爾廷所構(gòu)想的全球當(dāng)代藝術(shù)一樣：只有共享的平臺(tái)，沒(méi)有同一的內(nèi)容。

認(rèn)知與正視全門(mén)類、跨門(mén)類藝術(shù)史在藝術(shù)史學(xué)科中的理論性問(wèn)題，既要關(guān)注西方藝術(shù)史已經(jīng)形成的理論內(nèi)核及正在發(fā)展的方法論體系，又要探討東方藝術(shù)文化背景下形成的特有的藝術(shù)精神、藝術(shù)觀念。深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院特聘教授、中國(guó)藝術(shù)研究院李心峰研究員以日本美學(xué)家大西克禮的《東方的藝術(shù)精神》為切入點(diǎn)，探討東方藝術(shù)精神的“泛律性”。相對(duì)于西方藝術(shù)鮮明突出的“他律性”與“自律性”精神表征而言，其居于東方藝術(shù)系統(tǒng)理論闡釋的核心，且是揭示東方藝術(shù)精神及其種種表征的基礎(chǔ)與前提，該理論闡釋為我們總結(jié)概括中國(guó)乃至東方的藝術(shù)精神，提供了很好的參照。

其實(shí)，對(duì)于藝術(shù)理論梳理與釋讀方法的歸納與總結(jié)也非常重要，尤其是新媒介的演進(jìn)、新視野影響下的東西比較，是近年來(lái)熱議的話題。中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院王廷信教授從藝術(shù)史視角探討了媒介研究問(wèn)題。他認(rèn)為藝術(shù)的媒介特性體現(xiàn)在創(chuàng)作、文本、傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)，并決定了藝術(shù)的傳播基質(zhì)。從機(jī)械媒介出現(xiàn)起，藝術(shù)的文本形態(tài)多是基于此前形態(tài)的變種和與新型媒介相適應(yīng)的新型藝術(shù)文本形態(tài)，媒介在演進(jìn)中豐富了藝術(shù)的文本形態(tài)。隨著媒介作用的不斷進(jìn)步，特別是傳播速度、精度、范圍、深度四大方面的推進(jìn)，也在不斷為受眾節(jié)約人力成本、時(shí)間成本和物質(zhì)成本，以便受眾選擇信息。隨著媒介的繼續(xù)演進(jìn)，藝術(shù)傳播的模式還將發(fā)生巨大變化。這些變化對(duì)于豐富藝術(shù)創(chuàng)作，擴(kuò)大藝術(shù)傳播范圍，增強(qiáng)藝術(shù)的影響力，都有著不可忽視的作用，需要藝術(shù)理論密切關(guān)注。

