唱段與音樂劇戲劇性的建構

【摘要】 在音樂劇中，唱段的假定性狀態(tài)需要得到觀眾的認可。唱段的合理設置不僅能維系觀眾與舞臺的交流狀態(tài)，使觀眾不至于“出戲”，同時還是作品整一性的重要保障。唱段的設置是由作品戲劇性和角色情感發(fā)展邏輯合力導致的結果，唱段自身的戲劇性是重要的實現(xiàn)手段。

【關鍵詞】 音樂劇；唱段；戲劇性

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

一門藝術要獲得自我確認，需要與相近的藝術門類作區(qū)分。音樂劇作為一種有對話、有歌唱、有舞蹈的綜合性舞臺藝術，它不僅有話劇、舞劇、歌劇的某些特征，同時又需要與它們保持距離，否則其自身的主體性就會模糊不清。音樂劇最早有Musical comedy、Musical fair、Musical play等稱謂，后來越來越多的元素加入其中，使得音樂劇的形式變得相當綜合乃至繁復，于是人們索性取其“交集”，用一個名詞化了的形容詞Musical來指代這種藝術形式，其核心是以音樂、舞蹈作為最主要的方式來敘事、抒情、塑造角色、渲染氛圍。

一、“唱”與“非唱”——“歌唱”的假定性

基于藝術門類自身表達語匯的差異，若以一條線段來表示藝術門類與“生活真實”之間的距離，那么不同劇種之間的相對位置大致可以如圖1所示：

“話劇”采用對白和動作，與日常生活經(jīng)驗最為接近。在古希臘時期，亞里士多德便以“模仿論”概括其本質(zhì)，因為它最容易模仿生活。現(xiàn)代戲劇中“反模仿”的間離趨勢也是因為其自身這一特性而導致其發(fā)展出現(xiàn)實主義乃至自然主義的傾向。而隨著戲劇人類學對于劇場觀念的拓展，話劇似乎又開始回到日常經(jīng)驗中尋找劇場之外的表達語匯。與之相對，“舞劇”采用藝術化的肢體語言且?guī)缀醪皇褂脤Π祝沟闷渚哂懈叨鹊某橄笮浴Ｔ凇罢鑴　敝校亣@調(diào)和宣敘調(diào)是最主要的表達方式。嚴格意義上來講，正歌劇沒有對話，詠嘆調(diào)之外的“對話”都用宣敘調(diào)來呈現(xiàn)，即一種半說半唱的形式。喜歌劇在形式上稍稍寬松，允許人物對話，但篇幅比重不大。無論是正歌劇，還是喜歌劇，二者在唱腔上都采用追求大音量、具有感染力的美聲唱法。自始至終，管弦樂團奏出的源源不斷的音樂都是展開敘事、刻畫音樂形象、抒情寫意的主要手段。歌劇誕生于文藝復興時期，意大利佛羅倫薩的“卡梅拉塔”社團中的藝術家、學者試圖恢復古希臘戲劇的傳統(tǒng)，于是在討論中創(chuàng)造出了音樂與詩歌結合的藝術形式。可以說，歌劇是一種高度人為化的藝術形式，不像其他藝術形式根本無從找到“創(chuàng)始人”或者“發(fā)明者”。其誕生方式就體現(xiàn)出從現(xiàn)實生活的抽離，逃離日常審美，以實現(xiàn)高度藝術化。

誕生于20世紀的“音樂劇”，根植于“歌劇”的“用音樂展開戲劇”的手法傳統(tǒng)，同時又結合了當時風行美國的“富麗秀”“明斯特里秀”等的雜耍特征，在表現(xiàn)形式上更加自由。“其藝術語言和審美傾向亦具有極為顯豁的大眾化、流行化和時尚化特點。”[ 2 ] 1 0音樂劇的表達語匯最重要的是唱段，其次是舞蹈。在二者的間隙可以自由地使用對白來做“黏合劑”，使作品更趨整一性。在技術日趨進步的背景下，雜耍、多媒體技術等各式各樣的方式都得到廣泛運用，音樂劇變得更時尚、綜合。許多音樂劇唱段會得到流行歌曲一樣的傳播力，這給這種藝術形式打上了工業(yè)化、商業(yè)化的印記。如著名的“阿根廷別為我哭泣”（《艾薇塔》）、“夜之樂章”（《劇院魅影》）、“回憶”（《貓》）等。

