袁牧之與左翼話劇運動

【摘要】 袁牧之是中國話劇和電影史上的重要人物，在20世紀20年代末，他已是上海最為知名的話劇演員之一，他所在的辛酉劇社解散后，他仍積極參加演劇活動，1930年代正是左翼話劇運動蓬勃開展之時，袁牧之不可避免要受到時代的感召，他這一階段的演劇中，值得重點提及的是1931年春聯合劇社的旅京公演、1933年復旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協社《怒吼吧！中國》的公演，以及1935年初上海舞臺協會《回春之曲》和《水銀燈下》的公演。

【關鍵詞】 袁牧之；左翼話劇；聯合劇社；復旦劇社；上海舞臺協會

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

1930年辛酉劇社在主持人朱穰丞“向左轉”之后，不久無形解散，辛酉劇社的骨干袁牧之從此失去了團體支持，他在1930年代的演劇活動顯得比較零散。這一時期，正是左翼話劇運動蓬勃開展之時，袁牧之不可避免要受到時代的感召，他的話劇活動很自然地與左翼發生了聯系，但這一過程又是逐步實現的，在他參加的為數不多的演劇中，值得重點提及的是1931年春聯合劇社的旅京公演、1933年復旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協社《怒吼吧！中國》的公演，以及1935年初上海舞臺協會《回春之曲》和《水銀燈下》的公演。這幾次演出鮮明地表現出了袁牧之藝術道路的轉向。

一、聯合劇社旅京公演

1931年初，馬彥祥與袁殊一起，組織原辛酉劇社、復旦劇社、上海藝術劇社的部分成員成立了聯合劇社，袁牧之亦在其中。聯合劇社沒有嚴格的制度管理，成員們懷著對戲劇共同的熱愛聯合到了一起。正如袁牧之所說：“我們這兒沒有什么領袖，更沒有什么章程，職權雖是分劃開的，然而不是他職權范圍之內，他也可以越責干，只要是對團體有利的。”[ 1 ]馬彥祥也曾說過：“人數不多，陣容也許不很整齊，每個社員對于戲劇的態度，對于戲劇的旨趣，也許不是完全一樣的，然而我們，對于戲劇的認識，對于戲劇的努力，以及對于戲劇肯以犧牲一切的精神去從事努力，我們可以說是一致的。”[ 2 ]

（一）聯合劇社成立和旅京公演的目的：聯合劇社的成立體現了參與者主動推動戲劇運動開展的自覺意識。這群志同道合的朋友聯合到一起，是要打破當時沉悶的戲劇氛圍，引領戲劇運動的潮流的；而要使戲劇成為一種運動，就“必須聯合許多在統一的旗幟下努力的同志們，取著一致的步調，照著一致的規律，用不斷的時間，去不斷地努力，然后才能得到最后的成功”；通過聯合，才可以用“強有力的大組織，來同化那些不正確地認識著的小組織”，達到文人“相親相近，便能把用于譏嘲謾罵的筆墨，施之于創作譯述，把費于憤怒猜忌的時間，留了來扮演登場，我們才不會浪費了我們的生命，尤其是對于藝術有獻身地忠實懇切的，才能夠獲取多少的成就”[ 3 ]。這就是劇社命名為“聯合”的涵義所在。

按照劇社成立時的設想，“目前，社員雖不很多，而且也僅限于上海，但是，我們希望以后社員能逐漸地增加，地點也能從局部的上海逐漸地擴展到全國，到了那時候，上海聯合劇社的名稱，是不合用了，應該改為中國聯合劇社了”。劇社的第一步是到南京公演，“據說他們社員的計劃，預備在南京公演之后，再到上海去公演一回，使上海的社會，也能有新的認識。如果經濟的力量和業余的時間能夠允許他們，他們將竭力向內地來，到民間去，把戲劇的功能，盡量地發展，盡量地表現著，因為戲劇的功能，是比較地偉大的，也正為時代所需要！”