多位學(xué)者用比較藝術(shù)學(xué)的方法來(lái)討論東西方藝術(shù)觀念。東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李倍雷教授特別強(qiáng)調(diào)面對(duì)當(dāng)今世界各學(xué)科現(xiàn)象與語(yǔ)境，需要通過(guò)比較藝術(shù)學(xué)的方法來(lái)提供一個(gè)公共交流的平臺(tái)，做到藝術(shù)史研究中交流雙方互為主體。他進(jìn)而提出了比較藝術(shù)學(xué)方法的變遷研究、形態(tài)研究、交叉研究和互釋研究四個(gè)方面的方式方法。特別談到交叉研究的核心是跨學(xué)科的關(guān)系，基本方法是科際邊緣整合，研究學(xué)科之間的“親緣”聯(lián)系。要求研究者以跨兩點(diǎn)以上的國(guó)別（民族）、族群、文化、語(yǔ)言以及跨學(xué)科的視域，來(lái)比較、考證、求索其變遷的原因。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳岸瑛教授則聚焦于中國(guó)，在中西方美學(xué)比較為基礎(chǔ)的層面上作了更深入的探討，提出趣味問(wèn)題（雅俗之辨、美丑之辨）是中西方美學(xué)的源問(wèn)題。“趣味”（taste）可以拆解為“品+味”，進(jìn)而分析為三個(gè)概念環(huán)節(jié)（好惡+感覺(jué)+認(rèn)知）相互排列組合。組合一批判性繼承了康德、休謨和維特根斯坦三者有關(guān)趣味的分析成果，將趣味理解為基于感覺(jué)細(xì)分的知識(shí)系統(tǒng)，對(duì)趣味現(xiàn)象進(jìn)行重新闡釋，對(duì)雅俗重新劃界;組合二將“品”和“味”拆解開(kāi)來(lái)，超越中西方傳統(tǒng)美學(xué)中的雅俗之分，以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，解開(kāi)美學(xué)對(duì)大眾文化集體失語(yǔ)的理論癥結(jié)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館張堅(jiān)教授立足于西方理論視角，探討西方的中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)史研究的漢學(xué)傳統(tǒng)與專業(yè)藝術(shù)史學(xué)的知識(shí)建構(gòu)的復(fù)雜交融狀態(tài)，19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一些重要的藝術(shù)史家、理論家和藝術(shù)家嘗試構(gòu)建藝術(shù)學(xué)科，如費(fèi)德勒提出：藝術(shù)家具備特殊的形成“視覺(jué)概念”的能力，這種視覺(jué)概念即視覺(jué)“格式塔形式”的創(chuàng)造，關(guān)乎對(duì)象“純可視性”和“整體性”，與藝術(shù)家高度組織化和敏銳的視覺(jué)認(rèn)知能力聯(lián)系在一起。這在當(dāng)時(shí)是一種反黑格爾主義的視覺(jué)形式理論。當(dāng)然，費(fèi)德勒與希爾德勃蘭特視覺(jué)形式創(chuàng)造及其內(nèi)在心理機(jī)制的理論，對(duì)以沃爾夫林等為代表的形式藝術(shù)史科學(xué)產(chǎn)生深刻影響，也成為20世紀(jì)以來(lái)西方中國(guó)藝術(shù)史知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)和發(fā)展的一個(gè)重要學(xué)術(shù)基點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部孫曉霞副研究員亦關(guān)注到了西方藝術(shù)學(xué)科與科學(xué)分化的關(guān)系問(wèn)題，就柏拉圖的“技藝”理論探討藝術(shù)學(xué)科如何走向自主。對(duì)柏拉圖技藝?yán)碚摰谋举|(zhì)構(gòu)成、思想根源、理論內(nèi)核及分類體系的考察，揭示出其技藝論強(qiáng)調(diào)普遍性知識(shí)與專業(yè)知識(shí)之間的內(nèi)在互動(dòng)，技藝論的內(nèi)核是邏各斯精神，是推動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐追求確定性知識(shí)和體系化發(fā)展的中介性存在。

當(dāng)前，藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)正處于傳統(tǒng)美術(shù)史與其他門(mén)類藝術(shù)研究大融合的時(shí)代，如何厘清與構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)語(yǔ)境下的藝術(shù)學(xué)科理論問(wèn)題，需要對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的知識(shí)譜系源流做梳理與探索。中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院楊振宇教授通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科回溯研究了中國(guó)、日本、德國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科知識(shí)譜系的影響。聚焦清季民初，探析康德和新康德理論研究中的隱在之鏈的兩方面：一是努力建立和整理有關(guān)往昔的藝術(shù)文獻(xiàn)與考古知識(shí);二是在新的文化環(huán)境中重鑄美術(shù)（藝術(shù)）的觀念，以便把握美術(shù)創(chuàng)造和發(fā)展的風(fēng)格與意圖的多樣性。同時(shí)，楊教授列舉了康有為等學(xué)者在面對(duì)民族文化如何再生的危機(jī)中，是如何運(yùn)用中國(guó)的古意宇宙概念來(lái)表述康德關(guān)于時(shí)空概念的意圖，由此建立一種新的史學(xué)概念和新的東方文化藝術(shù)的認(rèn)知模式。

在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國(guó)特色又能激發(fā)國(guó)際呼應(yīng)的藝術(shù)史范式和外延認(rèn)知，是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。藝術(shù)史理論的建構(gòu)與方法論的知識(shí)譜系探討，亦離不開(kāi)對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神、藝術(shù)文化的釋讀。這既有助于理解東西方藝術(shù)與美學(xué)精神之異同，又是對(duì)中華傳統(tǒng)文化歷史及當(dāng)代傳承創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)。南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院趙奎英教授從中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神與觀念譜系視角，提出“大美”觀念。她認(rèn)為中華傳統(tǒng)藝術(shù)“精神”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“觀念”既相關(guān)，又不同。藝術(shù)觀念是對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)、看法形成認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵，它是“多”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神則像“靈魂”一樣處于中樞位置，具有凝聚力的宗旨或要義，它是“一”，即具有統(tǒng)一性、指向性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的大美精神，是以“自然”之道為本，以“無(wú)形”之象為體，以“生成”之德為韻，以“合和”之境為指，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念譜系正是圍繞著“大美”精神形成的。

