新版《節婦吟》“精”“準”“趣”的藝術追求

劉張賀薇 楊惠玲

【摘要】 2010年福建梨園戲實驗劇團重排《節婦吟》，王仁杰秉持“返本開新”的宗旨，對舊版進行刪改，體現出“精”“準”“趣”的藝術追求，并在很大程度上擺脫了舊版“戰斗性”標簽。《節婦吟》的創作與改編為傳統戲劇走進當代生活，走近年輕一代，走向未來提供了更大的可能性。

【關鍵詞】 新版《節婦吟》；王仁杰；藝術追求；返本開新

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

新編梨園戲《節婦吟》最初是王仁杰1987年的作品，2010年《節婦吟》改版后于新加坡藝術節展演，已有另一番趣味與風采。相較于舊版本，新版本的《節婦吟》對于人物、劇情、戲劇結構都進行較大幅度的刪改：刪去陸郊、陸父生魂、沈妻、相國等角色，改沈妻、顏氏的雙線故事結構為清晰的單線敘事，改受到西方戲劇敘事影響下的“矛盾-高潮”模式為較為沖淡平靜的敘事手法。如此刪改，更進一步地拉近了與傳統的距離，更進一步地靠近了具有民族性的最本己的此在，更進一步地體現出“精”“準”“趣”的藝術追求。而潛藏在新版《節婦吟》中的“精”“準”“趣”的藝術特征之后的，正是王仁杰一直秉持并不斷追求的理念——“返本開新”。本文擬從新版節婦吟“精”“準”“趣”藝術特征入手探討其情節、人物、戲劇結構的刪改及其成果，并嘗試揭示潛藏于其文本深處的“返本開新”藝術追求。

一說“精”

“精”是通過矛盾的精簡與濃縮實現其向最終主題的靠攏與集中。“精”以對內容、情節的刪減為實現矛盾的濃縮并最終實現主題的精確表達的手段。舊版以顏氏命運之悲書寫人性外部沖突：男與女、善與惡、理與欲、情與智。詞曲中皆彌散著人生人情之悲、事態人心之嘆。這也符合傳統戲曲多將矛盾沖突呈現于外的慣例。新版對于矛盾沖突的設置則頗為獨到，將目光集中于內化了的“人與我”的沖突之中，變“人與我”的沖突為“我與我”掙扎。舊版中淺層可見的矛盾有顏氏與沈蓉的矛盾、沈蓉與沈妻的矛盾、顏氏與亡夫的矛盾、顏氏與陸郊的矛盾，以及顏氏與皇上以及朝臣之間的矛盾，置身于眾多嘈雜的矛盾之中，在戲劇沖突的魅力之外，觀眾也難免感到一絲不知所措。而新版則通過減少與弱化這一雙向調整，將關注點更多地聚焦于顏氏的內心，期待、恐懼、掙扎、無奈、內省，以顏氏的內心狀態摹寫蕓蕓眾生的人生狀態。“精”的視角主要集中于人物、曲詞、情節的刪減，并以此導向矛盾的濃縮與集中。例如，“驗指”一場，即是“濃縮”的代表之處。舊版中，顏氏于眾聲喧嘩中自揭舊情，面臨陸郊的“欺君”之名、皇帝的呵斥、沈妻的嫉妒與惡意、沈蓉的左右為難。在這矛盾的“修羅場”中，種種聲音撲面而來，紛至沓來的矛盾織成一張大網，使觀眾們眼花繚亂。而新版則放棄了宏大的敘事場面，皇帝、太監、沈蓉、顏氏，僅僅四人，就將顏氏的舊情舊恨舊愧娓娓道來，提煉濃縮，僅留最為緊要之處，減少了觀眾在“嘈雜”中迷失的風險。又如“斷指”一場中，刪除陸父夢魂的出場，由陸父夢魂的嚴厲斥責所引出的顏氏的委屈與訴說，改為顏氏直接在唱詞中對亡夫的傾訴。這一改動看似減弱了戲劇沖突的表現效果，但事實上卻在某種程度上將矛盾的引發、沖突與解決導向了顏氏的內心，委屈、后悔、愧疚、無奈，所有情緒的生發皆來源于顏氏自身的回憶與內省，而不是外力牽引。闔扉傷指，指疼心羞，恍惚間亡夫面露譏笑，過去種種浮上心頭，新婚少艾而寡居，孩童幼小，亡夫聲聲喚不得，卻怎得偏偏現在發笑。現實中的斷指，帶來了無盡的痛苦與羞愧，而回憶中的艱辛又使顏氏再添委屈與無奈。短短一段唱詞，顏氏心中雜陳的五味在舞臺上、在曾靜萍入木三分的刻畫下，被剖開了揉碎了展示在觀眾面前，實在可謂高明至極。

