試論京劇翻譯的符號(hào)系統(tǒng)與運(yùn)作機(jī)制

張佳東

內(nèi)容提要：京劇的獨(dú)特性在于其舞臺(tái)表演。京劇借助于舞臺(tái)上錯(cuò)綜復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)傳遞意義，表達(dá)審美，以展現(xiàn)和傳播中華傳統(tǒng)文化。本文基于京劇翻譯的視角，分析了京劇發(fā)展的背景、京劇劇本的特征、京劇符號(hào)系統(tǒng)及其運(yùn)作機(jī)制，以及20 世紀(jì)30 年代梅蘭芳京劇團(tuán)訪美演出中的翻譯活動(dòng)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納而提出：京劇翻譯重在舞臺(tái)表演而非劇本文本，譯者應(yīng)研究舞臺(tái)表演翻譯以對(duì)外傳播京劇藝術(shù)；認(rèn)識(shí)京劇符號(hào)系統(tǒng)的特點(diǎn)及其運(yùn)作機(jī)制是譯者從事京劇舞臺(tái)表演翻譯的前提；受舞臺(tái)時(shí)空限制，舞臺(tái)翻譯需要結(jié)合相應(yīng)的傳播策略、途徑；為保證京劇翻譯質(zhì)量應(yīng)采用戲曲專家與譯者通力合作的翻譯模式。

京劇作為集中國(guó)戲曲之大成的典范，享有“國(guó)粹”之美譽(yù)。20 世紀(jì)30 年代，京劇大師梅蘭芳訪美公演，更為中國(guó)京劇贏得了世界聲譽(yù)。京劇是中華文化的典型代表，推動(dòng)京劇譯介活動(dòng)對(duì)中國(guó)文化走出去、講好中國(guó)故事具有重要意義。

受西方戲劇翻譯理論影響，目前京劇翻譯主要分為兩類：一類強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性，重視劇本翻譯；一類強(qiáng)調(diào)戲劇的可表演性，注重劇本改寫和臺(tái)詞翻譯的簡(jiǎn)潔性、上口性。實(shí)際上，這兩種翻譯基于三點(diǎn)假設(shè)：第一，京劇的文學(xué)性很強(qiáng)；第二，京劇和話劇一樣，演員直接用翻譯的臺(tái)詞在舞臺(tái)表演；第三，語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的翻譯是戲劇翻譯的焦點(diǎn)。以上三點(diǎn)假設(shè)并不適用于京劇，因?yàn)榫﹦〔煌谖鞣綉騽。﹦≡谄錃v史發(fā)展長(zhǎng)河中形成了自身獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)和意義傳遞方式。因此，它是世界公認(rèn)的中國(guó)特有的戲劇形式。從京劇的獨(dú)特之處來(lái)探討京劇翻譯，對(duì)京劇的對(duì)外傳播和構(gòu)建中國(guó)戲曲翻譯理論具有現(xiàn)實(shí)意義。

一 語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的缺憾：京劇劇本的先天缺陷

京劇誕生于戲曲由板腔體向曲牌連套體更迭的時(shí)代，此時(shí)戲曲創(chuàng)作由以文人為中心逐漸轉(zhuǎn)移到以藝人為中心，這導(dǎo)致京劇劇本呈現(xiàn)出兩個(gè)顯著特點(diǎn)：第一，京劇文學(xué)性不強(qiáng)；第二，劇本成為表演的附庸，無(wú)法脫離表演而存在。

圖1 中國(guó)戲劇創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)