我們這個(gè)時(shí)代將產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)家能為時(shí)代貢獻(xiàn)出什么樣的藝術(shù)作品，都需要在理論上不斷地探討和探究。傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)對(duì)史學(xué)概念的認(rèn)知與建構(gòu)，為藝術(shù)史學(xué)學(xué)科提供了開(kāi)展后續(xù)研究的可能。南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院童強(qiáng)教授針對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論的建構(gòu)，提出了兩種研究路徑：一是西方路徑，強(qiáng)調(diào)理論的概念化、抽象化、體系化，強(qiáng)調(diào)普遍性，這種體系化的背后是邏輯;二是以中國(guó)思維構(gòu)建的中國(guó)路徑，是形象的思維，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)。這種“并置”令雙方都可以用對(duì)方來(lái)解釋自己，雙方的特點(diǎn)都有擴(kuò)展。而如何理論化地表述，要依賴于基礎(chǔ)性的理論建構(gòu)。南京藝術(shù)學(xué)院研究院夏燕靖教授為藝術(shù)史學(xué)學(xué)科理論構(gòu)建尋找新的治史路徑。他認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論知識(shí)譜系的探討，基本認(rèn)知前提是明確藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科的性質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)“從觀念入手”“從關(guān)聯(lián)入手”“從時(shí)代入手”，著重于跨門(mén)類藝術(shù)史的“公共闡釋”。其內(nèi)涵呈現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界的認(rèn)識(shí);二是對(duì)跨門(mén)類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的認(rèn)識(shí)。嘗試“多元互動(dòng)一跨文化—跨界域—跨門(mén)類”這一清晰的藝術(shù)史觀層級(jí)結(jié)構(gòu)，可以擴(kuò)大史料范圍。跨學(xué)科治史等一系列史學(xué)方法層面的變革，包括依托20世紀(jì)初葉“新史學(xué)”產(chǎn)生的根本轉(zhuǎn)變，都應(yīng)該在知識(shí)譜系中反映出來(lái)。

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院徐子方教授提出了西方藝術(shù)史范式及中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。歐美藝術(shù)史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未出現(xiàn)擁有絕對(duì)權(quán)威的“西方共識(shí)”。不過(guò)，歐美藝術(shù)史范式仍然直接影響了20世紀(jì)前期中國(guó)人的藝術(shù)史觀和當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。當(dāng)下，中國(guó)藝術(shù)史界開(kāi)始尋找自我，建立中國(guó)特色的藝術(shù)史范式勢(shì)在必行。西方藝術(shù)史范式對(duì)視覺(jué)藝術(shù)邊界的堅(jiān)守和反思，有助于人們從多方面對(duì)相關(guān)問(wèn)題深入探索，其正面意義便是催生藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)視野下相關(guān)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)和解決。

