生態雕塑是基于生態美學的公共藝術創作形式

梁智宇，史鐘穎

（北京林業大學 藝術設計學院，北京 100083）

一、什么是生態美學

18世紀30年代，哲學家鮑姆加登先后發表他的著作提倡將美學作為一種人文社會科學建立成學科，強調對美的認識，將美學作為感性認識世界的科學。美學自提出起經歷過長時間繁雜的發展歷程，各個年代的美學思想家們著說立論，建立以藝術和哲學作為評判審美的范疇：鮑姆加登認為美學是以美為研究對象的學科，美學終其根本研究的是感性認識是藝術的美；美學家黑格爾認為，美學研究的范圍是藝術，他主張將人類藝術作品創造的藝術美作為美學研究的高級形式，同時把自然界的美歸納至美學研究范圍以外；俄國現實主義美學家車爾尼雪夫斯基在黑格爾美學思想上立論，批判黑格爾討論的美學范圍，他主張將社會現實與藝術創作之間的聯絡作為美學對象進行研究。諸多美學家對美學的立論都是以哲學與人類創造的藝術作為美學范疇，他們不約而同地將人類的藝術與思想精華作為美學研究的對象，但自20世紀60年代第三次信息技術革命后，人類進入后現代主義時期，美學的范圍開始產生變化。后現代主義是對現代主義時期資本主義高度集中的政治、經濟、文化發展背景之下人類“異化”思維的一種文化反思。后現代主義反對現代主義者的一切主張，將信息技術與生物技術的革命作為時代發展的主題，隨著兩大技術的推進以及知識、人才的不斷集中，信息技術逐漸成為一種聚集的產業，產業的擴大極大程度上拉動了人與人之間的聯系，更為緊密的城市建設使得人類活動環境威脅問題凸顯，人類社會高速發展產生的一系列社會問題與環境問題使得社會學家反思并探討人類與自然相處的模式。對生態和環境的關注逐漸成為美學范圍的新議題，生態美學的概念由此誕生。

生態美學源于將自然科學和社會科學相結合的深層生態學。首次定義在自然科學范圍內，作為對生態和環境的研究學科之后，生態學歷經發展擴展成為深層生態學，成為自然科學與人文科學的結合。深層生態學突破了傳統認知論的二元主客觀對立世界觀，認為世界是和諧的一個整體系統，人類對自然不應采取人類中心論，主張人類社會與自然環境和諧統一，此外，深層生態學還提出對環境可持續性以及環境使用程度標準的討論，承認生態與環境的內在價值并將人類的位置放入整個生態系統中考量。

對生態美學的定義應當與傳統審美有所區分：傳統美學審美中涉及的對環境和自然的審美應當歸于經典美學體系之中，傳統美學審美中強調的是黑格爾主張的“自然美”低于“藝術美”，傳統美學重視藝術哲學，側重于人類與藝術創造審美，而生態美學的主張則是建立在生態學與后現代背景下，生態美學將自然環境、建筑和人類活動作為討論范疇，區別于傳統的藝術哲學審美。

生態學與生態美學是人類重新審視自然價值與生態美的成果。生態美的意義在于使人類認識到人與生態的關系理應是共存而非征服，人可以從生態中尋求最原始的美，在自然中尋求適合于人類生存的藝術形式，既保留人類人為創造的痕跡也包含自然環境。

二、公共藝術與社會雕塑

自全球進入工業化生產之后人類活動的空間越來越向城市集中。城市是人類開發自然資源后創造的聚集空間，是人類方方面面生產活動的焦點。自然資源隨著城市的建設高度集中，它們為城市帶來繁華的景觀和流動的人口，城市的規劃也使得人類逐漸正視居住的精神需求，藝術是人類寶貴的精神產物，關于城市和公共空間的藝術也逐漸產生。

關于公共藝術，目前學界尚未有準確的定義，因其是一個正在不斷擴展、發展的藝術概念。但人類最早有意識地展開圍繞自身生存空間進行的具有公共性和影響力的公共藝術起源于20世紀30年代美國的政府公共藝術計劃，羅斯福政府為振興蕭條的經濟推出了政府出資扶持藝術家為城市空間創作藝術品的公共藝術計劃。這項計劃緊緊圍繞自然環境與人工環境進行創作，記錄著城市的公共文化，改變了藝術家與公眾的觀賞關系，亦將藝術創作的邊界拓寬至戶外，尤其對雕塑藝術創作的影響甚深。