作為“文人作家”的代表，王仁杰的內心始終留存著自己的堅守，甚至可以說是在某種程度上與市場化傾向下對藝術表現力的盲目追求的對抗，并對其表示不屑——“戲劇是可以給人們提供精神家園的”，由此帶來了他“寫戲是求之于內心生活而非求之于外部生活”的創作追求。在這樣的創作追求下，王仁杰將絢麗化于平淡，于戲中戲外都體現著“見山不是山，見水不是水”的生活哲思。他的創作模式在數十年的創作生涯中逐漸趨近于穩定，呈現出一種“簡單——復雜——簡單”的程式，即簡單形式背后的深刻主題，深刻主題背后的本真的簡單內核。第一個“簡單”指的是表現外殼的簡單形式，題材、情節、矛盾的單純性，然而在對題材、對話的反復咀嚼中，又能隱隱窺見其語碼背后的某種深刻、龐大的主體與情感，而再深入挖掘，當與作品神會之時，一切的外在又都煙消云散，只剩下最本質也是最簡單的內核。《節婦吟》新版之“精”即源于“簡單”的形式，剝去紛雜的人物與矛盾，回歸最簡潔的故事。

二說“準”

“準”在一定程度上可以被理解為源自于“精”的導向作用。每一個觀眾在欣賞作品時，都會或多或少地嘗試根據個人的主觀感受與積累的過往生活經驗去理解作品并解讀深層次內涵語碼。而觀眾所解讀出的內涵語碼與作者真正隱藏在文本中的內涵語碼是否能夠具有重疊的部分，則在很大程度上取決于文本中情節、人物、對話所具有的暗示性。戲劇中的情節以及遣詞造句是通往“迷宮”中的寶藏的路標。新版《節婦吟》之“準”即通過更為明顯的“路標”設置帶來精準的導向性。《節婦吟》舊版共有七出，具有較為復雜的敘事結構以及主題系統，在這樣的故事構建中，觀眾的注意力較容易發散，難以真正深入發掘劇作中的真意。在某種程度上，這也是眾多相關文章分析和評論《節婦吟》時選取“戰斗性”“批判性”角度的原因之一。自1987年《節婦吟》誕生至今，評論界的目光仍較多地停留在舊版之上，而眾多的以《節婦吟》為主要探討內容的評論文章，對其內涵的討論總是離不開“批判封建社會秩序”的標簽，且往往都從文學與社會的關系角度、以唯物主義社會歷史觀為出發點挖掘主題。單獨就舊版文本而言，這固然也是一種理解角度。但與王仁杰真正想要表達的主題相較，又未免太過呆板。如舊版中，顏氏稱呼亡夫為“夫主”，亡夫則怒斥顏氏為“賤人”，這樣的稱呼形式固然與《節婦吟》的故事背景設置相符，但在觀眾眼中，卻又難免成為另一處“路標”，引向對“亡夫死去已有十年，顏氏辛苦養育孩子，再萌春心卻反被嚴厲呵斥”的“悲劇生活”的嘆息。“賤人”“夫主”的稱呼，具有其時代真實性，但畢竟較易在現今的文化語境下引起“歧義”，導致觀眾理解重點的偏離。而新版則將顏氏對亡夫的稱呼改為“冤家”，重新設置的“路標”，的確在很大程度上淡化了封建等級制度在家庭中的體現，在不失其時代真實性的同時淡化了封建制度帶來的“壓迫感”，從而更為明確地將觀眾的關注重點導向顏氏過往的經歷，導向王仁杰所真正想要表達的主題以及他對于傳統文化、道德的理解。