東西方藝術(shù)觀念與美術(shù)精神的比較，由理論層面深入至實(shí)踐領(lǐng)域，尤其是直接表達(dá)本我和世界關(guān)系的藝術(shù)形式所揭示的史學(xué)比較視野與在整體史學(xué)中的書(shū)寫(xiě)互觀的意義，都是對(duì)跨門(mén)類融合發(fā)展下藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的深層認(rèn)識(shí)。上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院李超教授在近現(xiàn)代西畫(huà)東漸的背景中，重點(diǎn)關(guān)注留學(xué)生藝術(shù)家為主體的油畫(huà)本土化藝術(shù)探索，以“江南”風(fēng)景題材油畫(huà)作品切入，通過(guò)“藝術(shù)之物”和“歷史之物”的復(fù)合聯(lián)系，分析其中具有怎樣“前世今生”的藝術(shù)資源。再以此為基礎(chǔ)，逐漸建立專業(yè)數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)和館藏系統(tǒng)的實(shí)踐路徑，實(shí)現(xiàn)使“看不見(jiàn)”成為“看見(jiàn)”的社會(huì)美育傳播，藉此思考近現(xiàn)代東西方美術(shù)交流中江南藝術(shù)資源的保護(hù)與轉(zhuǎn)化問(wèn)題，深化當(dāng)代文化語(yǔ)境中“江南文化”的創(chuàng)作、教學(xué)和研究工作。中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)系陳敏教授從戲劇作品的視角，闡述東西方不同藝術(shù)精神下的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。她認(rèn)為，戲劇史依據(jù)作品存在，其核心是戲劇作品史，作為舶來(lái)品的戲劇本身具有西方創(chuàng)作者的情感哲理，在傳播到中國(guó)之后被二度創(chuàng)作，浸入了創(chuàng)作者的中國(guó)美學(xué)精神。天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院姚佳根老師同樣談及東西方戲劇美學(xué)與藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)問(wèn)題。他認(rèn)為在加強(qiáng)建設(shè)民族品格戲劇事業(yè)的當(dāng)下，提出東方美學(xué)的“寫(xiě)意”理念，對(duì)戲劇觀折疊理論的再討論具有回歸戲劇藝術(shù)規(guī)律本身的意義。南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院張素琴教授從“新舞蹈”視角探討跨門(mén)類互動(dòng)中的藝術(shù)語(yǔ)言，她認(rèn)為世界范圍內(nèi)“新舞蹈”的發(fā)生不僅是新舊文化交替中的變革，更主要的是受到20世紀(jì)席卷全球的反法西斯運(yùn)動(dòng)及共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的影響，有相對(duì)統(tǒng)一的源頭與發(fā)展脈絡(luò)。東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戎愷凱博士以中國(guó)晚明文藝精神為例，審視西方現(xiàn)代舞思想，闡述東西方藝術(shù)觀的互通之處。

在東西方藝術(shù)觀念與美術(shù)精神的比較議題中，學(xué)者們注重理性審視自己知識(shí)體系下的思考，借鑒西方發(fā)展的科學(xué)目光與東方傳統(tǒng)的文化積淀，觀念互換，縱橫比較東西方藝術(shù)觀與美術(shù)精神流變，并以此進(jìn)行反思。比較的目的在于會(huì)通與尋根，從學(xué)科的高度形成跨門(mén)類、跨學(xué)科乃至跨文化的研究，將藝術(shù)史上升到世界藝術(shù)科學(xué)共同體的層面，認(rèn)識(shí)和建構(gòu)具有共性的、普遍意義的世界藝術(shù)史理論框架。

東西方繪畫(huà)的交流與互觀

藝術(shù)門(mén)類是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野下的藝術(shù)史研究對(duì)象之一，其理論與方法論具備藝術(shù)史的共性，參與藝術(shù)史及藝術(shù)史理論的建構(gòu)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注藝術(shù)史學(xué)下各門(mén)類之間的橫跨，尋繹共通性。例如，在東西方繪畫(huà)領(lǐng)域，不同文化背景下形成了不同的藝術(shù)觀點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，以“傳神”為追求的東方繪畫(huà)理論，衍生并豐富了與之相關(guān)的東方藝術(shù)理論體系;而西方則多以客觀反映現(xiàn)實(shí)的模式展開(kāi)藝術(shù)表現(xiàn)，形成古今、東西的分野。東西方繪畫(huà)的互觀則在一個(gè)共許的關(guān)注藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論下，探求各藝術(shù)門(mén)類共通的本質(zhì)。