離生活真實越遠的藝術門類，其假定性特征就越明顯，觀眾對這種假定性的認可狀態(tài)也越不容易被打破。如舞劇中即使出現(xiàn)超出觀眾認知的夸張動作，歌劇中即使出現(xiàn)超過角色年齡的演員或因唱歌導致變形的臉部表情，也不易破壞觀眾對其假定性的認同。相比之下，話劇若在表演、對白、舞美等某個方面失當，則極易導致觀眾“出戲”，影視也是如此。因為它們模仿生活，營造幻覺。音樂劇在使用唱段（或舞蹈）來進行表現(xiàn)時，需要從靠近日常生活的話劇式對白向藝術化表達過渡。過渡得成功與否，往往影響著作品整一性的優(yōu)劣。

音樂劇中的人物，他們既在“唱”，又沒有在“唱”。舞臺演出和觀眾之間實際上存在一個隱形“契約”，即當音樂劇從對白向歌唱過渡時，人們需要認同這個“契約”的存在：唱段在這里近似于話劇中人物獨白、對白的藝術化呈現(xiàn)。如果唱段的位置不當，就容易使觀眾覺得“出戲”。假定性一旦失效，對白與唱段看起來就像是拼接而非融合。盡管國內(nèi)乃至全世界每年產(chǎn)出大量音樂劇，但大多數(shù)生命期短，僅在劇院公演極少場次。常演不衰的經(jīng)典音樂劇少之又少，其精巧的唱段設置是其作品整一性的充分保證。

二、從“非唱”到“唱”——唱段與戲劇性

分析百年來優(yōu)秀音樂劇，不難發(fā)現(xiàn)其唱段的設置主要受到情節(jié)邏輯和人物情感邏輯的影響。此外，唱段自身也需要形成一個邏輯線條。各唱段間不是獨立的，而是彼此關聯(lián)，形成一個有機整體。

（一）唱段是戲劇性的結果

音樂劇最主要的表達語匯是唱段或舞蹈（本文單論唱段）（1），它包含兩層意思：第一，一部合格的音樂劇中唱段要占有主導地位，表現(xiàn)為唱段和音樂段落（器樂）在篇幅和數(shù)量上占主導地位。第二，重要情節(jié)尤其是極具戲劇張力、沖突性的情節(jié)，必須由唱段來表現(xiàn)，體現(xiàn)人物豐富、糾葛的內(nèi)心活動的內(nèi)部性沖突和表現(xiàn)人與人、人與環(huán)境間復雜關系的外部性沖突都是推動整部劇發(fā)展的關鍵節(jié)點，也是最引人入勝的部分。因此一部音樂劇要處理好唱段與對白之間的關系。對白的主要作用是過渡和講述，對白可以有效推進故事，縮減講述成本，從而將更多時間交給唱段。如果最緊張最精彩的部分都交給對話，而不交由音樂劇自身的語匯來展現(xiàn)，那么其藝術獨特性也將大打折扣。

在《西貢小姐》中，女主角金與指腹為婚的對象表哥蘇之間因為孩子的出現(xiàn)而爆發(fā)激烈沖突。蘇認為孩子是金和一個美國大兵克里斯生的，違背了父輩定下的誓言，也損傷了他作為男人的自尊心。兩人的口角最終導致金為了自衛(wèi)，槍殺了表哥。這一段可謂全劇最緊張激烈的片段，整個過程都在唱段“This is the Hour”中體現(xiàn)。《屋頂上的提琴手》中，三姐妹因為討論婚事而發(fā)生分歧。大姐認為兩位妹妹都太幼稚，身處窮人之家，一個想著教父的兒子，一個卻想著英俊的丈夫。于是在“媒婆”這一唱段中，三人交替演唱。中途大姐突然化身“媒婆”，戲謔兩個姐妹的天真想法。音樂在這里突然由明朗歡快的大調(diào)變成具有滑稽色彩的小調(diào)。陷入短暫傷心之后，三人重拾對愛情的信心，音樂又回到大調(diào)上。類似的例子在《演藝船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)故事》等作品中都得到充分體現(xiàn)。