如圖1 所示，京劇之前的元雜劇、明清傳奇、昆曲的創(chuàng)作多出自飽學(xué)之士。這些文人創(chuàng)作的劇本結(jié)構(gòu)精致，情節(jié)奇巧，語(yǔ)言優(yōu)美，文學(xué)可讀性強(qiáng)。尤其是明清傳奇不僅取得了正式的文學(xué)地位，而且成為當(dāng)時(shí)精英文化的重要代表。①廖奔等：《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》，山西教育出版社，2006 年，第164 頁(yè)。而到了京劇盛行的年代，戲曲發(fā)展的推動(dòng)力由文人變成了演員，從而導(dǎo)致大量的時(shí)間和精力花費(fèi)在研究舞臺(tái)表演技藝上，劇本創(chuàng)作受到冷落，“京劇劇目的產(chǎn)生主要是對(duì)既有故事內(nèi)容進(jìn)行加工、改編、移植，很少有獨(dú)立性的創(chuàng)作，單純從文學(xué)角度對(duì)之進(jìn)行探討已經(jīng)不具備太大的意義”。②廖奔等：《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》，第296 頁(yè)。

美國(guó)戲劇學(xué)家、英語(yǔ)京劇開(kāi)創(chuàng)者魏麗莎指出：“京劇很少有出版的劇本，大多數(shù)劇本都保存在演員私人手中且作者都是佚名的。演員們根據(jù)自身施展技藝、塑造人物的需求對(duì)劇本進(jìn)行改造。”③［美］伊麗莎白·魏麗莎：《聽(tīng)?wèi)颍壕﹦〉穆曇籼斓亍罚⒓t梅譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008 年，第13 頁(yè)。有時(shí)候演員們對(duì)劇本的更改，造成了京劇版本之間相差甚遠(yuǎn)，甚至都看不出來(lái)其原來(lái)的面貌。

上表是京劇《武家坡》王寶釧出場(chǎng)時(shí)張派和程派演員的唱詞對(duì)比。同一出戲，同一情節(jié)，同樣的唱段，因表演者不同，唱詞版本出現(xiàn)巨大差異。六句唱詞中有四句（第1、2、4、5 句）不同。如果說(shuō)第1、第2 和第5 句的深層意義對(duì)等的話，那么第4 句則表達(dá)了完全不同的意思。仔細(xì)研究唱詞，我們發(fā)現(xiàn)這種差異是由唱詞邏輯松散造成的。第3 句唱詞都在說(shuō)王寶釧站在坡前張望找人，按照邏輯，第4 句應(yīng)當(dāng)是看到軍官，看到軍官后因?yàn)椴幌嘧R(shí)不好上前交談，所以才會(huì)出現(xiàn)下面的假意兒剜苦菜。張派的唱詞只交代了不相識(shí)不便交談，卻不提看到軍官的細(xì)節(jié)，造成了第3 和第4 句的邏輯斷裂。程派唱詞則只交代了看到軍官這一細(xì)節(jié)，沒(méi)有不相識(shí)不好交談的情節(jié)交代，造成第4 和第5 句的邏輯斷裂。

京劇劇本版本多樣、語(yǔ)言情節(jié)等邏輯松散的例子比比皆是，這給劇本翻譯也帶來(lái)了挑戰(zhàn)。首先，固定文本在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，文本到底什么樣，只能等到表演完成的那一刻才能成形。其次，即使我們強(qiáng)行翻譯劇本的某一個(gè)版本，翻譯出來(lái)的英文文本也一定遺傳了京劇劇本的先天缺陷——故事情節(jié)松散、臺(tái)詞重復(fù)、邏輯不嚴(yán)密，結(jié)果必然是西方讀者難以接受，且中國(guó)京劇真正的獨(dú)特之處——演員的表演卻被忽略了，因此，以翻譯京劇劇本的方式來(lái)傳播中國(guó)京劇，從一開(kāi)始就偏離了忠實(shí)性原則。

二 京劇符號(hào)系統(tǒng)：劇本意義與舞臺(tái)表演意義的集成

京劇的獨(dú)特之處發(fā)端于其自身的戲劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格及其意義符號(hào)系統(tǒng)。京劇舞臺(tái)表演正是通過(guò)自身的結(jié)構(gòu)和符號(hào)系統(tǒng)來(lái)傳遞意義和表達(dá)審美的，探究京劇符號(hào)系統(tǒng)特點(diǎn)及其運(yùn)作規(guī)則是翻譯京劇舞臺(tái)表演的前提。