南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黃厚明教授圍繞明清時(shí)期園林繪畫(huà)中的盆景表現(xiàn)，探討繪畫(huà)中母題逐漸變?yōu)楠?dú)立審美對(duì)象的藝術(shù)觀念。明清盆景與盆景圖像，于時(shí)人來(lái)說(shuō)，其屬性發(fā)生了變化，由商品屬性轉(zhuǎn)化成文化屬性，身份權(quán)利趨于宮廷化，更涉及文化資本占有背后的身份認(rèn)同和品位認(rèn)同。特定時(shí)期的藝術(shù)思想會(huì)產(chǎn)生特定的視覺(jué)邏輯與藝術(shù)判斷，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院倪志云教授用文獻(xiàn)學(xué)方法，對(duì)岡村繁的《歷代名畫(huà)記譯注》中錯(cuò)位的藝術(shù)判斷重新做了梳理。如卷一“敘畫(huà)之源流”中，因?qū)Α懊馈钡膭?dòng)詞性意義認(rèn)識(shí)不足，而將其猜測(cè)為“類”字的錯(cuò)誤，認(rèn)為這種猜想有欠嚴(yán)謹(jǐn)。卷二“論畫(huà)體工用拓寫(xiě)”中，因過(guò)分相信辭書(shū)，將“玄化”當(dāng)作“玄牝”一詞，傳寫(xiě)訛誤，證明辭書(shū)等工具書(shū)不能一步到位地概括詞語(yǔ)所具有的多種義項(xiàng)，而是被不斷編纂和修訂的。他國(guó)的漢學(xué)研究成果值得我們重視和參考，但也需避免盲目崇拜和信從，對(duì)其論著中的誤解、誤讀有必要指出和糾正，以利于研究的深入開(kāi)展。南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院王菡薇教授亦在文獻(xiàn)釋讀中察覺(jué)作為“他者”的歐美中國(guó)書(shū)畫(huà)研究，是中國(guó)本土?xí)?huà)研究的參照系，但由于語(yǔ)言與文化差異，交鋒與融合使其研究成果經(jīng)歷了雙重轉(zhuǎn)譯，如何將歐美書(shū)畫(huà)理論適當(dāng)與英語(yǔ)研究互動(dòng)，是從“他者”角度思考傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論，加強(qiáng)學(xué)術(shù)對(duì)話，需要著重關(guān)注之處。

發(fā)生于中國(guó)本土的東西方藝術(shù)問(wèn)題亦是構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)理論無(wú)法回避的史實(shí)。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所杭春曉研究員以劉海粟在1923年發(fā)表的文章《石濤與后期印象派》為例，講述清代畫(huà)家石濤“民國(guó)聲譽(yù)”之建構(gòu)，分析現(xiàn)行藝術(shù)史中石濤的形象，探析諸如創(chuàng)造、民族主義等認(rèn)知話語(yǔ)與彼時(shí)世界網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系，以期討論被20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史內(nèi)化了的全球化實(shí)踐。北京畫(huà)院理論研究部趙琰哲副研究員以清官御書(shū)房收藏的意大利傳教士畫(huà)家郎世寧畫(huà)作《海西知時(shí)草》為例，探討18世紀(jì)清官繪畫(huà)如何形塑中西時(shí)間觀念的問(wèn)題。西洋分秒計(jì)時(shí)在清官生活中被廣泛運(yùn)用，清官院畫(huà)中也出現(xiàn)表現(xiàn)鐘表計(jì)時(shí)的畫(huà)作。乾隆時(shí)期，宮廷還沿用中原農(nóng)耕節(jié)令，院畫(huà)家依照歲時(shí)節(jié)令圖繪特定題材的年節(jié)畫(huà)。這兩種計(jì)時(shí)方法各有使用范圍，對(duì)應(yīng)著不同的實(shí)際需求。中西時(shí)間文化的交流，通過(guò)清官書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與鑒藏體系，以形象化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

東西方造物觀與藝術(shù)史學(xué)觀比較

“融與通”“新與實(shí)”是學(xué)術(shù)交流、傳播和共建藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在聯(lián)通門(mén)類藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)科之間書(shū)寫(xiě)的互通關(guān)系上。南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院張犇教授通過(guò)研究清人官修繪制的《皇清職貢圖》，對(duì)川西北與隴南民族服飾進(jìn)行了比較，認(rèn)為該圖對(duì)隴南番民服飾樣貌的描繪，蘊(yùn)含了豐富的設(shè)計(jì)學(xué)信息和族群源流、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的信息。上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院周方老師結(jié)合造物與繪畫(huà)，考證分析了三國(guó)時(shí)期東吳朱然墓出土的“官闈宴樂(lè)圖”漆案所反映的歷史事件與藝術(shù)審美。作者認(rèn)為畫(huà)面內(nèi)容不是本朝（東吳）事件，而是漢成帝劉驁封趙飛燕姐妹為妃，而廢掉皇后這一歷史事件，以此來(lái)解釋畫(huà)面中暗藏的不合理，并做出推斷：古代的借鑒圖像可能有女性視角和男性視角兩種。