選擇到南京公演作為聯合劇社組建后的首次亮相，一是為了將戲劇推廣至民眾，正如馬彥祥所說：“在現在而言戲劇，何待說是應該為民眾的。然而口號盡管這樣喊，廣告盡管這樣做，卻很少見有人親自出馬工作。我們這次來京公演自己知道能力很薄弱。這次所演的戲，決不是專為某一階級的人看的，也決不是只有某一階級的人所能了解的，我們希望我們的觀眾中，有教授，有學生，有會計，有掌柜，有商人，也有苦力。雖然他們的環境不同，對于藝術欣賞的態度不同，但是我們總盡我們的力量使他們同樣地能夠了解，同樣地能夠愛好……”[ 4 ]二是想得到首都觀眾的同情和批評：“在上海，我們每次演戲，因為環境的關系，從沒有得到過真誠的批評。這次到南京來我們和觀眾是初次相見，我們極愿意得著批評的指正，我們極愿意從一切中心的首都帶著多少比金錢更可貴的教訓回去！”

（二）旅京公演的反響：公演于1月23至25日在大中橋民眾教育館舉行，每天兩場。連劇場和舞臺的職員和兩個木匠都在內一共只有十四個人參演，共演九出戲，其中《女店主》為五幕劇、《妒》為三幕劇，其余七出：《野男子》《打狼》《街頭人》《可憐的婀娜》《妒》《酒后》《叛徒》《父歸》皆為獨幕劇。其中，《妒》《酒后》《叛徒》《父歸》這四個劇皆為袁牧之主演。

演出引發了熱烈的反響，據《中央日報》所說：“最近收到批評上海聯合劇社公演的文字很多，將選擇一部陸續在本刊發表。”[ 5 ]自南國社后，再沒有上海的劇團來過南京演出，而聯合劇社的演劇風格有別于浪漫主義的南國社，“使南京話劇界開拓視野，開始從南國社浪漫主義遺留的基因中，逐步跨過自然主義，向現實主義的表演方法演化”[ 6 ] 2 6 8。此次旅京公演的成功不僅體現在藝術方面，精湛的演出也帶來了經濟效益上的豐收。據說：“演出場場爆滿，票房收入很高。劇社從上海到南京時坐三等車廂，住中級飯店；演出幾場，票房收入好了，大家都移住高級飯店。”[ 7 ] 7 6

劇本的選擇是這次演出成功的一個重要因素。這九出戲，多為外國翻譯劇或改譯劇，比如《女店主》《妒》《父歸》《街頭人》，也有國內的戲；有現實主義題材的，也有反映小資產階級閑情逸致的，并沒有整體的選劇傾向。九出戲中，有七出是獨幕劇，劇中角色不多，劇情短小精干，易排易演，省時省力；而且多為成員們在原先劇社曾經或經常上演的劇目，比如《女店主》《街頭人》是復旦劇社原先經常演出的劇目，《酒后》《父歸》都是袁牧之以前在辛酉劇社經常主演的，而《叛徒》更是袁牧之編劇的。“他們沒有什么成見，他們只認清了現實，所以被演的劇本都是趨重于現實的，他們只求適應于觀眾的需要，換句話說，他們只想表現當前的時代。所以他們將來的發展，恐怕絕不會有違背時代精神的地方，也絕不會和我們的時代抵觸，那么他們的努力，即使是盡才與力之可能，在企求舞臺技術的進步的努力；自是值得稱許的。自然，由這些努力所貢獻的促使民眾覺醒結果，自也是值得稱許的。”[ 8 ]不過，據徐慕云所言：“演出技巧雖然很好，但劇情的無意識而被南京的新聞記者所嘲笑。”[ 9 ] 1 5 2的確，此次演出與南京政府確有關聯，據記載：“國民黨南京市黨部主任賴璉和袁殊的父執、國民黨中央通訊社的社長蕭同茲還曾宴請劇社全體同仁。”不過，“兩次宴請中，負責對外聯絡的袁殊代表劇社致答謝詞，均對國民黨當局施行白色恐怖、摧殘進步文化教育事業的現狀予以嚴詞痛斥。剛剛加入中國共產黨不久的王瑩也有一些左傾言論。他們二人引起國民黨南京市黨部的注意，馬彥祥怕出意外，急忙讓袁殊和王瑩先行離開南京回上海去”[ 7 ] 7 6。可見，其時左翼戲劇運動雖已大潮涌起，聯合劇社中的某些演員也已步入左翼陣營，但他們的演劇并未選擇具有鮮明意識形態傾向的作品，而仍是從藝術考慮，選擇了熟悉的拿手劇目。