早在20 世紀(jì)30 年代，捷克結(jié)構(gòu)主義學(xué)派、符號(hào)戲劇學(xué)的前衛(wèi)學(xué)者卡柔-布魯薩克便開(kāi)始研究中國(guó)劇場(chǎng)的符號(hào)系統(tǒng)。在《中國(guó)劇場(chǎng)的符號(hào)》一文中她將中國(guó)劇場(chǎng)符號(hào)分成兩類：一類是與戲劇性空間相關(guān)的視覺(jué)符號(hào)，包括道具、服裝和化妝，以及屬于表演空間觀念的動(dòng)作、姿勢(shì)和表情；另一類則是與對(duì)話、音樂(lè)和音響相連的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，包括戲劇道白、歌唱和配樂(lè)。她指出這些劇場(chǎng)符號(hào)構(gòu)成的系統(tǒng)復(fù)雜而精密，傳遞著大量且層次不同的意義。①Brusak,K.Signs in the Chinese Theatre.In Matejka,L.& Titunik,I.R.(eds.).Semotics of Art.Cambridge:MIT,1976.p.69.

考慮到演出文本的系統(tǒng)性，我國(guó)學(xué)者張寧將傳統(tǒng)的“唱”“念”“做”“打”分類法與上述分類法相結(jié)合，把京劇的符號(hào)系統(tǒng)劃分為包含語(yǔ)言、音樂(lè)與動(dòng)作的動(dòng)態(tài)符號(hào)群和包含服裝、道具與化妝的靜態(tài)符號(hào)群②張寧：《京劇——獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)》，《戲劇藝術(shù)》1988 第3 期。；并從符號(hào)、表意、交流和審美四個(gè)層面，對(duì)這些支系統(tǒng)形成各自的語(yǔ)碼群及運(yùn)作語(yǔ)法進(jìn)行了深入探討（如圖2 所示）。

圖2 京劇符號(hào)系統(tǒng)劃分

在此基礎(chǔ)上，結(jié)合雅各布森提出的翻譯理論，本文提出以下基于傳達(dá)意義的京劇翻譯符號(hào)系統(tǒng)劃分（如圖3 所示）。

圖3 基于傳達(dá)意義的京劇翻譯符號(hào)系統(tǒng)劃分

雅各布森將翻譯分為三種，即語(yǔ)內(nèi)翻譯、語(yǔ)際翻譯、符際翻譯。圖3 將京劇翻譯符號(hào)系統(tǒng)劃分為語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)應(yīng)了雅各布森提出的語(yǔ)內(nèi)翻譯和符際翻譯。如此劃分從京劇符號(hào)系統(tǒng)的獨(dú)特性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了京劇符號(hào)系統(tǒng)中非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)在表意中的作用，明確了京劇舞臺(tái)表演翻譯的任務(wù)，即翻譯語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)之外，更應(yīng)闡釋非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)在京劇舞臺(tái)表演中所傳遞的重要意義。