跨門(mén)類、多元的歷史考據(jù)對(duì)東西方文化與藝術(shù)交流史探討具有重要意義。南京藝術(shù)學(xué)院研究院程雅娟副教授對(duì)1984年出土于廣東省遂溪縣的多枚波斯銀幣以及波斯銘文銀碗展開(kāi)考古實(shí)證，分析其紋飾、工藝、造型、用途，發(fā)現(xiàn)其與北朝時(shí)期東北亞的“龜背紋”紋飾體系具有同源性，其內(nèi)紋樣“萬(wàn)歲”屬于東亞地區(qū)盛行的與佛教、墓葬藝術(shù)相關(guān)的紋飾體系，而造型與南北朝飛仙畫(huà)像磚中的手捧供奉盞相同，淺鏨刻花紋工藝又屬于3至5世紀(jì)朝鮮半島獨(dú)有。工藝上不屬于波斯系模塑錘揲工藝，而屬于東亞金屬鏨刻陰刻工藝。由此推斷其為波斯商人在與雷州半島居民貿(mào)易時(shí)帶入遂溪縣邊灣村而得以窖藏。指出要審慎分析考古第一現(xiàn)場(chǎng)與證物的真實(shí)性，以及造物形象創(chuàng)造、使用及其審美意義。南京特殊教育師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院劉芊老師研究了北朝石刻佛教藝術(shù)中所見(jiàn)的圣樹(shù)圖像，她認(rèn)為圣樹(shù)圖像是創(chuàng)作的靈感之源，但統(tǒng)治者文化傾向的轉(zhuǎn)變以及本土民眾的創(chuàng)造最終決定和改變著藝術(shù)流變的方向與形式。清華大學(xué)藝術(shù)博物館倪葭副研究員梳理了年畫(huà)中“娃娃騎魚(yú)”的圖像源流，從“乘魚(yú)仙人”到“娃娃騎魚(yú)”，載體發(fā)生轉(zhuǎn)變的同時(shí)，仙人“摩喉羅”的習(xí)俗也逐漸褪色。出土于阿富汗蒂拉丘地的“騎海豚的丘比特”紋金扣飾中，省去翅膀的天使騎乘的是類似于鯉魚(yú)的淡水魚(yú)，以“男童騎魚(yú)”的形象出現(xiàn)，此類紋飾與唐鏡中的“騎魚(yú)童子”相似度極高，二者之間可能存在某種關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)與科技相結(jié)合對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，南京藝術(shù)學(xué)院研究院葉康寧教授通過(guò)考察20世紀(jì)上半葉珂羅版相關(guān)史跡，管窺晚清民國(guó)藝術(shù)出版業(yè)的概貌。19世紀(jì)西方近代科學(xué)技術(shù)傳入中國(guó)，尤其是珂羅版等機(jī)械復(fù)制技術(shù)的廣泛應(yīng)用，為藝術(shù)出版業(yè)帶來(lái)了顛覆性的改變，也給予了讀者更大的藝術(shù)欣賞空間。珂羅版也有初印本、后印本、翻印本之分，其中以初印本最為珍貴。20世紀(jì)上半葉珂羅版直接影響藝術(shù)風(fēng)格甚至藝術(shù)生態(tài)的重大變化，如民國(guó)后期的有正書(shū)局以木板、玻璃版套色，使得高質(zhì)量的印刷書(shū)籍得以問(wèn)世。江蘇科技大學(xué)許旸副教授認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)交流在世界藝術(shù)傳播方面具有重要價(jià)值。比如16至18世紀(jì)的澳門(mén)社會(huì)，東方手工藝品輸出與歐洲宗教文化的輸入使得設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生變化，不同文明觀念和藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念使設(shè)計(jì)藝術(shù)在特定歷史階段出現(xiàn)差異。

對(duì)東西方造物觀塑造的各自造物事實(shí)和具體案例的考證與辨析，由東西藝術(shù)史學(xué)觀差異帶來(lái)的看待東西方藝術(shù)的對(duì)比，由造物門(mén)類上升到一般史學(xué)的認(rèn)識(shí)，會(huì)成為藝術(shù)史“筑塔”者可靠的“砌墻磚”，具有探求藝術(shù)史學(xué)理論研究路徑的價(jià)值。

藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)的融合建構(gòu)與研究路徑探討

對(duì)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)的融合建構(gòu)與研究路徑探討，是跨學(xué)科構(gòu)筑藝術(shù)史學(xué)理論“巴別塔”的最直觀論題。1986年，李向民教授在國(guó)內(nèi)首次提出“精神經(jīng)濟(jì)學(xué)”理論，并將此理論運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)證研究。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)以跨學(xué)科研究視角，將藝術(shù)文化與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，參與藝術(shù)史重要問(wèn)題探討，為藝術(shù)史理論研究提供了重要路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院袁玥博士聚焦20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)品市場(chǎng)發(fā)展以及藝術(shù)品投資基金變化問(wèn)題，結(jié)合英國(guó)、美國(guó)等藝術(shù)品市場(chǎng)的具體案例，經(jīng)過(guò)分析后認(rèn)為，藝術(shù)品味的迭代從來(lái)就不是一個(gè)純粹的美學(xué)命題，它包含著社會(huì)文化中各個(gè)階層力量的角逐與影響，它的形成、維系、消解與重構(gòu)等過(guò)程，均受到了政治、經(jīng)濟(jì)及文化的多元影響，本質(zhì)上是資本與權(quán)力角逐的結(jié)果。在國(guó)家內(nèi)部，藝術(shù)品味的迭代總與社會(huì)階層的巨變密切相連;在國(guó)際層面，品味的迭代往往是國(guó)家實(shí)力較量的結(jié)果。南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院徐堃博士分析了清中葉以來(lái)各階層對(duì)京劇廣泛喜好和追捧的現(xiàn)象，他認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與私家贊助模式相關(guān)。京劇藝術(shù)受到來(lái)自有閑階級(jí)的私家贊助及帝后偏好的強(qiáng)烈影響，又與京劇市場(chǎng)的繁榮緊密結(jié)合。王公貴族、官僚軍閥等階層形成了“自?shī)?娛人”“智慧+權(quán)力”“趣味+金錢”的三種贊助模式。紫金文創(chuàng)研究院楊昆博士以民國(guó)時(shí)期社會(huì)資本的一種特殊組織方式——“銀團(tuán)”為研究對(duì)象，結(jié)合明星和聯(lián)華兩家電影公司的案例，梳理了銀團(tuán)投資的動(dòng)機(jī)與方式，展現(xiàn)了資本、電影公司、電影人之間的訴求與博弈，探索了民國(guó)電影公司的資本運(yùn)營(yíng)情況，分析了資本對(duì)電影創(chuàng)作風(fēng)格與內(nèi)容的影響。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)處于傳統(tǒng)美術(shù)史與其他門(mén)類藝術(shù)研究大融合的時(shí)代，特別是從當(dāng)代媒介的轉(zhuǎn)化到全球化等各種機(jī)遇，為藝術(shù)學(xué)提供了許多新的命題。本屆研討會(huì)聚焦學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的重要議題，圍繞跨門(mén)類融合發(fā)展下的藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)中的理論和實(shí)踐問(wèn)題，集中、系統(tǒng)地開(kāi)展討論，著重在學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中形成共同問(wèn)題意識(shí)，學(xué)科內(nèi)涵建設(shè)得到進(jìn)一步加強(qiáng)。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，需要東西方不同學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)觀念的碰撞與交流，研究視角、方法和觀點(diǎn)在爭(zhēng)議中獲得推進(jìn)，既使得藝術(shù)史學(xué)研究充滿多元性與開(kāi)放性，又促進(jìn)了藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展。這一擴(kuò)展突出體現(xiàn)在其史學(xué)理論和方法論的遷移，以及研究對(duì)象的不斷拓展上，藝術(shù)史事實(shí)研究的多元推進(jìn)，豐富了藝術(shù)史與其他學(xué)科史學(xué)的交流。在藝術(shù)史學(xué)蓬勃發(fā)展的今天，我們不僅需要更加豐厚、扎實(shí)的理論探索和研究成果，更需要密切溝通與交流的精神，彼此分享，相互借鑒，以嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、包容、開(kāi)放的態(tài)度推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)和學(xué)科發(fā)展。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門(mén)類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