賈平凹的小說觀

摘 要： 賈平凹習慣于在每部小說的后記里以及一些訪談中闡述自己的小說觀，結合其作品，可以大略歸納其小說觀念有這么一些內容：首先是作品要關注現實生活，有記錄、揭示、批判社會現實的責任。其次是強調民族形式與現代意識或人類意識的結合。再次是追求把小說寫得像生活一樣自然，追求一種“混沌”美學。第四是在寫實的基礎上講究意象的營構，追求虛實結合。

關鍵詞：小說觀 關注現實 意象 生活化 現代意識

在當代文壇，賈平凹的小說有自己鮮明的特征，他也有著自己明確的小說觀，在他每部小說的后記里，他反復地闡述著自己的小說主張。他也有一些講演、訪談表達其小說觀。結合賈平凹的自我表達與各位學者的研究，這里嘗試對賈平凹的小說觀做一個簡單的概述。

一 、文學的“大道”

現實情懷，即對當下現實生活的關注和思考，是賈平凹絕大多數作品的根本特點，也是他自稱受儒家思想影響最深的一個體現。儒家積極入世的思想，在文學作品中則體現為關注現實，關注民生。有評論家提醒人們注意“他對今日中國社會生活的持久關注和耐心的表達”a，關注現實，關注當下，是中國具有傳統思想的作家的一種共性，在賈平凹則更具自覺性。

對于自己的作品關注現實、反映現實這一點，賈平凹在多處夫子自道，毫不諱言。首先，他認為關注社會、關注人生、關心精神，是文學最基本的東西，是文學的“大道”。2012年4月，賈平凹在咸陽職業技術學院演講時說：“在中國古典文學傳統里，有天下之說，有鐵肩擔道義之說，崇尚的是關心社會，憂患現實。在西方現代文學的傳統中，強調現代意識。現代意識也就是人類意識，以人為本，考慮的是解決人所面臨的困境。所以，關注社會、關懷人生、關心精神是文學最基本的東西，也是文學的‘大道。”b他認為，雖然不敢說作家就是人民的代言者，但作品要傳之久遠，必須是某個時代的真實記錄。今天說信訪和民情，文學作品就是另一種形式的信訪，就是一面民情的鏡子。c在《老生·后記》里他認為小說就是說公道話。

其次，他認為是自己所處的時代以及自身的特點決定了他的作品要關注現實。在《帶燈》后記里，他分析發達國家的文學為什么多有未來的題材，多有地球毀滅和重找人類棲身地的題材，而我們還是多有現實題材和歷史題材，他認為這是正常的，是彼此不同的發展水平決定的，“因為貧窮先關心著吃穿住行的生存問題”，“或是增加自己的虛榮，去回憶祖先曾經的光榮與驕傲”。d“我不會寫歷史演義故事，也寫不出來未來的科學幻想，那樣的小說屬于別人去寫，我的情緒始終在現當代。我的出身和我的生存環境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關懷和憂患時下的中國是我的天職”e。

再次，他不認為自己是一個具有濃厚批判意識的作家。自己對現實的批判是源于對人民的愛，絕沒有企圖和罪惡。批判的目的在于建設。“我是作家，作家是受苦與抨擊的先知，作家職業的性質決定了他與現實社會可能發生摩擦，卻絕沒企圖和罪惡”f。

而在具體創作中，這種特點也是非常明顯的。有研究者指出：“賈平凹的長篇小說在題材的挑選上幾乎是非重大現實題材而不入，農村與現代化進程、城中村拆遷、農村傳統宗法制的消亡、農民工的拾破爛群體、“文革”在農村的發生、農村基層政府與維穩、百年中國農村的變革史、農村的婦女買賣問題等，賈平凹比中國當代任何作家都希望做一個中國社會轉型時期的見證人和記錄者，他二十年來的長篇小說已經成為中國當代社會轉型期的歷史長卷。”g為了實現自己的寫作理想，賈平凹經常到農村跑動，體驗生活，融入百姓，接地氣，像《高興》《帶燈》《極花》等作品人物與故事都有現實生活的原型。

二 、民族形式與現代意識

強調民族形式與現代意識或人類意識的結合。他說：“西方現代派的東西給我影響很大。但我主張在作品的境界上，內涵上一定要借鑒西方現代意識，而形式上又堅持民族的。”h“天上的云彩這一塊能下雨，那一塊也許下雪，不論從哪一塊云彩通過，到了云彩之上都是燦爛的陽光。我們應該追求那陽光的地方，但不必拋棄東方思維的這塊云彩而去西方思維的那塊云彩。中國人不能寫西方小說。”i