根據(jù)張寧的論述①?gòu)垖帲骸毒﹦　?dú)特的符號(hào)系統(tǒng)》，《戲劇藝術(shù)》1988 第3 期。，可將京劇符號(hào)系統(tǒng)的特點(diǎn)歸納如下：首先，京劇舞臺(tái)上的表意和審美是多符號(hào)系統(tǒng)共同作用的結(jié)果。在京劇整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的不是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。若將京劇和話劇相比，同樣三個(gè)小時(shí)，京劇的文字?jǐn)?shù)量只有話劇文字?jǐn)?shù)量的四分之一。京劇舞臺(tái)表演中，動(dòng)作戲也非常活躍，可自成一體，甚至有的戲沒(méi)有語(yǔ)言，完全靠動(dòng)作表意。其次，除語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)外，其他各支系統(tǒng)也都有自己?jiǎn)为?dú)的符征符旨關(guān)系，且符號(hào)與其代表的意義是約定俗稱的關(guān)系。京劇動(dòng)作具有舞蹈化傾向，從而使很多動(dòng)作與其指向的意義之間脫離了模仿的痕跡，具有高度的抽象性，觀眾如果不了解其中的規(guī)定，就很難理解動(dòng)作所傳遞的意義，如“起霸”表示大將出場(chǎng)，“走邊”表現(xiàn)夜間疾行等。京劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，不同節(jié)奏和不同調(diào)式相結(jié)合，會(huì)形成不同的樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu)，表達(dá)不同的意義。了解這些規(guī)定的觀眾，在人物還未出場(chǎng)時(shí)，通過(guò)音樂(lè)便可知人物要表達(dá)什么樣的情感基調(diào)。此外，京劇的道具簡(jiǎn)潔有限，椅子可以代表椅子本身，也可代表高山、土臺(tái)，很多情況下其表意是規(guī)定性的，無(wú)道理可言。京劇服裝化妝系統(tǒng)中的色彩與其傳遞的意義之間也是約定俗成的關(guān)系，如紅色代表忠誠(chéng)，黑色代表憨直忠勇，綠色代表性情暴躁，白色代表陰險(xiǎn)等。色彩同人物性格特征的聯(lián)系不具備普遍性，是特有文化群體約定俗成的結(jié)果。

京劇各符號(hào)系統(tǒng)之間不是孤立的而是相輔相成、互相制約的，總體以動(dòng)態(tài)符號(hào)系統(tǒng)為主要?jiǎng)恿Γo態(tài)符號(hào)系統(tǒng)依附動(dòng)態(tài)符號(hào)系統(tǒng)而發(fā)揮作用。動(dòng)態(tài)符號(hào)群與靜態(tài)符號(hào)群按照程式化規(guī)則運(yùn)行，從而使京劇成為一個(gè)大的記號(hào)。

京劇的語(yǔ)言和音樂(lè)緊密相聯(lián)，無(wú)論是唱詞還是念白都要以湖廣音、中州韻作為語(yǔ)音依據(jù)，因此無(wú)論是唱還是誦都印上了方言的痕跡。此外，唱與念都嚴(yán)格遵循中國(guó)文字的韻律特點(diǎn)，唱詞的平仄雖不像古典文學(xué)中的詩(shī)詞那樣嚴(yán)格，但是同樣有押韻。合轍押韻對(duì)唱詞來(lái)說(shuō)非常重要，賦予了語(yǔ)言以音樂(lè)性，不講究轍韻的唱詞唱起來(lái)別扭，聽(tīng)起來(lái)也不順耳。同時(shí)，京劇的念與唱與表演者自身的嗓音天賦、表演技巧結(jié)合，形成特殊的流派聽(tīng)覺(jué)審美。這也恰恰是為什么不能用英文演唱京劇的主要原因，因單純的文字轉(zhuǎn)換根本無(wú)法表現(xiàn)出京劇真正的聽(tīng)覺(jué)審美。還有，京劇的一舉一動(dòng)都必須在音樂(lè)節(jié)奏中進(jìn)行，動(dòng)作與鑼鼓點(diǎn)緊密配合，不能自由發(fā)揮。道具的意義在很多情況下也需要靠語(yǔ)言與動(dòng)作的輔助來(lái)實(shí)現(xiàn)，如一些道具的出現(xiàn)靠演員的說(shuō)話來(lái)實(shí)現(xiàn)，句子一出，觀眾就立即認(rèn)同它所指景物的存在。再如門在舞臺(tái)上并未出現(xiàn)，其存在是通過(guò)開(kāi)關(guān)門的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的，常見(jiàn)的還有以鞭子代馬、以槳喻船等，符征與符旨之間靠動(dòng)作的聯(lián)系完成轉(zhuǎn)喻過(guò)程。