（三）袁牧之的功勞：這次演出在藝術上取得了巨大的成功，而這成功與袁牧之的表演有莫大的關系。縱觀此次演出后《中央日報》上的評論文章，多是針對袁牧之所演的劇目及袁牧之的表演而發，且多為贊揚之聲。在這次所公演的九個劇中，一位評論者如是說：“第一把交椅是《父歸》，第二把交椅我以為是《酒后》，占著第三把交椅的是《妒》”，而這三出戲皆為袁牧之主演。綜合演出觀后感中的意見，袁牧之的表演在如下方面給觀眾留下了深刻印象：

1.精雕細琢的動作設計是劇中的神來之筆。在《妒》中，所有的心情激變時的動作，他都能利用身邊一切的道具作較復雜的表現，比如幕啟時，夫婦兩人正從“干爹”那里參加舞宴歸來，酒意摻著幾分發酵的“醋”意。袁牧之和王瑩一上場，就精心安排了一著神來之筆：妻子手持氣球，丈夫口銜紙煙，默默無聲地走向臺前。丈夫深吸一口煙，悄悄地有意將煙頭碰近氣球，“砰”然一聲，整個舞臺頓時充瞞了“妒”氣。接著，妻子用淡淡的一笑瞧著丈夫，丈夫也以勉強的一笑還看妻子，雙方眼神的交叉點，是“畫龍點睛”的一瞬，也是這兩位演員迸發其素質與修養的一瞬[ 6 ] 1 3 3；《酒后》中，當王瑩飾演的妻子忽發奇想，向丈夫提出要求，想去吻一下喝醉的朋友時，袁牧之用削蘋果時手指的顫動，顯露丈夫的內心的惶惑，卻又故作鎮靜地鼓勵妻子一試[ 6 ] 1 3 2；在《父歸》中，他能用毫無動作的沉重，去顯示他的憤懣難泄的情緒，使人會感覺他的動作太多或太少。[ 1 0 ]

2.敏捷漸進的表情反應讓表演不流于表面。“普通人所認為無可表現的，或者把它看得可以平淡過去的細節，他都緊緊地抓住，作為關鍵，而給以感情刺激的反應”，如《父歸》中，“媽，吃飯吧”“媽，以前的事，請不要再提了”等句，“別人演的，都沒有給它以適當他的表情，而牧之卻能充分顯出一團痛惡傷心史的再翻的情調”；“又如《酒后》吃梨子的醉態，這都是常被普通演員忽視的地方，而牧之卻都給以不茍不懈” [ 1 0 ]；《妒》是兩個人的戲，他把劇中畫家表現得無微不至——“愛的表現，恨的表現，愛與恨沖突的表現，一舉一動、一語一笑，都是從內心里極有力發出激動全觀眾的情感，攝吸全觀眾的心靈”[ 1 1 ]，比如，他呼喚女人出來的幾句，能表現出情緒一步步緊張的層次。

3.日常的觀察、長期的訓練與對劇本的深入研究鑄就了舞臺上自信的表現。有評論盛贊袁牧之：“尤其是表演方面，有他的立場的。他的舞臺上的功力，我主觀地說，無論是好是壞，都不是偶然的，而可以說是用過了一番自己的訓練的。在各種動作的一點不茍且的態度上說，我們更不妨承認他是忠實于戲劇的。這樣苦苦地訓練著自己去為戲劇，則縱然是不見得好，在現在中國的戲劇情況之下，總算是不可多得的人。站在戲劇的立場上，我是很欽敬袁牧之的一個人，我欽敬他對于戲劇的態度。何以見得他是自己訓練著自己呢？我們看他舉步投足，都是大膽地決定的，有條理的，種種方面，這不是平日自己有一番細心的體察，及自己現將劇本的涵義體察得‘以為非如此不可，是做不到的。又如他在整個的布景之內，處處都有他演戲的位置，他可以大膽地沖過一些道具的布置，由這個臺角，直撞到那個臺角，使他所要表演的，力量更其雄厚。他又能對壁說出大段的話，而情緒仍集中到臺的中心。這都是沒有長期的訓練所做不到的。總之，全布景以內，都用他的表演去充滿，在目下的中國演員中，是少有的。”“牧之更有一個勝人的地方，便是他的動作一個是一個，兩個是兩個，錯了便錯了，決不拖泥帶水，或者畏首畏尾的欲動作而不敢動，使人看得他有拿不穩的地方。”[ 1 0 ]