從這些表述可以看出，賈平凹是很看重現代性的，像所有的云彩之上都是燦爛的陽光一樣，地方性、民族性之上都應該是全人類共同關注的問題，都得趨向人類最先進的東西。但同時，他也顯然反對跟在西方后面亦步亦趨，對那些純粹模仿西方技巧而缺乏自己思想內容的作品是不以為然的，斬截地說“中國人不寫西方小說”。有論者指出：“在當代作家中，賈平凹算得上最具古典風味，他的文學趣味、語言表述、敘事模式等都比其他當代作家具有更明顯的古典淵源。”！ 0賈平凹經常將日本川端康成和拉美魔幻現實主義的成功作為現代意識與自己民族傳統的東西結合的典范，希望用西方現代意識激活中國傳統文學中的優秀成分，放眼世界，扎根本土，創造出既富有本民族特色又能比肩世界優秀作品的成果來。所以這一點是與他小說觀的其他方面緊密結合在一起的，是其作品的思想內容、藝術特征的整體趨向，可以說涵蓋了其他各個方面。

那么，他所說的現代意識、人類意識具體是什么呢？在《帶燈》后記里他說：“地球上大多數人所思所想的是什么，我們應該順著潮流去才是”，“考慮著人類的出路”，“我們的眼睛就得朝著人類最先進的方面注目，當然不是說我們同樣去寫地球面臨的毀滅，人類尋找新家園的作品，這恐怕我們也寫不好，卻能做到的是清醒，正視和解決哪些問題是我們通往人類最先進方面的障礙？比如在民族的性情上，文化上，體制上，政治生態和自然生態環境上，行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才能真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在。只有這樣做了，這就是我們提供的中國經驗，我們的生存和文學也將是遠景大光明，對人類和世界文學的貢獻也將是特殊的聲響和色彩”！ 1。這可以說是他的“現代意識”的大致內容，而民族特色的藝術形式體現在下述幾個方面。

三、小說是一種說話，生活化小說

追求把小說寫得像生活一樣自然。追求一種“混沌”的美學形態。有學者認為賈平凹在小說后記中闡發的最核心的小說觀，就是希望把小說自然化，隱藏技巧，回歸生活。！ 2

在《廢都·后記》中賈平凹說：“中國的《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺得它是作家的杜撰呢？ 恍惚如所經歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢，也不需要機巧地在這兒讓長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的。”！ 3在《白夜·后記》中，賈平凹認為“小說是一種說話，說一段故事”，而且是平等的閑聊式的說話。對還原日常生活的長篇小說寫實藝術有了更加明確的闡述： “小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。” ！ 4在《古爐·后記》里他再次闡述這種寫作理想：“如果寫出讓讀者讀時不覺得它是小說了，而相信真有那么一個村子，有一群人……甚至還覺得這樣的村子和村子里的人太樸素和簡單，太平常了……這，就是我最滿意的成功。”！ 5

《高老莊·后記》中，賈平凹解釋自己小說寫法的改變原因： “為什么如此落筆，沒有扎眼的結構又沒有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗與清晰，無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊，這源于我對小說的觀念改變。我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么，我的初衷里是要求我盡量原生態地寫出生活的流動，行文越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。”！ 6

在《秦腔·后記》里，賈平凹說： “我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那種‘有意味的形式，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法，這就如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來的，鳥聲的悅耳是鳥為求愛唱出來的。我唯一表現我的，是我在哪兒不經意地進入，如何地變換角色和控制節奏。”！ 7

在《極花·后記》里，賈平凹說：“這個小說，真是個小小的說話，不是我在小說，而是她（主人公胡蝶）在小說。”“不是我在寫，是我讓那個可憐的叫胡蝶的被拐賣的女子在嘮叨。”！ 8

我們不能誤會其小說理想就是簡單的復制生活，而是一種返璞歸真的美學理想。成如容易卻艱辛，“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的”，“看似塞滿，其實有層次脈絡”，“看似寫實，其實寫意，看似沒秩序沒工整，胡攤亂抹，整體上卻清明透徹”！ 9。為了達到這個目標，賈平凹從多個方面進行努力。

在敘事內容上，選擇凡人瑣事，日常生活，在這一點上，其實與流行一時的“新寫實”小說是類似的。有學者認為，西方現代派諸家，從意識流小說、荒誕派戲劇到法國新小說以及美國后現代主義小說，都力求將傳統小說過分強調情節戲劇性的特點化解，這影響了賈平凹的此一選擇。當然，更主要的影響來自《紅樓夢》與《金瓶梅》，這種飲食男女的寫法種種，模仿與師法的痕跡非常明顯。不管是寫城市的《廢都》《白夜》，還是更多的鄉土小說，《高老莊》《秦腔》等，寫的都是普通人，普通事，吃喝拉撒睡，婚喪喜慶，聊天吵架，生老病死，加上大一點的斗毆風波。