對于傳統的道德文化，王仁杰在數十年的創作生涯中形成了自己獨到的看法：“關于中國封建社會的問題，我覺得我們沿用的是西方社會的定義和劃分法，其實沒有那么準確。”[ 4 ] 5王仁杰一直將“返本開新”作為自己的箴言，這看似簡單的四個字里，實際上包含著有厚度的智慧：以全面完整的眼光看待過去。在王仁杰《戲曲不會滅亡》一文中，他對長期以來文藝界對于傳統道德與制度的批判態度進行了反思，將目光更多地放在表象背后時代背景下的人心與人性。在2019年夏天，筆者有幸在課堂上聽到了王仁杰分享的關于《節婦吟》的創作觀念：“很多人說我的劇是表達對什么的批判，但是我本人是相當不喜歡這個說法的。我沒有想過要去批判什么，我寫的是人和人性。”仔細品味王仁杰的這一番話，再回過頭來對比兩版《節婦吟》，不難看出他在情節與人物之“精”中體現出的非凡的氣度和藝術境界。在這樣的精簡與濃縮之中，被刪減的不僅僅是兩出劇以及若干的人物，更是1987版本中將觀眾引向誤讀出的批判色彩的“路標”。舍掉了與亡夫的對話，舍掉了其子陸郊的直接出場，舍掉了“謁師”與“詰母”兩出戲，也就舍掉了濃重的矛盾沖突的色彩，將觀者的注意力更多地從原先“人與我”的矛盾而引申出的“社會與我”的矛盾，拉回到“我與我”的矛盾。顏氏與外部世界的矛盾沖突弱化，相應地也就減少了觀眾思維被導向“社會制度、文化與集體無意識對個人選擇的強迫與壓制”的可能性，顏氏的悲劇也就無關“男”與“女”，而更多地只是“人”的悲劇。顏氏的羞與悲，不再帶有一種受到社會觀念與他人行為壓迫的色彩，而更多地是由其內心自省所得。自斷兩指不是由于亡夫的詰問而是源自對自我行為的反思與懊悔，而改自裁為一聲嘆息，也以淡化沖突的方式加強了對于顏氏懊悔情緒的渲染。若以西方戲劇的方式理解這一聲悲嘆的結尾，未免存在由于高潮的缺失而帶來的淡淡的悵然。但梨園戲畢竟不同于以戲劇沖突為重中之重的西方戲劇，也自然不應該以西方戲劇常見的高潮式結尾理解這一聲嘆息。顏氏在悲嘆中黯然退場，這一結局在筆者初次的觀感中似乎很難被算作“真正的結局”。燈暗曲盡，卻給人留下一種似盡而又未盡之感。但細細品來，這種余韻也正是王仁杰追求的梨園戲的與眾不同之處。一聲悲嘆后的退場，似乎帶有一種欲言又止的氛圍。觀感上的將盡而未盡，對應在創作內涵上就是一個引路者。顏氏的故事到這里的結束了，但是“你”的故事、“我”的故事、“人”的故事以及有關人性的故事，還在繼續著。

三說“趣”

“趣”是以科諢構筑“人世間”體系并借以突破新編戲的板正現狀的“現代性”新嘗試。王仁杰一直是地道的梨園戲的守護者，他的劇本形式總是比較復古，但在復古之中又還是帶有“現代”的氣息，換成不那么具有描述性的詞而言就是“活”。王老師的戲總是給人一種活生生熱騰騰的“人”的氣息，除去內涵的深與近，這種“活”氣表現在梨園戲的物質外殼上，就形成了王老師的劇本所獨有的“趣”。王蒙在評價文學領域的“趣”的代表人物王小波的時候提到：“趣味是一種對于人性的肯定與尊重，是對此岸而不僅是終極的彼岸、對于人世間、對于生命的親和與愛，是對自己也對他者的善意、和善、和平。趣味是一種活力，一種對于活生生的人生與世界的興趣，叫做津津有味，是一種美麗的光澤，是一種正常的生活欲望，是一種健康的身心狀態。”[ 8 ] 1 3在筆者看來，王蒙“趣”的評價也同樣符合王仁杰的創作心態。新作與1987版相比，通過丑角的塑造、插科打諢等手段營造出更為強烈的“趣”的氛圍。其中較為突出的一處增添是一段梅香與丑角安童的戲，看似插科打諢，實則意味深長。在增加的這一段里，梅香唱起了一首出自《明清民歌時調集》的坊間民歌《得了一顆相思印》。一個丫鬟一個書童，童言童語戲說愛情，梅香在其背后用話、用貌挑逗著安童，安童在前面表演著，趣味無盡。作為產生于“木偶之鄉”——泉州的古老劇種，梨園戲向來與木偶戲有著很深的淵源，這種模仿傀儡的方式就是梨園戲的表演特色之一。梅香與安童在舞臺前部表演，顏氏與沈蓉在舞臺后部相思，此情此景，不僅安童變成了梅香言語操縱下的傀儡，顏氏與沈蓉又何嘗不是被欲望、被命運操縱著的傀儡呢？再看這一段唱詞：“得了一顆相思印，領了一張相思憑，相思人走馬去到相思任，相思城盡都害相思病，新相思告狀，舊相思投文，難死人，新舊相思怎審問。難死人，新舊相思怎審問。”一字字，一句句，似乎都在暗示著顏氏與沈蓉將來的命運發展軌跡。仔細品來，這一唱詞其實更多地與舊版的劇情耦合：“欲念生發相思印，羞憤斷指相思憑，物是人非相思任。相思病難斬舊時愧，新相思捉刀闔扉頌，舊相思堪堪悲嘆離。難死人，闔扉頌起相思之禍，難死人，御賜旌引自羞之仇。”但即使在新版語境下，這一段輕松活潑的唱詞，背后也仍然潛藏著無形的命運之網。而顏氏沈蓉與唱詞的暗合，也絕不是偶然所致，命運之網的背后還潛藏著更深層的人性。看似隨手拈來的一段民歌，實際上隱隱點出了普遍人性驅使下的生命軌跡。情與理、男與女、新與舊、過去與將來，這些掙扎都是人性的伴生品，看似逃不出的命運的羅網，其實也是由世世代代的人一針針一線線勾成。