所有的符號(hào)系統(tǒng)在運(yùn)行過(guò)程中都必須遵照京劇表演特定的規(guī)則，這規(guī)則被稱為程式化。如果把程式化的表演規(guī)則看成是語(yǔ)法，那么這些符號(hào)系統(tǒng)只有在程式化的規(guī)則下運(yùn)行，才可以構(gòu)成“京劇規(guī)范的語(yǔ)言”。一方面，程式化給演員的舞臺(tái)表演制定了規(guī)范，為觀眾提供了評(píng)價(jià)和審美標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，由于這種規(guī)約具有特定文化的指示性和抽象性，只對(duì)熟悉它運(yùn)作的人才會(huì)發(fā)生表意作用，所以造成了異文化背景下觀眾理解京劇舞臺(tái)表演意義及審美的障礙。

隨著京劇符號(hào)系統(tǒng)在舞臺(tái)上傳遞意義、表達(dá)審美的特征及運(yùn)作機(jī)制被解構(gòu)，譯者的任務(wù)也逐漸明確：除翻譯語(yǔ)言之外，還應(yīng)當(dāng)翻譯其他非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)所傳遞的舞臺(tái)意義以及闡釋程式化的語(yǔ)法內(nèi)涵。這樣才可能使外國(guó)觀眾最大程度地理解舞臺(tái)上的表演，從而達(dá)到預(yù)期的傳播效果。然而舞臺(tái)與書籍不同，它受到嚴(yán)格的時(shí)空限制，譯者應(yīng)當(dāng)采取什么樣的翻譯策略才能將大量的必要信息在有限的舞臺(tái)時(shí)空中傳遞給觀眾呢？有經(jīng)驗(yàn)可循嗎？

三 梅蘭芳京劇團(tuán)赴美公演的舞臺(tái)表演翻譯策略

本文選取20 世紀(jì)30 年代梅蘭芳京劇團(tuán)赴美公演作為案例分析，是基于以下幾點(diǎn)考慮：

第一，此次公演是中國(guó)人主動(dòng)向西方傳播國(guó)粹文化。梅蘭芳團(tuán)隊(duì)赴美公演是中國(guó)人主動(dòng)發(fā)起的、有組織的、規(guī)模較大的向西方傳播中華傳統(tǒng)文化的活動(dòng)。這與當(dāng)下中國(guó)文化主動(dòng)走出去的現(xiàn)狀相吻合。

第二，這次公演從京劇的獨(dú)特性出發(fā)，以其最真實(shí)的面貌對(duì)外傳播。中國(guó)戲曲傳到國(guó)外，大多面臨著被改寫的命運(yùn)，外國(guó)人看到的中國(guó)戲曲已失去了原來(lái)的面貌。早期中國(guó)京劇的對(duì)外傳播，主要是靠長(zhǎng)期在中國(guó)居住的有過(guò)觀演經(jīng)歷的外國(guó)人以書籍的形式加以描述。這次公演則是中國(guó)京劇表演藝術(shù)家們以舞臺(tái)表演的形式把京劇呈現(xiàn)給美國(guó)觀眾，尊重了京劇藝術(shù)的本質(zhì)，忠實(shí)地將中國(guó)特色藝術(shù)傳播給世界。

第三，傳播效果顯著。在中國(guó)文學(xué)外譯陷入尷尬的境地，即文學(xué)作品譯后在海外傳播效果不佳、影響力有限的情況下，梅蘭芳京劇團(tuán)赴美公演使中國(guó)京劇藝術(shù)在國(guó)際上產(chǎn)生了廣泛的影響。這次公演是“講好中國(guó)故事”的成功歷史范例。