隨著第二次世界大戰的結束，戰后世界范圍內產業結構和生產科技的巨變帶來的信息技術革命和生物技術革命進一步促進了城市的聚集，戰后城市經歷幾十年的發展帶來的環境問題衍生出后現代主義立場的生態美學逐漸融入公共藝術創作者的審美認知中。公共藝術的屬性和內涵已經經過大量的實踐體現，城市現階段的公共藝術并非單一發展的藝術形式，更應該理解為是一種藝術現象，它涵蓋多個藝術種類：雕塑、壁畫、工藝美術、影像裝置、園林與景觀藝術，同時，公共藝術也涉及眾多城市與自然環境場景：廣場、公園、地鐵、大型建筑等公共場所。諸如20世紀70年代在世界各地出現的以自然環境和山川為藝術的“大地藝術”，如美國雕塑家野口勇（Isamu Noguchi），艾格尼絲·丹尼斯（Agnes Denes）以及德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）均在20世紀60年代之后的不同時期創作過具有與生態美學審美相關的藝術作品。丹尼斯在曼哈頓市中心種植了小范圍的麥田作為對城市藝術生態的實驗，開啟了田野實驗的先河。另一位著名的藝術家博伊斯則在德國創作了他的著作：由他牽頭，民眾參與的《給卡塞爾市的七千棵橡樹》。博伊斯曾將“七千棵橡樹”解釋為是對被摧毀的生活與自然的一次警告行動。他的這件作品中存在著一種象征的儀式感：樹木即是人類本身，每一顆樹木與磚石在城市空間中的建立來自于城市居民對環境的認可，這是極具公共性的一種集體意識，這種集體意識是卡塞爾市參與此項計劃的七千個自由意志個體選擇后的緊密聯系。

博伊斯強調自然和人的關系，敏銳地關注到城市居民對生態的需要，他關注土地、人類、動物與植物之間的聯系，以此作為創作的素材，引導人類身體力行地構建社會與生態環境的平衡，挖掘城市文明背景下人類自我創造的精神土壤，如他所宣稱的“每個人都是藝術家”的理念。正如博伊斯構建宣稱的“社會雕塑”理念，在丹尼斯和博伊斯之后，公共藝術的形式逐漸開始轉變為一種社會的、集體性的塑造，不同的藝術流派不斷地在矯正修飾人類與自然生態環境之間的平衡，貧窮藝術、大地藝術、環境藝術等開始成為與城市和生態主題密切相關的公共藝術形式，他們或在城市公共空間或在自然環境中豐滿著人類的精神土壤。丹尼斯和博伊斯對城市公共空間的介入具有極強的實驗意味，他們引發了人類對城市文明、自然文明之間的思考，對公共空間自由意志創作可能性的嘗試。同時，這種個體自由意識集合的藝術創作也正無意識地體現出城市居民對自然生態的重視。

傳統意義上的雕塑形式是作為一個社會精英文化的標志而存在。它們往往不惜人力、財力成本，耗費數月或數年使用大量完整的自然原材料塑造出人類崇高的精神世界和帶有藝術美的形象。自從經歷20世紀杜尚對藝術思維的整體解放后，雕塑的制作已然離不開工業化和商業的影響，從不計代價的純粹使用自然材料手工制作中剝離，雕塑藝術家們逐漸開始使用一些新的工業材料介質進行不同形式、風格的作品創作。藝術家們的努力使得雕塑也慢慢從美術館走向街頭，不再表達宏偉崇高的人性藝術美，轉而表達大眾共同的精神消費。雕塑，已經成為城市集體記憶中的一種精神象征，成為公共藝術的形式之一。在生態美學的影響下，藝術家們開始反思并探索雕塑與自然的融合。除了20世紀以來解放的空間、時間含義以及材質外，進入新的世紀以來，環境和資源問題更為突出，雕塑制作耗費的大量工業制品對環境和生態產生了巨大的消耗，對環保材料和自然材料的回歸成為了雕塑家創作的必要考量條件之一，基于生態美學衍生而成的生態雕塑順應時代的必然成為人類精神與自然環境平等融合的一種公共藝術形式。

三、生態雕塑對當下藝術的啟示

無限擴張的城市和無法停滯的商業、消費不斷地改變著人類的生存方式，也造成了人與人之間的孤獨。正如約翰多恩在他的詩句開頭所說的“沒有誰是一座孤島”，人類在脫離群體和自然環境生存下產生的孤獨使得人類變得極端與“異化”。人類孤獨表象之下對精神的需求是人類長存的必需，審美則是人類長存于世的精神源泉之一。

相比于長久以來欣賞或批判由藝術創作帶來的藝術美，人類在生態美學思想認知下對自然的重新審視，令審美的需求不再孤立止步于欣賞藝術美創造的人性光輝。現今藝術的發展必然與當下的文化、哲學產生巨大的聯系，生態對人具有不可替代的作用，解決生態與人類精神需求是生態藝術的重中之重，也是當前藝術發展的大趨勢之一。生態雕塑是生態思維下生態美學理念、雕塑美學理念以及環境理念共同融合的公共藝術，它的存在體現著人類的精神需求和生存需求，反映著強烈的哲學、美學意味，是生態世界觀和美學的思維共振，它既有雕塑帶來的視覺審美元素（構圖、體量、材質、風格等），也包含人類對生態、環境的要求，同時還具備極強的社會屬性，這些社會屬性包括對社會的美育普及、環保意識的普及、社會環境的美化。生態雕塑不同于傳統雕塑的紀念意義和主題，它可以很自然地融合在城市的綠地、公園、綠化裝飾之中，是雕塑藝術貼近現代生活環境和市場變化的一種延伸，生態雕塑不再以崇高的神圣感或是純粹的人性考量作為精神文化觀念的輸出，它在潛移默化中滿足現代人對自然的依戀，將來，會有更多的藝術家通過生態雕塑這種公共藝術形式把生態和環保的理念傳遞下去，以自我的智慧警示教育人類對自然生態環境的保護。