在情節結構上，可以說是“自然化生”的情節模式，至少，看上去是寫到哪算哪，像賈平凹說的聊天，本來是聊這個話題，后來怎么不知不覺就聊到了另外一個話題。無所不寫，旁逸斜出，行于所當行，止于所當止。確實像日常生活一樣，千絲萬縷，牽牽絆絆。即淡化主干強化節外生枝的閑筆。

在人物設置上，越到后來的作品，人物越多，主要人物越不突出，次要人物，哪怕一閃即過的也運用其高妙筆法，一語傳神，構成龐大的人物群像，眾聲喧嘩。也就是學者們總結的人物群像的散點透視。還有敘述語調的日常說話態勢。不僅僅是開頭，大量的人物對話，敘述語言，都用口語的語氣和節奏，追求逼真生動、隨意散淡、自然轉合。

再是日益平實的語言取向。從《秦腔》開始，甚至更早一點，從《高老莊》開始，在語言上，既不同于早期的清新秀麗，慢慢地也似乎放棄了《廢都》時對明清小說語言的模仿，連文言詞語也用得少了，追求平實。為了達到逼真寫實的效果，作品里如《帶燈》甚至把公文大段搬進作品，如“綜治辦的主要職責”“本年度的責任目標”“櫻鎮需要化解穩控的矛盾糾紛問題”等。這既是作者“立此存照”做社會記錄的表現，也是有意降低作品文學色彩，造成不像小說而是生活本身原貌的寫作意圖的體現。

為了追求生活的自然，作者還采取生活原態的美丑呈現策略。在賈平凹作品中經常寫到抹鼻涕，砸糞便，女人月經、尿窖子臟水橫溢的丑陋場景等。《高老莊》里高老莊大部分男人個子都很矮，子路的兒子是殘疾；《秦腔》里夏風和白雪的孩子沒有屁眼兒，引生自己割掉生殖器等，真是一個處處有病的丑陋世界。賈平凹小說的這種處理既是受西方自然主義、現代主義文學的影響，也受中國傳統道家思想以丑顯真思想的影響。

客觀冷靜的敘述態度。如果說，在《廢都》等作品中，主觀性的抒情還比較明顯，到了《古爐》等作品，作者的筆調就越發冷靜客觀而類似于所謂的“零度敘事”“冷漠敘事”，在當代作家中，余華以冰冷的筆調敘述慘烈的故事，賈平凹的作品只能說是“冷靜”，還不是“冷漠”。無論是《古爐》里敘述榔頭隊和紅大刀隊的械斗，還是《帶燈》里元家與拉布家的打斗，雖然寫得冷靜，總覺還有哀憐意在。至于像《帶燈》里寫范庫榮的臨終凄涼，通過帶燈的視角，悲憫之情至為明顯。到了《山本》寫死亡猶多，無論主要人物次要人物，也不論哪一派勢力的人物，說死也就死了，更是平淡。作者存心打破傳統文藝作品里英雄人物死得轟轟烈烈的虛妄，更有人命如草，江山永恒的一番感慨在。

上述諸方面都是讓小說接近生活原態的途徑。

四、意象寫實，虛實相生

在寫實的基礎上講究意象的營構，追求虛實結合。

作為一位關注現實的作家，整體而言，賈平凹無疑是一位現實主義作家。有人稱之為“法自然的現實主義”“日常現實主義”，也有人稱之為“微寫實主義”，其實都是指其描寫普通人日常生活瑣事的內容取向。但優秀的文學作品不能僅僅停留在現實寫照的層面上，還必須具有超越現實層面的形上品格。賈平凹的策略就是在存在之上建構其意象世界。簡單而言，意象是情與景的統一，或是心意與物象的統一。“立象以盡意”，正是在語言難以表達心意思想的時候，在“可以意會不可言傳”的時候，通過意象的營構來表達，取得更幽微、更含蓄、更完整的表達效果。一方面賈平凹注重寫實，因為他認為“腳蹬地才能躍起”。很多評論家，不管是對其整體上肯定的，還是對其持有批評態度的，都承認其極強的寫實能力。同時，賈平凹也非常看重意象世界的建構。在《浮躁》的序文里，他明確提出要建立自己的意象世界。他說：“藝術家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”在《懷念狼》后記里說，局部的意象已經不被他看重了，要直接將情節處理成意象。他說：“如此越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象。以實寫虛，體無證有，正是我把《懷念狼》寫完的興趣所在。”@ 0