這次公演中的翻譯活動(dòng)大致可分為三類：一是宣傳資料的翻譯活動(dòng)；二是舞臺(tái)表演現(xiàn)場(chǎng)的翻譯活動(dòng)；三是團(tuán)隊(duì)成員在美國(guó)日常的生活所涉及的翻譯活動(dòng)。以下分析與京劇翻譯直接相關(guān)的兩類：

（一）宣傳資料的翻譯活動(dòng)

梅蘭芳京劇團(tuán)在訪美之前編撰了大量的宣傳資料，并聘請(qǐng)專業(yè)的翻譯團(tuán)隊(duì)翻譯了四類宣傳資料①齊如山：《梅蘭芳游美記》，遼寧教育出版社，2005 年，第21～24 頁(yè)。：

《中國(guó)戲劇之組織》一書的作者齊如山，因早年游歷歐洲，深知西方戲劇傳統(tǒng)和觀眾的看戲心理，在書中但凡舉例說(shuō)明道理都會(huì)將中國(guó)戲劇與西方戲劇進(jìn)行比對(duì)，突出中國(guó)戲劇的特點(diǎn)，使西方讀者更容易理解中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的獨(dú)特之處。這一部分內(nèi)容的編譯對(duì)京劇舞臺(tái)符號(hào)系統(tǒng)運(yùn)作的語(yǔ)法規(guī)則（程式化）問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的解釋，對(duì)理解中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演起到了提綱挈領(lǐng)的作用。

《劇目說(shuō)明書》從微觀的角度，通過(guò)具體的一出戲來(lái)闡釋舞臺(tái)上符號(hào)系統(tǒng)所傳遞的最重要的信息。從其中包含的動(dòng)作介紹、戲劇亮點(diǎn)介紹，可以看出說(shuō)明書的編譯過(guò)程實(shí)際上是在借助語(yǔ)言文字對(duì)舞臺(tái)上重要的非語(yǔ)言符號(hào)所傳遞的意義進(jìn)行闡釋。

《梅蘭芳歌曲譜的編制》一書中，中國(guó)獨(dú)特的音樂(lè)符號(hào)“工尺譜”被轉(zhuǎn)換成了西方人可以理解的五線譜，是典型的符際翻譯，使舞臺(tái)上重要的音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)得以闡釋。譯者是通曉中西音樂(lè)符號(hào)的音樂(lè)專家。曲譜的轉(zhuǎn)譯還有更深層的傳播意義。齊如山意識(shí)到，與動(dòng)作、服裝、道具等符號(hào)系統(tǒng)相比，外國(guó)人最難體會(huì)到的是京劇的歌唱與音樂(lè)所傳遞的藝術(shù)美，短暫的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)更使觀眾不能完全領(lǐng)略到這種美；通過(guò)曲譜模式的轉(zhuǎn)化，西方人日后可在看懂曲譜的基礎(chǔ)上，使用西洋樂(lè)器演奏，逐漸接受京劇的歌唱，為日后外國(guó)人研究中國(guó)京劇提供參考。由此可見(jiàn)，符際翻譯有助于京劇在海外的深入持續(xù)傳播。

戲劇圖案的編譯體現(xiàn)了視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)合。繪制的圖片更像是固化了舞臺(tái)表演的一個(gè)個(gè)瞬間，從而使那些附著在演員身上的靜態(tài)符號(hào)如服裝、樂(lè)器、臉譜、道具等得以被詳細(xì)審視，借助配圖的文字實(shí)現(xiàn)了這些符號(hào)系統(tǒng)的意義轉(zhuǎn)化。

