德彪西和瓦格納的和聲語(yǔ)言比較分析

高佳成

十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)早期，西方音樂(lè)的和聲語(yǔ)言正經(jīng)歷演變，具有鮮明調(diào)性中心的調(diào)性結(jié)構(gòu)逐漸讓位于高度的半音化和調(diào)性模糊，最終導(dǎo)致“無(wú)調(diào)性”的誕生。瓦格納和德彪西都顯著推動(dòng)了這一進(jìn)程。通過(guò)對(duì)瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》各自開(kāi)始部分的深入考察，我們能夠發(fā)現(xiàn)，兩位作曲家通過(guò)相異的方式建構(gòu)調(diào)性框架，但都采用了調(diào)性模糊的手段，完滿(mǎn)達(dá)成了歌劇中的戲劇化目標(biāo)。

在《特里斯坦與伊索爾德》的開(kāi)頭若干小節(jié)中，瓦格納寫(xiě)下了一系列未獲完滿(mǎn)解決的和聲進(jìn)行，由此暗示出一種充滿(mǎn)渴望且難以滿(mǎn)足的愛(ài)情。這個(gè)主題貫穿了整個(gè)歌劇。歌劇的起始樂(lè)句結(jié)束在未解決的E大小七和弦上（a小調(diào)的屬七和弦）。隨后，音樂(lè)并沒(méi)有依照解決傾向，進(jìn)入a小調(diào)主和弦，而是抓住第一樂(lè)句的末尾音（雙簧管演奏的B音）進(jìn)行銜接——B音轉(zhuǎn)接至大提琴聲部，由此開(kāi)啟第二個(gè)樂(lè)句。

除句首的上行音程之外，第二句是第一句的上方小三度移位，和聲進(jìn)行模式不變，結(jié)束于未向C解決的G大小七和弦。之后的第三樂(lè)句，其終止處的B大小七和弦也未直接解決到E。它在高八度的位置重復(fù)了一遍。之后，上行小二度動(dòng)機(jī)從長(zhǎng)笛轉(zhuǎn)向小提琴，再交回給長(zhǎng)笛。這個(gè)動(dòng)機(jī)在第16小節(jié)拓展成一系列的上行半音;這些經(jīng)過(guò)性的音符在小節(jié)最后一個(gè)八分音符的位置引出G#和弦。正是在這一小節(jié)，終于出現(xiàn)了E和弦。然而，它采用的形式是大小七和弦，引出第17小節(jié)的F大三和弦，由此完成一次位于a小調(diào)語(yǔ)境里的阻礙終止——a小調(diào)是樂(lè)譜調(diào)號(hào)所指示的調(diào)性。

然而，瓦格納沒(méi)有讓聽(tīng)眾清晰捕捉到第17小節(jié)的終止。首先，一個(gè)較長(zhǎng)的強(qiáng)拍倚音使得完整的F大三和弦直到小節(jié)第二拍的后半拍才出現(xiàn)。此外，F(xiàn)和弦出現(xiàn)的位置，正是后方樂(lè)句開(kāi)啟之處。依靠歌劇開(kāi)頭部分的持續(xù)運(yùn)動(dòng)，瓦格納設(shè)立起一系列的調(diào)性目標(biāo)，卻又絕不達(dá)成。結(jié)果就是，不確定性和焦慮感得以拓張，而不是緩和，進(jìn)一步響應(yīng)歌劇的戲劇化目標(biāo)。

此外，我們也能透過(guò)瓦格納對(duì)半減七和弦（又稱(chēng)“特里斯坦和弦”）的運(yùn)用，找到調(diào)性模糊的證據(jù)。若論第2小節(jié)“特里斯坦和弦”的本質(zhì)，就其和接下來(lái)的E大小七和弦的關(guān)聯(lián)這一視角來(lái)看，可謂是眾說(shuō)紛紜。正如納蒂茲在他的《音樂(lè)與揭示》一書(shū)中所做的梳理：1.把它看作a小調(diào)的四級(jí)和弦，等音記譜為“升D，F(xiàn)，降A(chǔ)，降C”，此時(shí)它是一個(gè)變化的D小七和弦（a小調(diào)的下屬和弦），根音升高半音，五音和七音降低半音，形成向E7和弦的強(qiáng)烈傾向;一些里曼分析進(jìn)一步認(rèn)為：不僅升G是經(jīng)過(guò)外音，導(dǎo)向小節(jié)末尾的和弦音A，而且升D也是引向后方還原D的經(jīng)過(guò)音，這一還原D是被暗示的真正和弦音，在后一小節(jié)才得以出現(xiàn)。2.看作二級(jí)和弦，A之前較長(zhǎng)的升G仍然視作強(qiáng)拍倚音（和第17小節(jié)類(lèi)似），由此，和弦本身是B，升D，F(xiàn)，A，這可以視為A小調(diào)的法蘭西增六和弦，以及E7和弦的副屬和弦。3.欣德米特和勛伯格指出，把升G、而非A看作和弦音，那么和弦就可以等音記譜為添加六度音的升G小和弦（升G，B，升D，升E）。

