導演先行：《桑樹坪紀事》舞臺整體性之獲得

【摘要】 徐曉鐘導演《桑樹坪紀事》，因其堪稱“圓滿”的舞臺藝術完整性成就了在中國話劇史上的經典地位，而其圓滿舞臺整體性之獲得，來自導演先行的創作過程。解讀《桑樹坪紀事》舞臺藝術的三個關鍵詞：意象、歌隊、轉臺，都體現了導演在現實主義基礎上對表現美學的追求。

【關鍵詞】 《桑樹坪紀事》；導演先行；舞臺藝術

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

不管以董健為代表的戲劇啟蒙論者在21世紀的當下如何吶喊，載道言志、承載意義為核心的劇本，早已在20世紀80年代初中期的戲劇觀大討論中，徹底失掉了先行地位。伴隨80年代戲劇觀大討論而來的是戲劇形式革新的浪潮，在此潮流中，徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》（1988年首演）占據潮頭，成為現實主義戲劇探索的高峰之作，因其堪稱“圓滿”的舞臺藝術完整性成就經典地位，在目前國內通行的兩部中國當代戲劇史教材《中國當代戲劇史稿（1949-2000）》（董健、胡星亮主編，2008）和《中國話劇藝術通史·第2卷》（田本相、胡志毅主編，2008）中，占據一席之地。

《桑樹坪紀事》圓滿舞臺整體性之獲得，來自導演先行的創作過程：導演不僅控制劇目的上演，而且控制劇目的編寫，使此劇在審美風格與主題呈現兩方面達到統一，獲得情感與哲理的一致性。

一般地，導演被視作劇目演出的核心、藝術再創造的主導，首先他會被要求仔細閱讀、分析劇本，以劇本為依據，將之藝術化地呈現于舞臺之上，以保證演出的藝術完整性。然而，《桑樹坪紀事》的導演，并非單純地對劇本進行“二度”創作，實際上，在劇本的挑選、創作之初，徐曉鐘導演已介入其中，且一直處于主導地位，劇目的文本層面完成后幾乎就是舞臺演出本。劇目從無到有，自始至終，都在“一個”導演的掌控之中，故而，在早期導演闡述中用“我們”的徐曉鐘此時說“以我為主”?！缎鞎早妼а菟囆g研究·序（一）》過度闡釋和放大了“以我為主”中的“我”。至于后來，徐曉鐘自己對“以我為主”的解釋，除了最后一句“編導者自己個人的創作個性和個人熱衷的美學追求為主”（1）之外，前面數句所言均是“兼收并蓄”。[ 1 ] 1 9 3

《在兼容與結合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》中，徐曉鐘指出“導演的主體意識將會不斷地強化”[ 2 ] 4 1 8，他的文章開宗明義：

我一直想通過一臺戲的演出（甚至包括劇本創作）表述自己這幾年對戲劇發展的思索：繼承現實主義戲劇美學傳統，在更高的層次上學習我國傳統藝術的美學原則，有分析地吸收現代戲?。òìF代派戲?。┑囊磺杏袃r值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術的不斷革新。一九八六年冬，我選中了朱曉平的桑樹坪系列小說的三個中篇——《桑樹坪紀事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作為實驗的文學基礎。……我認為這是一部在深層意義上呼喚改革的作品。我先后和主要創作人員、演員兩次進入西北山區學習……生活使我們獲得了創作的詩情。話劇《桑樹坪紀事》的劇本改編是按我所確定追求的美學原則，在統一的構思下由陳子度、楊健和小說原作者朱曉平三位年輕同志執筆的，陳子度還參加了導演工作。[2]405-406

六個第一人稱“我”持續使用，足以彰顯此文作者強烈而堅定的主體意識，隱藏在文字背后的則是導演個人對所執導劇目的全面掌控。

文本選取、生活體驗、劇本創作、舞臺構思，從文學實驗到美學原則[ 2 ] 4 1 6，無一不在導演個人“統一的構思”的控制范圍。這種“統一的構思”奠定了《桑樹坪紀事》成功獲得圓滿舞臺整體性的基石。