二、《五奎橋》和《怒吼吧，中國！》等劇的公演

可以看出，袁牧之對時代的氣氛并不敏感，從他1931年時的演劇活動來看，袁牧之與左翼戲劇并未發生多大的關聯，仍是一位為藝術而藝術的、波希米亞風格的藝術家。但隨著“九一八”“一二八事變”的爆發，中日民族矛盾進一步激化，國人反帝抗日情緒高漲，每一個有良知的中國人都以自己的方式、懷著滿腔的怒火投身到反帝的洪流中去，袁牧之也不例外，他的演出從原先表現小資產階級閑情逸趣的浪漫戲劇開始轉向題材宏大的現實主義戲劇。

1932年是袁牧之的演劇傾向開始發生轉向的年份，這一年袁牧之曾兩次演出《酒后》，這兩次演出鮮明地表現出袁牧之對于《酒后》這一類戲劇的態度的轉變。第一次是春末夏初，在寧波青年會共演了四場。袁牧之為了符合“劇中人的醉了還不肯認賬的個性”“上演前，喝了四杯半高粱酒，而在上臺的時候反竭力抑止不讓露出酒意來”，因酒量小，“實在是醉了，可是因為要合乎劇中人的個性，雖兩腳騰云般輕，我反格外當心地維持瀟灑的態度，使外形不露出酒態來”。可以見出，對于這次演出，袁牧之是精益求精的，極想把握住那微妙的分寸。但到了這年秋天，袁牧之應道路協會之請，又演了一次《酒后》。此次演出，完全因為時間倉促，不及排練新戲，故而拿《酒后》來湊個數，“一點沒有加以工夫，敷衍了事”，[ 1 2 ] 1 0因為袁牧之對于這一類“茶余酒后的戲劇”已沒有了濃厚的興趣。

1933年是袁牧之演劇生涯中的重要年份，這一年，他多次參加了以現實主義劇作為主導的大型演出活動。該年1月26日，應云衛、唐槐秋、袁牧之、陳凝秋等戲劇界人士五十余人，為援救東北難民，發起大規模聯合公演，分別表演：（一）《叛徒》《銀包》《父歸》《母親》；（二）《蠢貨》《妒》《賊》《母歸》；（三）《革命家之妻》《嬰孩殺戮》《未完成的杰作》《炭坑夫》等三組劇目，連演兩天。盡管這次演出的目的十分明確，但所演劇目的劇情傾向并不統一，既有《炭坑夫》《嬰孩殺戮》這樣的革命戲劇，也有袁牧之、唐槐秋等人的成名作品《父歸》《未完成的杰作》等，包括袁牧之自己創作的《叛徒》和《母歸》。可以說，這些作品雖不像《酒后》那樣充滿閑情逸致，但仍是不合時宜的感傷劇目。這一方面說明應云衛、袁牧之等劇運先驅，在思想轉向后，還不能很好地把握住左翼演劇在形式和內容方面的統一，但另一方面也表現出他們對于演劇事業不愿粗制濫造的態度，因而才演出自己得心應手的作品，以保證演出質量，而沒有過多嘗試不太熟悉的革命戲劇。

5月18日晚，復旦劇社在校體育館試演洪深創作的直接表現階級壓迫的左翼話劇《五奎橋》，由朱端鈞導演，盡管是校內演出，卻吸引了千余觀眾，演出搭配整齊，整體舞臺效果極佳，引起了劇壇的轟動。袁牧之客串反面角色周鄉紳，除精細化妝之外，還運用水煙袋、羽毛扇、手杖以及小須梳、長指甲等隨身道具，完成其人物形象的塑造。如用乒乓球剪成的長指甲暗示周鄉紳的四體不勤，用握扇顫抖等小動作表現其“因多思索神經衰弱而致然的痙攣”。5月20日，《五奎橋》正式公演，連演兩天。

復旦劇社的這次演出，堪稱現代話劇運動史上的一次經典，表現出了極高的演劇水平。題材的切合時代，復旦劇社的傾力演出，無疑催化了都市觀眾對《五奎橋》的接受。而《五奎橋》演出中最受贊譽的則是有“千面人”之稱的袁牧之，他飾演反面角色周鄉紳，把他的奸詐、狡猾、狠毒又偽善的丑惡面目表現得淋漓盡致。潘孑農曾對洪深提出：“袁牧之用手杖、須梳、鵝毛扇、長指甲等四五樣‘隨身道具來刻畫周鄉紳的性格風貌，是否有偏走外形，刻意求工而陷于繁瑣之弊？”而洪深則回答道：“從本色的自然主義演技過渡到化身的現實主義演技，恐怕難免有這樣一個物極必反的階段。不管怎么講，牧之很聰明，是個難得的好演員！”[ 6 ] 1 7袁牧之以實際行動支援了左翼劇運的開展。