賈平凹經常提及《西廂記》《紅樓夢》，認為其成功首先就在于在讀的過程中確實覺得那是真實的，“所以一定要把作品寫真寫實了，讓讀者相信這是一個真實的事情，然后才能把讀者引入另一個境界，不管是大荒的境界還是別的境界，都首先需要讀者相信故事的真實性，這樣才能產生一種幻覺，從而進入另一個境界。所以說就‘實和‘虛的關系而言，‘虛是一種大的東西。這又符合佛教、道教包括《易經》里邊所闡述的，整個世界是一個大虛的東西，但是具體的又是很實在很扎實的一些東西。越‘實才容易產生‘虛的東西。而如果一寫就‘虛，境界反倒是‘實的東西，最后就落實到反對或揭露什么東西。目的落在這里，境界就小了。境界一旦實，就是小的表現”@ 1。

在賈平凹的筆下，小說的篇名，人物的名字都可以成為意象，篇名例如《古堡》《 廢都》《高老莊》《白夜》《秦腔》《土門》等，人物名字如莊之蝶、子路、西夏、帶燈、陸菊人等。動物、植物、建筑、河流、聲音也可以成為意象，如《浮躁》里的州河，看山狗，《古堡》里的麝，如《廢都》里的牛，哀樂，塤；《高老莊》里的飛碟、白云湫；《秦腔》 里的秦腔。《懷念狼》里的狼；《山本》里的貓、皂角樹，等等。我們說這些事物是意象，是因為它們在作品中寄寓著比字面意義更深沉的含義。如《廢都》，西京這座廢棄的都城，成了潰敗頹廢的象征，是莊之蝶這樣的知識分子在喪失信仰以后的郁悶彷徨。而“莊之蝶”這個人名自然會讓人想到莊周夢蝶的典故，彌漫浮生若夢的虛無感。充滿神秘氣息和有著某種象征意義是這些意象的共同特征。

日常寫實與意象營構是賈平凹獨特的藝術特征，是他在探索民族形式與現代意識相結合的藝術道路上的獨特成績，溝通現代主義的象征手法和中國古典詩性意象傳統，在近現代現實主義的基礎上創化中國古典敘事藝術手法，無疑是有益的探索，盡管正如一些學者指出的還存在這樣那樣的局限與不足。

a 孟繁華：《面對今日中國的關懷與憂患——評賈平凹的長篇小說〈土門〉》，《當代作家評論》1997年1期。

b 孫見喜、孫立盎：《賈平凹傳》，陜西人民出版社2017年版，第363頁。

c 賈平凹：《信訪·民情和作家》，《時光長安》，時代文藝出版社2017年版，第99頁。

dk賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學出版社2013年版，第360頁，第360頁。

ep賈平凹：《高老莊·后記》，同心出版社2005年版，第308頁，第309頁。

fq賈平凹：《秦腔·后記》，作家出版社2005年版，第566頁，第565頁。

gl梅蘭：《論〈極花〉與賈平凹的小說觀》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第5期。

h 賈平凹：《病相報告·附錄》，上海文藝出版社2002年版，第312頁。

i 賈平凹、陳澤順：《賈平凹答問錄》，《時光長安》，時代文藝出版社2017年版，第212頁。

j 黃世權：《日常沉迷與詩性超越——賈平凹意象寫實藝術》，北京師范大學出版社2012年版，第172頁。

m 賈平凹：《安妥我破碎了的靈魂——〈廢都〉 后記》 ，林建法、李桂玲主編：《說賈平凹（下）》，遼寧人民出版社2014年版，第2頁。

n 賈平凹：《白夜·后記》， 長江文藝出版社2004年版（評點本），第395頁。

os賈平凹：《古爐·后記》，人民文學出版社2011年版，第606頁，第607頁。

！ 8 賈平凹：《極花·后記》，人民文學出版社2016年版，第211頁。

t 賈平凹：《懷念狼·后記》 ，作家出版社2000年版，第270—271頁。

@ 1 賈平凹、楊輝：《究天人之際：歷史、自然和人——關于〈山本〉答楊輝問》，《揚子江評論》 2018年第3期。

基金項目： 本文系2020年度湖南省教育廳科研重點項目“賈平凹創作與中國傳統文化關聯研究”（編號20A203）成果

作 者： 劉新征，文學博士，湖南科技學院人文學院副教授。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com