（二）唱段是角色情感的外化

演唱行為由演員發(fā)出，而它塑造的角色才是其本質(zhì)意義上的執(zhí)行者。鮮有音樂劇將唱段光禿禿赤裸裸地呈現(xiàn)，前面通常會有一個鋪墊，要么是旋律，要么是對白。前者多出現(xiàn)在開場的曲目（或者是某個敘事段落的開始）前，由一段音樂（通常是序曲）引入唱段。如《西貢小姐》，一開場由直升機的轟鳴和描繪西貢熙攘人群的音樂引入妓女的合唱：“今晚我們之一，成為西貢小姐。”由此引入故事發(fā)生的空間——西貢某家供美國大兵享樂的妓院。此外還有《屋頂上的提琴手》《吉屋出租》《俄克拉荷馬》等。這類唱段最主要的作用類似于“定場詩”，用于交代背景、人物素描、渲染氛圍等。

更多的唱段通常以對白作為過渡，類似于歌劇中的宣敘段落。“半說半唱”的狀態(tài)到達某一個點，唱段就自然而然地從角色嘴里流淌出來，這個點便是“起唱點”，它指從宣敘（對白）到歌唱狀態(tài)的臨界點。唱歌作為一種比說話更加具有表現(xiàn)力的藝術形式，更適宜抒情。而歌唱行為本身需要角色有相當?shù)那楦腥萘浚@要求角色在開口演唱之前已經(jīng)具備足夠的情感鋪墊。作為音樂劇中“獨白”作用的獨唱段落，唱段背后的邏輯是主人公與自己的對話，當角色喜怒哀樂任何一種情感到達某一個度的時候，噴薄而出的情感就會外化為演唱。因此，在唱段正式開始之前，角色其實已經(jīng)慢慢進入一種情感表達的狀態(tài)。隨著情感濃度的上升，演唱的到來則成為觀眾的心理期待。如《西區(qū)故事》中男主角托尼的唱段“瑪麗亞”。托尼在舞會上與瑪麗亞一見鐘情，他聽到有人喚這位美麗女孩為“瑪麗亞”，于是他在回去的路上一直默念著她的名字，他甚至覺得這是世上最美麗動聽的名字。于是隨著他一遍又一遍地呼喚，這首名為“Maria”的唱段，便成為劇中最真切動人的表白：“瑪麗亞，我遇見一個女孩名叫瑪麗亞，剎那之間這芳名如此與眾不同……”歌曲的出現(xiàn)完全是承接主人公的內(nèi)心活動，從角色口中自然而然地流淌出來。又如《窈窕淑女》中，賣花女伊萊莎在語言學教授亨利·希金斯的調(diào)教下，終于慢慢改變了底層人那種糟糕的口音，懂得把元音念得圓潤，學會了那句拗口的繞口令：The Rain of Spain stays mainly in the plain（西班牙的雨落在平原上）。當伊萊莎成功念出這句話的時候，希金斯和她都陷入勝利的狂喜之中，唱段“西班牙的雨”（“the Rain of Spain”）便十分自然地出現(xiàn)了。從繞口令變成唱段，伊萊莎成功轉(zhuǎn)型后由內(nèi)而外散發(fā)的喜悅被描繪得生動有趣。

起唱點與角色情感發(fā)展的一致性使得音樂劇中的音樂幾乎完全是由劇情所生長出來的。在“瑪麗亞”中，有一大段歌詞就是“瑪麗亞”這個名字的重復，在一聲聲重復中，一見鐘情的美妙與烈度得到強化，也為后來二人的生離死別做了鋪墊。“西班牙的雨”音樂具有濃烈的西班牙風情，僅僅是因為繞口令用了Spain這個單詞，作曲家敏銳地捕捉到了這一生發(fā)創(chuàng)意的元素。這樣的例子還有《日落大道》中諾瑪信心百倍地向喬介紹其電影腳本（“莎樂美”）、《俄克拉荷馬》中克里向勞瑞描述帶她坐上馬車的美好情形等（“帶花邊的馬車”）。