與其它劇目的制作過程不同，遠在《桑樹坪紀事》劇本形成之前的故事挑選階段，導演就已經介入其中。據言，20世紀80年代初中期，由黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文引發的戲劇觀大討論，引起中央戲劇學院的關注與重視，徐曉鐘決定參與討論并且以實踐表明態度，這是《桑樹坪紀事》的創作緣起。

導演徐曉鐘參與劇本一度創作，并且指導劇本按“確定追求的美學原則”執筆，主題則由劇組全體創作人員確定為“封建意識和極左路線扭曲和扼殺農民，扭曲和扼殺人性”[ 3 ] 1 3 4，通過李金斗和桑樹坪村民們的命運，反思五千年中華民族的文化心理，激發觀眾的民族自強意識，折射改革的必要性和迫切性。故而，就主題呈現來說，《桑樹坪紀事》的舞臺與劇本完全一致，集中而明確，不存在多元主題之說，也不存在任何多元闡釋的爭議。

解讀《桑樹坪紀事》舞臺藝術，有三個關鍵詞：意象、歌隊、轉臺，都體現導演在現實主義基礎上對表現美學的追求，再現桑樹坪人生活，表現出一種“土得掉渣”的藝術意境。

時間結構上的整體感，則由敘述人、主體音樂、歌舞隊互相補充、共同建構。劇中人“朱曉平”，與《桑樹坪紀事》系列小說的作者、《桑樹坪紀事》話劇三編劇之一的朱曉平同名。這個學生娃，作為1968-1969年間桑樹坪的短期外來者，他參與、觀看、紀錄桑樹坪人的生活及生存狀態，能調動起觀眾的共鳴與感應，增強歷史真切感。

導演構思明確指出，小說中的敘述特征，在演出里，部分地由歌隊的敘述與點評體現。[ 3 ] 1 5 0主體音樂，從始至終，不斷地重復、渲染，歌隊反復吟唱主題歌：“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人?！┻^一道道曾緊鎖的山峰，走出了這五千年的夢魂。歷史總是提出這樣的疑問，東方的巨龍何時才能猛醒?！睆男蚰坏轿猜?，這首“五千年夢魂”之歌，詠誦多達六次，使其成為貫穿全劇的一個聲音鏈條，成為重要場面之間強有力的粘合劑、轉換器。可以說，形與質不同的“敘述”方式，互相配合，連接起舞臺上的各種場面與段落。

空間結構上的整體感，在《桑樹坪紀事》中通過圓形轉臺實現。在舞臺上安置一個14米直徑的傾斜的足以旋轉360°的“大圓盤”似的轉臺，象征五千年黃土高原的大塬背，隱喻主題。這個大圓盤，它既是桑樹坪村民生存圈子的直觀再現——閉塞、鄉土，也是時間變化的空間展示。利用轉臺的動與不動，導演還完成了物質空間與心理空間的轉換。[ 2 ] 4 5 7

“空間感是導演藝術中難能可貴的一種天賦，梅耶荷德把這種感覺傳給了愛森斯坦、奧赫普科夫和拉夫斯基。在他們的作品中，我們往往看到那種通過特殊的感覺把空間變為看得見、摸得著的形式和形象的處理。”[ 4 ] 8 9在《桑樹坪紀事》舞臺上，導演“按我所確定追求的美學原則”，創造出獨特的只屬于該劇的形象種子——圍獵。具體地說，“圍獵”是徐曉鐘在分析《桑樹坪紀事》劇本沖突實質的過程中，心中醞釀、凝練出的哲理意念，它體現導演解讀劇本的個性視點。

醞釀和凝練“形象種子”，是導演不斷加深對劇本的理解和感受的過程；這是從對劇本做客觀分析開始并進入用自己的人生體驗，用自己對歷史、文化以及人性的體驗感受，用自己的理智和情感來感覺劇本，是從客觀分析到進入主觀創作的過程；這是導演的形象思維與邏輯思維相互碰撞、交織發展的過程；是把自己的哲思、情感和創作熱情調動到最佳狀態來投入創作的過程！[3]26

在徐曉鐘看來，一部戲的“形象種子”，是基本屬于導演自己的藝術創造。圓形轉臺，一個具象的“圓”；圍獵意象，一個抽象的“圓”；加上循環往復六次響起的主題歌，構成《桑樹坪紀事》舞臺的視、意、聽三維立體式的閉鎖結構，具備多重的美學意義。