但沒過幾天，應云衛于5月27日在大同大學游藝會上導演了田漢的《戰友》與袁牧之的《東北女宿舍之一夜》，同時袁牧之與王瑩又加入了一個《妒》。此次演出與1月份的演出頗為相似，《戰友》與《妒》這兩出性質完全不同的作品竟然同臺演出，難怪當時引起觀眾的不滿。有觀眾認為對于《妒》“我們沒有什么話好說”，因為《妒》是屬于“死去了的”藝術，已不合時代的要求，“恐怕是袁牧之自己也會承認的”，對于內容的不滿連累到了對技巧的批評，“我覺得袁牧之關于這個人物的性格表現得并不深刻。袁牧之所表現的丈夫的情感，是一致的，而事實上，丈夫的情緒，在內心里，卻時常地在變化著，缺乏內心生活的體驗，是袁君的缺陷。當然，對于袁君這樣在舞臺上負有名望的人，我們如果只要求形式的成功，是未免過低的”。[ 1 3 ]《妒》是袁牧之的拿手好戲，但這一次的演出評論，與以往的評論大相徑庭。至于《東北女宿舍之一夜》，則是袁牧之最新創作的、直接表現抗日內容的作品，同時也借此劇對頹靡的生活方式進行了批判，體現了袁牧之這一階段的思想傾向。至于《妒》，袁牧之的確很難忘情，《妒》是袁牧之和王瑩的拿手好戲，“這戲在中國第一次的演出是由春冰和他的夫人唐叔明扮演的，其后是左明與吳梅，再后是王瑩與袁牧之。其中要以后者二人出演的次數最多，因以受到一般人對于這場戲的注意，并受到了相當的批判。”[ 1 4 ]當年11月17日至18日，由袁牧之主編的《戲》月刊在寧波同鄉會主持公演，袁牧之與王瑩又一次演出了《妒》，另外還有兩個獨幕劇：李麗蓮與魏鶴齡主演《街頭人》，袁牧之與胡萍主演《一個女人和一條狗》。這三出戲中，《街頭人》最具現實意義。但這次公演是為《戲》月刊募集資金而舉行的，因《戲》月刊“第一期的賬至今未清，第二期遲遲未出”“沒奈何，只有煩勞同志們為這本刊物演一次戲以謀生存”。[ 1 5 ]《妒》由胡春冰改譯自維克多的《藍不歸》，是中國早期話劇運動史上演出較多的作品，“但是可惜的是春冰的改譯還依舊和維克多一般是戀愛至上主義的作品”，因此當時演出《妒》已顯得不合時宜，“一般人都以為這是應該把它高擱起來的時候，有人發現了有改作的可能，因為這原已含著社會背景的，只是因為太重了戀愛至上主義給蒙蔽了” [ 1 4 ]。《戲》月刊上注明演出的正是《妒》的“改作本”，《妒》所改動的幾個要點如下：（一）原有的《妒》中的男子是一個藝術至上主義者，但現在是因為接觸了社會，對于Arts for arts的藝術深深地懷疑了，最后終于走出了象牙之塔。（二）原有的女的是一味地盲從著過生活，但這里的最后，她明白了過去的生活方式的不對了。（三）原有的對于藍不歸的兇殘雖已有相當的暴露，但這里卻更明顯地找出其經濟背景與社會背景來。（四）原有的在犯罪以后是自首的，但這兒他可不再是那么偏狹的順法者，他雖沒有力量抵抗，但也不愿失了自身的自由。

“此外還在可能中表現男的彷徨，女的盲從，并且盡力在他們的生活環境中替他們找出經濟的背景來。”[ 1 4 ]可見，演出《妒》雖可視作為了募集資金的無奈之舉，但袁牧之對改作本的選擇，已在強化原本戀愛至上的作品的可能的社會意義。