優(yōu)秀音樂劇無不是將情感外化為最確切的劇詩和旋律，觀眾相似的情感體驗也擁有了藝術化表達的替代品。內(nèi)生于角色情感邏輯的唱段與音樂劇融為一體，最自然，最符合觀眾的期待視野，也因此最能流傳，其成為劇院長青樹也就不難理解了。

三、“獨唱”與“重唱”——唱段自身的戲劇性

唱段自身的邏輯指各個唱段要形成戲劇性的對比統(tǒng)一關系。各唱段在為戲劇整一性服務之時，內(nèi)容、風格、節(jié)奏、色彩等特征都要有所區(qū)分，特別是當涉及“流行之曲、迷人之音、滑稽之聲、場景之歌”[ 3 ] 2 9 4 - 2 9 5等多種類型時。不可能所有的歌都優(yōu)美舒緩，缺乏戲劇沖突所需要的緊張感；不可能所有的歌都明朗歡快，缺乏對憂傷、痛苦等負面情緒的刻畫；也不可能所有的歌都圍繞主角，缺乏對配角和環(huán)境的刻畫，其“旋律進行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強烈的對比和沖突”（2）。由此看來，唱段的創(chuàng)作是一個系統(tǒng)工程，關涉劇情、人物以及綜合呈現(xiàn)效果。優(yōu)秀的音樂劇，單聽唱段就能感受到從頭至尾延續(xù)的跌宕起伏、張弛有度的戲劇張力。

在《西貢小姐》中，唱段間的對比表現(xiàn)出極高的藝術造詣。第一首“序曲”以直升機轟鳴為開始，勾勒出越戰(zhàn)期間西貢人潮攢動的景象，妓女們?yōu)橘嵢∩嫬@得去美國的機會而討好美國大兵。緊接著“西貢開始燥熱”則是熱鬧的風月場面，美國士兵前來尋歡作樂，戰(zhàn)爭中的浮華、人欲的噴發(fā)到了高點。其音樂節(jié)奏感較強，尤其是第二首。兩首都是群唱的段落，音量宏大。第二首剛結束，情緒在第三首就迅速跌落下去。琪琪跟美國兵提起想跟他去美國、做他妻子的愿望，敗壞了士兵的興致，也惹怒了妓院老板“工程師”。琪琪被打了一巴掌，她和妓女們企圖俘獲美國士兵來遠離戰(zhàn)場的心愿宣告破碎。“腦海的影像”由琪琪開唱，眾妓女附和，接著由主角金演唱。曲調(diào)哀婉真切，表達了妓女們對夢想生活的向往以及作為女人對男人的復雜情感。音樂大起大落是《西貢小姐》的顯著特點。克里斯在被催著回軍隊（唱段“電話”）之前，還在和金溫柔繾綣（“太陽和月亮”）。西貢最后相會（“世界最后一晚”）之后是政權變色。劇中以“龍”作為越共政權的象征，勛伯格運用鑼鼓來營造異域色彩（“龍的黎明”）。三年后，金在胡志明市生下克里斯的孩子，依然等待丈夫從美國歸來（“我仍堅信”）。而緊接著的是皮條客工程師滑稽的戲謔（“如果你不想死于非命”），描繪了一個普通人在社會動蕩中“精明”的生存哲學：政治投機。類似的例子還有《窈窕淑女》，其20多個唱段張弛有度，構筑了極強的戲劇張力，有學者以曲線圖來直觀呈現(xiàn)（圖2）[ 4 ] 5 4：