綜上，編譯的宣傳資料是以解釋京劇復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)及其運(yùn)作的程式化規(guī)則為目的的。這些宣傳資料在表演團(tuán)隊(duì)到達(dá)美國(guó)后通過(guò)不同的傳播渠道發(fā)揮作用，書籍等材料發(fā)放給當(dāng)?shù)赜杏绊懥Φ纳鐣?huì)名流、戲劇研究者、學(xué)術(shù)團(tuán)體、媒體等，而戲劇圖案則在開(kāi)演前被懸掛在劇院大廳向美國(guó)觀眾展示。各種傳播渠道配合編譯的宣傳資料，強(qiáng)化了傳播效果，打破了京劇舞臺(tái)的時(shí)空限制，借用這延展的時(shí)空，將舞臺(tái)上難以被西方觀眾理解的非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和運(yùn)行規(guī)則提前進(jìn)行轉(zhuǎn)化傳播，為海外觀眾最大程度地了解和看懂京劇、獲得異域文化美學(xué)的享受提供了可能性。

（二）舞臺(tái)表演的翻譯活動(dòng)

受時(shí)代局限，當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)無(wú)法提供字幕，因此在舞臺(tái)表演中增加了專門的英文解說(shuō)。

舞臺(tái)演出模式的具體細(xì)節(jié)如下①齊如山：《梅蘭芳游美記》，第63～65 頁(yè)。：

從上表中可見(jiàn)，在休息時(shí)間之外的105 分鐘里，舞臺(tái)解說(shuō)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)17 分鐘，占舞臺(tái)演出總時(shí)間的16%。譯者成為舞臺(tái)表演的一個(gè)重要組成部分。譯者解說(shuō)的內(nèi)容，不單是解說(shuō)情節(jié)和演員的念白唱詞，還用大量的時(shí)間解說(shuō)了中國(guó)戲劇的獨(dú)特之處以及非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)所傳遞的意義，是對(duì)京劇舞臺(tái)簡(jiǎn)要的綜合性解說(shuō)。舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)翻譯解說(shuō)與宣傳資料翻譯解釋都重視對(duì)京劇符號(hào)系統(tǒng)和規(guī)約性的解說(shuō)，它們之間是簡(jiǎn)略與詳實(shí)的關(guān)系，也是相輔相成的關(guān)系。編譯的宣傳材料打破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，對(duì)于京劇符號(hào)系統(tǒng)及運(yùn)行規(guī)則的解釋更詳細(xì)一些，舞臺(tái)表演現(xiàn)場(chǎng)的翻譯解說(shuō)再現(xiàn)了信息意義，配合三維的立體表演，使外國(guó)觀眾最大程度地理解和接受京劇的意義。

以上的翻譯活動(dòng)，是在團(tuán)隊(duì)合作的翻譯策略下進(jìn)行的。英國(guó)翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）提出了五種戲劇翻譯策略，并認(rèn)為在這些翻譯策略中合作翻譯（Co-operative）策略譯出來(lái)的結(jié)果最令人滿意。①Bassnett,S.Ways through the Labyrinth:Strategies and methods for translating theatre texts,In Hermans,T.(Eds.).The Manipulation of Literature:Studies in Literary Translation,New York:Routledge,1985,p.91.她指出，參與合作翻譯的人員至少應(yīng)包含兩類，要么是兩種語(yǔ)言的本族語(yǔ)者的合作，要么是懂外語(yǔ)的譯者和該戲劇的導(dǎo)演或演員合作。根據(jù)齊如山回憶，當(dāng)時(shí)參與京劇公演的翻譯人員有梁社乾、周景福、陳福田、孫子明、賀渭南以及美國(guó)畢蓮女士等二十幾位英文水平極高的人。現(xiàn)對(duì)其中幾位主要成員介紹如下：