同樣，《一個女人和一條狗》，也并不像后世的文學史或話劇史所誤讀的那樣，警察被當作國家機器的代表，女人則被理解為革命者的形象，袁牧之自己說得很清楚，這出戲的主題緣于：“我們平常對于警察們常有兩種的感想：一種是恨，恨的是他們仗勢欺人；一種是憐，憐的是他們盲目順從。”所以，“我們希望你們不再在大鐵門之下替老爺太太們守家，而做了我們的朋友。”很顯然，這出戲首先是趣味主義的，“關于寫作的技巧方面呢，這是多少受些丁西林的影響的。還有從前美國電影在正片以前開演的話劇式的短片也有點影響。其中的變幻曲折是舞臺經驗幫助我的。”袁牧之自己也認識到：“并且也因了處處顧全了喜劇的趣味性，使失了現實性，這是一個最大的毛病。”因此，袁牧之承認：“這戲的技巧方面，寫成的超過了我計劃的，但在意義方面，寫成的卻不如計劃的，這是憾事。”[ 1 6 ]

9月16日，中國左翼戲劇家聯盟為紀念“九一八”事變兩周年，以宋慶齡主持的世界反帝戰爭委員會的遠東會議在上海的秘密召開為契機，為助推國內高漲的抗日救亡熱潮，在夏衍、孫師毅等人的建議、推動下，上海戲劇協社決定排演一部反映中國人民反抗帝國主義侵略的大型話劇——蘇聯作家特列亞柯夫編劇的《怒吼吧，中國！》。該劇是以1924年萬縣慘案為題材，美國大來公司在萬縣辦事處的經理阿斯來在渡船上因一點船費問題，與船夫在沖突中不慎落水身亡。停泊萬縣對面的江中間的英國炮艦艦長要求地方當局必須立刻捕獲罪人并處死刑；若不能捕獲，則當處決犯人所屬之船夫工會會員兩名；并且應于阿斯來下葬時表示相當敬禮，并致送恤款于其家屬。這些條件限兩天以內履行，倘若不能照辦，艦長宣言，炮艦就要轟毀城市。“中國官廳的抗議無效，請求提交中央政府和公使團調查也無效。社會團體的激昂的電報也無用，艦長是毫無顧忌的，那美國人的葬儀剛一完結，兩個中國船夫就被處死了。”[ 1 7 ] 7

該劇在蘇聯、美國、法國、日本等國都曾上演過，有不少譯本。這次演出，選用英文本做底本，參考其他譯本，由肖憐萍改編。演出先因劇本主題是反對英帝國主義的，遭到公共租界當局禁演，后由田漢介紹至法租界八仙橋黃金大戲院。該劇演職員陣容強大，夏衍、孫師毅、沈西苓、鄭伯奇、顧仲彝、嚴工上等集體導演，應云衛執導，布景設計是張云喬，燈光設計是歐陽山尊。全劇使用演職員100人左右，劇聯動員了一批進步戲劇工作者、業余戲劇愛好者協助演出，其中50人是該社社員和其他劇團人員或學校有演劇經驗的學生，20人左右是童子軍，30人左右是碼頭工人。本次演出為期三天，其中16至17日的演出分下午兩場，晚間一場共三場，18日分下午晚間共兩場，后從三天延長為六天。場場客滿，甚至出現觀眾排長隊購票的盛況。

該劇的特點之一是群戲，沒有主角。袁牧之扮演被絞死的兩個船夫之一，在每個演員戲份都不重的情況下，每一位演出者同心協力、任勞任怨，排練時無一人遲到早退。袁牧之仍然仔細研讀劇本，分析出老船夫大腳瘋是因為終年赤腳涉水使然，并花了三四個小時去化妝一條橡皮腿，來刻畫他的病態。袁牧之充分發揮了自己的演劇風格，仍是該劇中最為搶眼的角色。

該劇的另一個特點是場景復雜，一幕九景，而每場演出時間是兩小時，要確保演出的成功必須快速換景。為此，應云衛、張云喬等設計出了“暗轉”的方法，即將戰艦的艦臺從中間分開制成兩部分，可合攏成整個船體，也可分開成兩個船臺，分開后翻過身就是碼頭外景的臺階。在燈光熄滅的時候，只要有幾個人合力把船體翻轉，把船臺欄桿、炮塔等部件從上面吊下歸位，就變成碼頭邊的外景。為配合暗轉換景，歐陽山尊親自動手制作了三臺電流強弱控制器。