除去“趣”背后的東西，“趣”這一形式本身也是相當值得關注的。曾龍在分享的時候提到曾靜萍與王仁杰的一個共同點就是樂于了解年輕人的世界，樂于學習新東西，他們心里的梨園戲是“活”的，而且是活在我們的身邊的。隨著國家傳統文化事業的發展，作為中國傳統劇種之一的梨園戲也重新得到了關注，近年來，諸多歷史劇紛紛問世，大部分歷史劇往往追求融入作者人生感悟的宏大敘事，但在震撼沉重的觀感外卻難以讓人感受到趣味性，也就失去了引導觀眾走近梨園戲的吸引力。梨園戲是一種特殊的文化符號，它是作者表達對生命與人性的獨特感悟的特別的路徑。在王仁杰眼里，梨園戲于“特別”之外還是一種關于美與輕松的娛樂活動，一種能夠引起觀眾興趣的表演。筆者認為王老師多多少少是帶著一種“頑童”的心態進行著改編——觀眾看懂了，開心了，戲也就是成功的。人是活的，梨園戲也是“活”的，不管是觀眾、編劇或是演員，如果總是以看待老古板的心態看待梨園戲，也未免會失掉許多的樂趣。這一份“活”與“趣”也是王仁杰一直以來的藝術追求之一。在新版《節婦吟》中，“皇上”就是一個能夠讓觀眾會心一笑的角色。舊版中，皇帝這一人物一直使用內聲，沉穩威嚴，卻并未直接出現，而新版中皇帝的戲份則有所增加。唱著南音《風打梨》出場的皇帝，喜歡“春心惹動”的故事，不喜歡上朝理事，對人情世事皆有獨到的看法。言談舉止間，一個活潑的老頑童形象就被塑造得相當立體。在皇帝的臺詞中，還增添了許多具有互動性的成分以及具有現代性的調侃，包括與觀眾“你們說什么？”的互動，以及“有沒有什么暢的項目啊”“開發，要開發”等活潑的臺詞，使得梨園戲這一具有悠久歷史的劇種和觀眾間的距離不斷縮短。新版增添的許多具有趣味性的細節以及表演，縮短了觀眾與舞臺之間的距離，顏氏、沈蓉等等劇中人不再僅僅是舞臺上的一個符號，反倒像身邊的生活中的真正有血有肉的人；且眾多趣味性細節的增添，讓觀眾在欣賞與思考中留下了會心一笑的同時，也不失為新編梨園戲走進觀眾，尤其是年輕觀眾的重要一步。

結 語

23年的生活智慧，給《節婦吟》新增了幾分的“精”“準”“趣”，也于這“舍”與“增”中彰顯著王仁杰“返本開新”的創作智慧。王仁杰在創作生涯中不斷地強調“返本開新”，僅僅四字，行來卻是不易。“返本”難，怎樣在市場化的“觀眾至上”帶來的娛樂性觀賞性高于一切的當下堅守傳統？怎樣在守住梨園戲的虛擬性與程式性？怎樣堅守梨園戲的氣節與風骨？而“開新”更是難上加難，“新”是指什么，程式或是主題？“新”的界限在哪里，怎樣才是創新而不是顛覆？“開新”與“返本”到底應該如何“配比”？筆者認為真正意義上的“開新”應該是在不胡來不顛覆的基礎上開創新一方天地，但究竟該怎么做？這個問題或許仍未有定論。但在《節婦吟》改編的“精”“準”“趣”以及王仁杰劇作背后所暗含的創作理念與創作藝術中，或許可以隱隱地窺見傳統戲曲通向未來的大道。

參考文獻：

[1]王仁杰.三畏齋劇稿[M].北京：中國戲劇出版社， 2000.

[2]楊惠玲.古樹發新枝，熠熠自生輝——評新編梨園戲《陳仲子》[J].藝苑，2019（1）.

[3]徐珺.質本潔來還潔去——議新版《節婦吟》之“新意”[J].戲曲研究，2012（2）.

[4]王仁杰.返本開新 論戲曲本體的回歸[J].上海戲劇，2016（10）.

[5]王仁杰.我們怎樣傳承戲曲[J].南國紅豆，2016（5）.

[6]郭啟宏.閑話王仁杰[J].中國戲劇，2001（4）.

[7]鄭懷興，陳欣欣，王景賢，等.守成與創新——武夷劇作社2006年學術年會紀要[J].福建藝術，2006（5）.

[8]王蒙.不再沉默——人文學者論王小波[M].北京：光明日報出版社，1998.

作者簡介： 劉張賀薇，廈門大學中文系本科生；楊惠玲，廈門大學中文系教授。