從以上介紹可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的翻譯團(tuán)隊(duì)中不僅有中外專家譯者，更重要的是，有的譯者本身就是戲曲行家，他們能深刻理解舞臺(tái)表演的藝術(shù)和意義再現(xiàn)。翻譯過(guò)程中，戲曲專家齊如山同譯者一起工作，對(duì)大量的戲曲專業(yè)名詞進(jìn)行解釋，然后再由這些高水平的譯者進(jìn)行翻譯。完成合作翻譯的是一個(gè)導(dǎo)演、戲曲專家、演員、中國(guó)譯者和美國(guó)譯者通力合作的團(tuán)隊(duì)。這樣的翻譯模式使舞臺(tái)表演藝術(shù)與京劇符號(hào)系統(tǒng)的意義和運(yùn)作得到全面的闡釋，是公演成功的決定性因素。

小 結(jié)

早期中國(guó)戲曲走出國(guó)門，多是漢學(xué)家和旅居中國(guó)的外國(guó)人的單方面行動(dòng)，且多集中在古典戲劇的文本層面。近代京劇翻譯受西方翻譯理論的影響，要么是翻譯文學(xué)性不強(qiáng)的文本，要么是為取悅西方觀眾而對(duì)京劇劇本進(jìn)行改寫，同時(shí)變京劇表演方式為話劇，然而，無(wú)論哪種方式，都或多或少地偏離了京劇藝術(shù)的本質(zhì)，不利于中國(guó)文化的傳播。

梅蘭芳團(tuán)隊(duì)赴美公演事件發(fā)生在20 世紀(jì)30 年代中國(guó)戲曲從舞臺(tái)藝術(shù)的層面主動(dòng)向海外推介的高潮期。這次公演事件使得美國(guó)觀眾意識(shí)到了更高層次的中國(guó)戲曲藝術(shù)，在歐美世界產(chǎn)生了轟動(dòng)性效果，中國(guó)京劇自此享譽(yù)世界。毋庸置疑，此次公演的成功與正確的翻譯策略是密不可分的。由于此次公演得到國(guó)家層面的贊助，且由戲曲專家和著名演員具體實(shí)施，所以它是在尊重京劇藝術(shù)本質(zhì)，盡最大可能地保留京劇原貌的前提下開(kāi)展的。為了達(dá)到良好的舞臺(tái)效果，使身處異質(zhì)文化、受不同戲劇傳統(tǒng)影響的美國(guó)觀眾能夠更好地接受陌生的京劇舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇專家、演員與譯者團(tuán)隊(duì)通力合作，肢解京劇舞臺(tái)上的符號(hào)系統(tǒng)，編譯相關(guān)資料，配合相應(yīng)的傳播渠道提前滲透相關(guān)知識(shí)，與舞臺(tái)表演現(xiàn)場(chǎng)翻譯解說(shuō)相輔相成，打破了舞臺(tái)時(shí)空限制，使京劇舞臺(tái)表演中錯(cuò)綜復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)所傳遞的意義和美學(xué)享受得到目的語(yǔ)文化觀眾的認(rèn)可，產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的傳播效果。

從事京劇翻譯，對(duì)外傳播中國(guó)文化，響應(yīng)國(guó)家的文化戰(zhàn)略，必須從歷史的角度，對(duì)所傳播的對(duì)象有清楚的認(rèn)識(shí)。不同的戲劇根植于不同的文化背景之中，在其歷史發(fā)展長(zhǎng)河中呈現(xiàn)出自身的顯著特點(diǎn)。中國(guó)京劇因舞臺(tái)表演而栩栩如生，所以，對(duì)外傳播京劇藝術(shù)需要從舞臺(tái)表演的角度來(lái)翻譯京劇。舞臺(tái)上的京劇是通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)、服裝、道具、化妝等符號(hào)系統(tǒng)共同作用來(lái)完成表意和傳遞美學(xué)效果的，以京劇舞臺(tái)為翻譯對(duì)象的譯者需要理解和闡釋舞臺(tái)表演符號(hào)的意義和運(yùn)作機(jī)制，翻譯舞臺(tái)上非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的表意模式和程式化規(guī)則，闡釋京劇舞臺(tái)表演的內(nèi)容與形式，從而達(dá)到對(duì)外傳播中國(guó)文化的目的。