本次公演吸引了田漢、陽翰笙、于伶等知名文化人前來觀看。公演第二天，第三國際反戰同盟的代表被派來中國調查“九一八”事變的真相，其中一位是馬萊爵士，田漢陪同他們前來觀戲，“導演兼舞臺監督的應云衛和在劇中扮演老船夫的袁牧之商量，開幕序曲預備放兩首，國際歌和馬賽曲”。當幕前序曲《國際歌》奏響之時，馬萊爵士等脫帽肅立，直至曲終才坐下。袁牧之、魏鶴齡、沈潼精湛細膩的表演與壯美的群眾場面交相輝映，節奏、場面調度、氣氛的轉換與戲劇情節緊扣，臺上臺下，氣息相通，“戲劇協社的同志們在臺上緊張的工作著，觀眾們興奮地聚精會神地看著，戲劇的沖突氣氛濃起來了，觀眾的心跟著緊張起來了，終于同樣地現出了憤恨的怒吼聲，我們，整個劇場里的人，只要是人，都怒吼起來了，立刻，吼聲漲滿了整個劇場，四壁幾乎脹破了。這時候，黃金大戲院中的人們在怒吼著，也許中國的各地也像這里一樣地在怒吼著，帝國主義者一天一天地只管在侵略，半殖民地的民眾也早已卷入反帝的浪潮中盡在喊叫著，怒吼吧！中國！怒吼吧！是的，中國是終究會怒吼起來的”。[ 1 8 ]沉寂許久的上海劇壇突放異彩。該劇大規模的演出打破了國民黨控制下的沉悶局面，發出了國人強有力的反帝的怒吼，聲震上海灘。

時代的變革推動著時代中的團體順應時代的潮流前行。團體中的人也在時代洪流的推動下轉向前行。上海戲劇協社擺脫了前此演出的《血花》《威尼斯商人》而造成的“古典派時期”，轉向了革命戲劇，這一轉向正與應云衛、袁牧之的轉向相契合。《五奎橋》和《怒吼吧，中國！》無疑是左翼劇運中最為重要、規模最為宏大、水準最高的兩次演出，袁牧之都以自己極具水準的表演為這兩次演出作出了重要貢獻。

三、《水銀燈下》《回春之曲》的演出

1934年初，袁牧之加入了左翼電通公司，開始電影工作，話劇演出逐漸減少。1937年初，上海業余劇人協會籌備進行第三次公演，袁牧之在最后一個劇目《醉生夢死》中飾演一個戲份很少的穿插人物張裁縫，他為此非常抱歉地說：“舞臺是我的娘家，銀幕是我的夫家，嫁后兩年未曾回門，懷念之心切切，這一次又因工作在身，只能略盡綿力，抱憾之心耿耿……”[ 1 9 ]這段話一方面可以看出袁牧之對舞臺的留戀，另一方面所謂“未曾回門”也有所夸大，在影片拍攝的間隙，袁牧之仍然參加了一些舞臺演出，縱觀他在左翼話劇運動后期的演劇活動，皆為及時反映社會現實、啟迪民眾覺醒、宣傳進步思想、鼓舞人心的現實主義題材的戲劇演出。

1934年6月30日，左翼劇聯以慶祝麥倫中學校慶為名，在八仙橋青年會演出《揚子江暴風雨》《出走后的娜拉》和《警報》，袁牧之在《警報》中飾老農。1934年冬，毛道遜為湖南旅滬學校主辦游藝會，在寧波同鄉會上演田漢的《臨時演員》，袁牧之與胡萍、洪逗、金焰、鄭君里、周伯勛等主演，“成績極為美滿”。

1935年1月31日，田漢邀請電影演員金焰、王人美、劉瓊、應云衛、袁牧之等組成上海舞臺協會，在金城大戲院演出自己的《水銀燈下》（即《臨時演員》）和《回春之曲》，參加演出的有王瑩、趙丹、王人美、金焰、魏鶴齡、洪逗、鄭君里、胡萍等，袁牧之在《水銀燈下》中飾臨時演員C、《回春之曲》中飾胡華生。此次公演是話劇演員和電影演員的第一次合作演出，連演三天，這兩個劇目又都是極富現實意義的。《水銀燈下》中“劇作者神妙地寫出了‘黑暗底電影圈的真實相：大明星的神氣活現的架子；女明星底‘藝術與生活的矛盾；導演先生底‘承上凌下的臉譜；劇務先生底虛偽和‘吃豆腐；經理先生的如意算盤；臨時演員底非人生活，及其與生活斗爭的勇氣；電影從業員底演技的文明戲化；以及劇本內容的‘棄愛從軍的調調兒，和劇作者底意識形態的保守和反動等等，確是描繪得有聲有色，并且還是含血帶刺的”[ 2 0 ]；《回春之曲》就更是為紀念“一二八”事變三周年而上演的反帝劇本，“它的主意是要給觀眾一個回憶三年來我們中國人是怎樣受著帝國主義者的壓迫的機會，而激起他們將忘記完了的愛國熱情”[ 2 1 ]。因此演出在上海引起了轟動，打破了戲劇界的沉悶空氣。