根據(jù)以上例子，我們能夠發(fā)現(xiàn)，雖然瓦格納通過(guò)廣泛的半音化造成了調(diào)性模糊，但他的方法仍然基于功能調(diào)性，并沒(méi)有逾越大小調(diào)音樂(lè)語(yǔ)言的范疇。德彪西則不然，在《佩利亞斯與梅麗桑德》里，他向功能調(diào)性系統(tǒng)之外進(jìn)行探索，引入調(diào)式音階、五聲音階和全音階等，由此獲得調(diào)性模糊感。結(jié)果就是，和聲進(jìn)行的根源是情緒轉(zhuǎn)變，而不是調(diào)性的引力運(yùn)動(dòng)。

在歌劇中，德彪西貫穿使用五聲音階和全音階，這也成為劇中最重要的兩個(gè)調(diào)性系統(tǒng)。由于五聲音階可從自然音和聲進(jìn)行里獲得，德彪西把這種音階用于描繪和大自然關(guān)聯(lián)的元素，例如森林。全音階則通過(guò)音程模式“人造”而成，在劇中用以表示與人相關(guān)的元素，例如格洛的出現(xiàn)。

從音集的角度來(lái)看，五聲音階的音程涵量為[032140]，意為純四度和純五度是最顯著的特征，其次是大二度和小七度。六聲全音階的音程涵量為[060603]，表示大二度和大三度是最頻繁出現(xiàn)的音程，而三全音也是特色音程。此外，增三和弦也和全音階有獨(dú)特的關(guān)聯(lián)。這兩種似乎完全相異的音級(jí)集合，其關(guān)聯(lián)線(xiàn)索就在于大二度;在這兩套音集進(jìn)行切換時(shí)，德彪西充分地利用大二度來(lái)保持音樂(lè)的相關(guān)性。

從最初的和弦開(kāi)始，德彪西就展現(xiàn)出和一切調(diào)性引力傾向的決裂。雖然從譜面上看，似乎是d小調(diào)，且初始的開(kāi)放和弦是以D為根音;然而，這一和弦缺少三音，僅為五度音程而已。接下來(lái)的第2小節(jié)和弦似乎是A小七和弦（d自然小調(diào)的屬和弦）的第二轉(zhuǎn)位;然而，第1小節(jié)的后半部分和第2小節(jié)的前半部分形成了一次平行五度，進(jìn)一步削弱了調(diào)性化進(jìn)行的感覺(jué)。此外，第1至4小節(jié)的所有音符構(gòu)成五聲音階C，D，E，G，A。

第5小節(jié)在E， D， C， 降B的基礎(chǔ)上出現(xiàn)升F和降A(chǔ)，完整的全音階出現(xiàn)。三全音“D-降A(chǔ)”由低音提琴撥奏呈現(xiàn)，和之前若干小節(jié)構(gòu)建的純四、五度形成強(qiáng)烈對(duì)比。從和聲角度看，音樂(lè)從D增六和弦運(yùn)動(dòng)到添加了降B和D音的降A(chǔ)增六和弦，因此沒(méi)有提供任何有關(guān)大、小調(diào)功能性的指示。從旋律上看，德彪西繼續(xù)運(yùn)用上行二度動(dòng)機(jī)（G-A）;這一動(dòng)機(jī)之前由大提琴演奏，轉(zhuǎn)而上移純五度，交給第一雙簧管以及英國(guó)管。它以減值和雙倍減值的面貌出現(xiàn)。正是上行大二度帶把此處和前幾小節(jié)關(guān)聯(lián)起來(lái)。

德彪西時(shí)常運(yùn)用的一種技法是在不同的層次同時(shí)呈現(xiàn)不同的調(diào)性結(jié)構(gòu)。第14至15小節(jié)，上行動(dòng)機(jī)“降A(chǔ)-降B”是五聲音階和全音階共享的子集。雙簧管獨(dú)奏的旋律以這個(gè)動(dòng)機(jī)開(kāi)始，然后延展出一個(gè)包含“降A(chǔ)-降B-升C”的更長(zhǎng)樂(lè)句，指示為五聲音階。然而，弦樂(lè)組構(gòu)成的音級(jí)集合卻指向全音階。這種意涵因?yàn)榇筇崆俾暡繐茏嗟牧硪粋€(gè)特性三全音“E-降B”而進(jìn)一步強(qiáng)化。

第21至22小節(jié)，音樂(lè)似乎進(jìn)入了傳統(tǒng)三和弦風(fēng)格，但卻暗示著五聲音階，而非C大調(diào)音階。這種效果來(lái)自于以下幾個(gè)方面：1.低音區(qū)若干聲部的和聲運(yùn)動(dòng)采取平行五、八度的方式;2.高音聲部和低音線(xiàn)條構(gòu)成純八度、大二度和純五度音程，而這三種音程都是五聲音階里的重要音程。