圖中處于向上升位置的唱段主要表現(xiàn)為節(jié)奏較快，人物情感較為濃烈，多為對話性、對抗性的唱段，張力結構上趨向于“緊張”。處于向下位置的唱段主要表現(xiàn)為節(jié)奏較慢，多為抒情式的獨白，張力結構上趨向于“舒緩”，用于緩解前面已經(jīng)營造的以及后面即將到來的緊張感。此外，經(jīng)典音樂劇《貓》《劇院魅影》《南太平洋》《42街》《悲慘世界》等，都在音樂處理上講求風格特點、明暗色彩上的差異，當之無愧地成為劇場經(jīng)典。

從另一個維度出發(fā)，要想展現(xiàn)出各唱段間的對比，營造出整部劇的起伏感，處理好“獨唱”與“重唱”之間的關系是一個重要的表現(xiàn)手段。“重唱”是指兩人及兩人以上的演員同時演唱，他們之間的關系可以是和聲或復調(diào)，可以是同時開始的同步重唱，也可以是時間上錯開的異步重唱。常見類型有二重唱、三重唱等（這里不包括眾人唱同一段旋律的“合唱”）。重唱的本質(zhì)是多聲部和復調(diào)思維，讓不同的人同時“說話”，一齊展現(xiàn)同時空或者異時空的角色之間的矛盾沖突或者心理狀態(tài)，將戲劇沖突極大地壓縮、集中在舞臺有限的空間內(nèi)，“以密集的戲劇信息量迫使觀眾集中注意力”[ 5 ] 2 8，最容易給觀眾帶來感官和心靈上的震撼。《吉屋出租》中主角馬克與女朋友、房東和朋友的通話，在主題唱段“Rent”中表現(xiàn)出來。馬克在面對情感壓力和經(jīng)濟壓力時的慌亂狼狽正是當代年輕人在面臨社會各方壓力時的真實寫照。《窈窕淑女》中，伊萊莎在學會繞口令后高興得一整晚都睡不著，學成的喜悅變成了唱段“我可以跳一整晚”，可是這卻打擾到了仆人們的休息。于是在唱段的中部，伊萊莎的主旋律和仆人們勸她早點休息的旋律同時進行，兩條線并行不悖，一個唱段兼具正面描寫與側(cè)面描寫。《西貢小姐》中最精彩的部分，即是金與蘇的對決。拿起刀的蘇試圖以殺死孩子作為威脅，但金卻矢志不渝，堅守對愛人的承諾。二人的沖突在兩個旋律進行中達到最高點。金終于撿起地上的槍，扣動扳機。毫無疑問，重唱的使用是增強唱段戲劇性的重要手段。唱段自身的戲劇性是整部音樂劇充滿戲劇張力的重要保證。

結 語

作為音樂劇最重要的表達語匯，唱段是維系觀眾與舞臺的關鍵紐帶，亦是保證作品整一性的關鍵節(jié)點。綜合來看，唱段是故事情節(jié)和人物情感兩個邏輯線條作用的產(chǎn)物。優(yōu)秀的唱段內(nèi)生于戲劇情節(jié)與人物，所表達的不僅僅是具有普世意義上的價值和情感。盡管兼具音樂性和文學性的唱段在創(chuàng)作方面對劇詩和旋律都提出了相當苛刻的要求，但在經(jīng)典意義的審美上，構建跌宕起伏、風格多樣的戲劇性審美仍是音樂劇贏得藝術性和市場性的重要創(chuàng)作和思考路徑。

注釋：

（1）音樂劇中音樂成分需占主導地位，否則就成為舞劇或舞蹈劇場。

（2） 參見居其宏《歌劇美學論綱》，安徽文藝出版社2002年，第166頁。此書中“歌劇”是廣義的“音樂戲劇”，故引。

參考文獻：

[1]居其宏.歌劇美學論綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

[2]戈曉毅.中國歌劇文學特性歷史審視與美學視野[M].合肥：安徽文藝出版社，2014.

[3]張旭，文碩.音樂劇導論[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]金曉曦.從賣花女到窈窕淑女：音樂劇的構思到誕生[M].上海：上海社會科學院出版社，2018.

[5]滿新穎.中國歌劇的誕生[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2012.

作者簡介：楊特，廈門大學戲劇與影視文學碩士，主要研究方向為：音樂劇、劇場藝術。