袁牧之是《水銀燈下》的主演，但在《回春之曲》中只是一個小配角，他的戲份雖然不再舉足輕重，但他的表演對于演出的成功，仍是頗多助益。如他的《水銀燈下》，有評論說，“我們可以說他在這里是成功的”，觀眾可以從他的“硬腔的臺調上，動作上認識他是一個個性而有反抗精神的青年。他那種說白的姿態，給人一個對于他個性的明確的印象。在閑談的時候那種受著生活壓迫的無可奈何的表情，很可令人感到臨時演員的生活之苦痛和無聊”。[ 2 2 ]而他在《回春之曲》中仍注重化裝，為角色胡華生化裝了一個大肚子，“《回春之曲》中華僑胡華生的大肚子是因為生活安閑不事勞動致然的”[ 2 3 ]。當時報章對袁牧之在《回春之曲》中表演的贊譽，要比《水銀燈下》來得多，如：“關于演員，我想特別提出袁牧之和趙丹二君。在《回春之曲》里，趙丹飾一個熱情的朋友洪思訓，袁牧之則飾一個沒落的華僑胡華生。他們兩個有著同一的好處，他們能夠把他們所飾的個性、風格和遭遇完全表現出來。他們是那樣深入；他們的動作和情感，能夠使觀眾直覺得那是一個活的人物，而和他們起著共鳴。特別是袁牧之君，他把那種沒落的年老的可是善良的華僑的動作和情緒如生龍地描繪出來，雖然有時候有點夸張而流于過火——譬如不必要的口語等——但卻并不妨害他的表演。”[ 2 4 ]《中華日報》上也有評論：“第三幕里，出現了袁牧之。雖然他的戲并不多，可是由于他的化裝，動作和音調上使人明確地領會到他是一個中年以上的，并不十分如意的商人小市民。他的那種‘老船夫的弛緩的低音，和從眼鏡角上望人等，給人一個很深的映象；尤其是在他說：‘……他還不是那個老調：“殺呀！前進呀！”……表演得好，活畫出一般毫無所謂社會觀念的小市民的意識表現，和當趙丹他們告訴了他高維漢的病已經好了的時候，他那種老年小市民的什么都不十分相信的沒有熱情的神態，在在都表現出他努力的精細。”[ 2 5 ]

1937年8月7日，抗戰全面爆發后，集體創作的三幕大型話劇《保衛盧溝橋》在上海南市蓬萊大戲院上演。袁牧之與洪深、唐槐秋等共十九人組成導演團，上海影劇界近百名演員參加了演出，一直演到“八一三”淞滬戰爭爆發。

結 語

盡管沒有資料顯示袁牧之曾加入左翼戲劇家聯盟，但他在1930年代參與的話劇活動絕大多數都帶有明顯的左翼色彩，他接觸較多的戲劇家也大多是左翼人士。1920年代末，袁牧之已是上海著名的話劇演員，1934年參加電影工作后，更成為萬眾矚目的電影明星，已然是一位具有一定影響力的公眾人物。這一階段他除了參加影劇演出外，還積極地參加進步社會活動。

《保衛盧溝橋》演出結束后，袁牧之即與陳波兒、宋之的、崔嵬、賀綠汀等人率先組織了被稱為“文化戰斗的游擊隊”的戰地移動演劇隊，準備到前線去進行抗戰宣傳演出。后來該演劇隊被改編為救亡演劇隊第一隊，袁牧之并未隨隊出發，而是去了武漢參加軍事委員會行營電影股，不久即奔赴延安，以實際行動投入了革命洪流中。在這些進步戲劇運動和社會活動中的袁牧之，已由一個波希米亞風格的文藝青年轉變成長為了一個具有強烈愛國情懷和堅定革命意志的文化戰士。

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◆ 基金項目：2011年度國家社會科學基金青年項目“袁牧之整體研究暨《袁牧之全集》編輯整理研究”（項目批準號：11CZW065）。

作者簡介：楊新宇，復旦大學中文系副教授。