導演徐曉鐘寫到桑樹坪之時，反復使用“封閉”“閉鎖”“閉塞”“捆束”一類的詞匯。在導演看來，桑樹坪是個貧瘠、“閉鎖的西北小村”[2]407 ，桑樹坪農民“閉鎖、狹隘、保守、愚昧”[ 2 ] 4 0 6且排外、自私。導演建構的舞臺時空，恰與他對桑樹坪和塬上農民的精神分析、處境定位相一致，所謂“那年月，三條繩索的捆束”：

時空的交叉處匯聚著捆束桑樹坪人的三根繩索：封建主義的蒙昧，極左思潮和習氣以及物質生活的貧窮。它使桑樹坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺，制造著別人的也制造著自己的慘劇。[2]407

“圓”形是封閉的，或曰，是閉鎖的，它也有三根繩索捆束、絞殺人性的隱喻意味。細究起來，《桑樹坪紀事》只“展覽”了幾個人物、幾個事件，一般來說，很容易形成鏈條式或區塊狀的開放結構。何以此劇能形成閉鎖式結構，全劇給人以牢不可破的整體感？它所倚靠的就是導演的藝術創造意識。（2）歸根結底，導演的藝術意志使“圍獵”“圓形轉臺”、循環往復的主旋律，這些富有圓形意味的元素，成為最富有表現力的舞臺語匯，成為《桑樹坪紀事》無處不在的象征形象。劇目所呈現的西部農民悲慘生存狀態與五千年來沉積下來的病態心理缺失，這種內容上的極度不圓滿，與形式上的極度圓滿，形成強烈的對比與反差，由此造成的內在戲劇張力，則增加了此劇的藝術魅力。

有趣味的是，這種水潑不進的圓滿，固然令《桑樹坪紀事》獲得空前的藝術完整性，但是，它也暴露了導演個人潛意識里的富于中國傳統色彩的圓滿崇拜心理，既然內容上無法得到舊戲鐘愛的大團圓結局，那么形式上也要達到圓滿。客觀而言，它既限制了觀眾的想象空間，也限制了《桑樹坪紀事》的闡釋空間，縮小了劇目解讀的廣度。從副作用來看，一個導演的某個劇目太過卓越，無疑是對其它作品的毀滅，如《馬克白斯》（1980）、《培爾·金特》（1983）、《灑滿月光的荒原》（1993）、《圖蘭朵》（1995）、《浮士德》（2008）等優秀劇目，在熠熠生輝的《桑樹坪紀事》照耀下，黯淡了蹤影。

文末重申，《桑樹坪紀事》舞臺整體性之獲得源頭在于此戲乃導演先行，導演的主體意識強勁有力。實際上，《桑樹坪紀事》就是一部“導演戲劇”。

注釋：

（1）原文是：這“以我為主”就是以現實主義美學為基礎；以自己民族傳統藝術的美學精神為主；以自己的觀眾的審美習慣和他們所能夠容納的審美為主；以現代話劇的審美特征、以現代觀眾的現代審美取向為主；在各種舞臺藝術綜合因素中以演員的表演藝術為主；當然，還包括編導者自己個人的創作個性和個人熱衷的美學追求為主。

（2）強調導演主體意識的同時，徐曉鐘推崇導演的創造意識。可參考徐曉鐘《導演創造意識的覺醒——近年來話劇導演藝術的成就與某些不足》一文，原載《中國戲劇》1986年第11期，《徐曉鐘導演藝術研究》《向“表現美學”拓寬的導演藝術》《導演藝術論·上》均有收錄。

參考文獻：

[1]徐曉鐘，譚霈生.新時期戲劇藝術研究[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

[2]林蔭宇.徐曉鐘導演藝術研究[M].北京：中國戲劇出版社，1991.

[3]徐曉鐘.導演藝術論·上[M].北京：文化藝術出版社，2017.

[4]童道明.梅耶荷德論集[M].上海：華東師范大學出版社，1994.

作者簡介：蘇瓊，廈門大學人文學院中文系教授。