瓦格納和德彪西采用不同的途徑建立調(diào)性語(yǔ)言策略，但都以深層調(diào)性結(jié)構(gòu)來(lái)組織音樂(lè)，造成更強(qiáng)的統(tǒng)一性。

在《特里斯坦與伊索爾德》里，通過(guò)深入研究第1至17小節(jié)的一系列和聲進(jìn)行，我們能發(fā)現(xiàn)低音線(xiàn)條的構(gòu)成。這條低音線(xiàn)勾勒出E小三和弦（a自然小調(diào)的屬和弦）并引向F。

《佩利亞斯與梅麗桑德》開(kāi)始部分（第1至28小節(jié)）的低音線(xiàn)則如譜例所示。這暗示的是D愛(ài)奧尼亞調(diào)式，與調(diào)號(hào)所指示的調(diào)性契合。

瓦格納和德彪西都選用了最能支持歌劇之戲劇化目標(biāo)的調(diào)性語(yǔ)言。正如霍洛維在《德彪西和瓦格納》當(dāng)中指出的，雖然這兩部歌劇的情節(jié)線(xiàn)索類(lèi)似，但它們的戲劇張力是截然不同的。對(duì)于《特里斯坦》而言，核心主題是無(wú)論如何也滿(mǎn)足不了的感官欲望;在《佩利亞斯》當(dāng)中，卻是孤獨(dú)和斷裂。

在《特里斯坦》當(dāng)中，感官欲望驅(qū)使著戀人做出一系列的選擇，并且“絕然地占據(jù)對(duì)方”。他們的行動(dòng)由清晰的意圖所引領(lǐng);進(jìn)而和聲語(yǔ)言也展現(xiàn)出清楚的方向感。在前文已經(jīng)分析過(guò)的起始片段中，瓦格納一再用屬七和弦來(lái)終止樂(lè)句。這一系列對(duì)期待中的解決所作的延宕，正好服務(wù)于戲劇化意圖——描摹一種來(lái)自于無(wú)法滿(mǎn)足之渴望的張力。這樣的戲劇化效果能夠成功，恰是因?yàn)槁?tīng)眾能夠清晰地捕捉到和聲進(jìn)行的方向性，進(jìn)而期待屬七和弦之后的解決。若沒(méi)有期待感作為前提，意外元素將無(wú)從談起。

《佩利亞斯》里的一切則似乎是隨意發(fā)生的，沒(méi)有目標(biāo)和緣由。梅麗桑德不知從何而來(lái)，佩利亞斯希望開(kāi)啟一次莫名的旅行。對(duì)徒勞和絕望的象征充斥在整個(gè)歌劇調(diào)對(duì)話(huà)和劇情當(dāng)中。德彪西選擇了最能反映孤獨(dú)和迷茫氛圍的調(diào)性語(yǔ)言。五聲音階和全音階都不存在半音化的導(dǎo)音，因此不提供清晰的、如大小調(diào)音階那樣的引力牽引。在《佩利亞斯》的起始片段中，前兩小節(jié)的平行五度即刻弱化了和聲進(jìn)行的方向感。即使德彪西運(yùn)用了共享子集來(lái)關(guān)聯(lián)不同的音級(jí)集合，但是他進(jìn)行切換的方式似乎是隨意的，而不是基于和聲引力和調(diào)性功能原則。在起始部分里，低音線(xiàn)條構(gòu)成的D愛(ài)奧尼亞進(jìn)行也沒(méi)有半音化的導(dǎo)音。

總而言之，通過(guò)考察瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》各自的開(kāi)頭部分，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩位作曲家都以調(diào)性模糊來(lái)為戲劇目標(biāo)服務(wù)。然而不同的戲劇目標(biāo)，造成了兩位作曲家對(duì)和聲語(yǔ)言謹(jǐn)慎的差異化選擇，并通過(guò)完全不同的途徑實(shí)現(xiàn)這種模糊性。

參考文獻(xiàn)：

[1]納蒂茲，《音樂(lè)與揭示》，普林斯頓大學(xué)出版社，第219-229頁(yè)。

[2]姜之國(guó)，《德彪西<佩利亞斯與梅利桑德>與貝爾格<沃采克>和聲比較研究》，上海音樂(lè)學(xué)[3]院出版社2013版，第13-17頁(yè)

[4]姜之國(guó)，《德彪西<佩利亞斯與梅利桑德>與貝爾格<沃采克>和聲比較研究》，第13-17頁(yè)

[5]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，奧伊倫堡出版社，1979年版，第13-17頁(yè)

[6]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，第62頁(yè)

[7]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，第62頁(yè)