孫康宜明清女性文學研究的理論策略與獨特視角

以性別理論為切入口，以本土文化為立場，以傳統美學脈絡為線索，孫康宜對明清女性文學進行了再考察。其研究為文學史的再書寫提供了新的視野。孫康宜對明清女性作品進行細讀，總結出三種典型的美學特質：“清”“孤寒”以及“陽剛與陰柔”，藉此探尋明清女性作品中所延續的傳統美學內涵，從而探究明清女性文學如何延續并發展傳統文化資源、如何參與文學史的生成。通過上述研究路徑，可為理解“文學史再書寫”提供一種美學價值把握，將他者理論與本土文化基因相結合，重新審視文學史的生成過程。

孫康宜明清女性文學研究為中國文學史的再書寫提供了新的啟示。通過運用西方性別理論與本土文化傳統相結合的視角，明清女性文學的價值被重新發現。目前學界對孫康宜女性文學研究的關注主要有兩個層面：一是從文學史再書寫的背景中重估明清女性文學的地位；二是關注性別理論在研究中國文學中的運用。實際上，以上兩種關注視角都偏向對西方理論的單方面重視，而孫康宜本人也在研究中對這一情況提出了警惕：無論中國臺灣或大陸的性別研究都有“全盤西化”的缺點，常常不假思索地套用西方理論……于是對中國傳統文化的解讀也變成了西方理論公式的重復借用。對此，其研究則采取了東西視角結合的策略，運用西方性別理論重新審視中國明清女性文學的同時，不忘立足本土文化傳統，挖掘文學作品中的美學特質。①這既是對西學理論在中國文學研究中的批判運用，也得以讓明清女性文學在新的視角考察下重新被認識，為女性作品如何參與文學史提供了根源性的文化立足點。

一、身份與審美表達

身份問題是女性主義學者解讀中國傳統女性文學的重要視角。這種研究受到福柯話語理論的影響，把女性看作是一種被建構起來的“社會性別”（gender），否認它與生理性別（sex）的等同；與此相同，不同的女性群體也具有不同的主體身份，與她們所處的空間、社會階層、文化環境等有著千絲萬縷的關系，身份被建構于書寫的過程中。②因此，女性主義批評家首先顛覆了原有的“女性受害形象”③，而后通過解析明清女性作品來揭示她們如何通過文學話語來建構自己的身份，并以此獲得相應的權力。④通過辨析作品（此處作品已被當作某種話語來被解讀）所傳達出不同的生活空間、階層背景等，孫康宜指出各類女性身份是如何通過寫作被建構起來的：如身為歌妓對男女情愛的表達、身為閨秀對才學的追求、身為寡婦對苦難的描寫等⑤，可以見出，這些女性用詩歌進行主體表達并建構了自己的身份類別，由此不同的詩作也顯現不同的美學特質。通過“書寫—身份—美學特質—文化傳統”這一邏輯把性別理論與本土歷史語境結合起來，便更為清晰地解釋明清女性文學如何進行審美表達，女性書寫如何進入文學史之列等問題。

孫康宜關注到，雖同為女性群體，但其身份背后所屬的不同社會階層有著不同的生活體驗和文化話語群，若僅以“閨閣詩才”“詩媛”等標簽籠統概括，則難以區分作品內在的題材傾向與美學特質，對于“明清女性文學”這一現象也只能止于模糊的解讀。孫康宜通過文本細讀，指出不同身份的女性作品所體現的不同美學特質并將其置于歷史的文化語境中，為其尋找傳統依據。為更好地探討女性文學的多樣性，她在研究中提出了幾種不同身份的女性作品。如名門淑媛為一類。這一類女性群體的詩詞題材主要是“棄婦自憐”主題，但因為出身于社會地位較高的家族，其教育背景通常與傳統社會對女性品德觀念要求有關，她們被要求對丈夫有賢惠寬容的美德，因此即使面對丈夫納妾、自身失寵的境況，也只能含蓄委婉地表達她們的哀情。由這種委婉節制的“怨婦”情緒表達，她們轉而找到了其他的宣泄路徑，或是陳述女性間的友誼或是把哀怨與亡國悲傷情緒并置，由此造就了帶女性陰柔的豪放詞。另一類則是青樓伎師身份的女子，她們的詞作主要以“情”主導，表達方式更為直接坦率。她們常常在作品中自我表意鋪陳，并且以平等的地位向自己的男性戀人獻詞。還有一類是寡婦，與棄婦相比，這一身份的女子顯得更為沉穩堅韌，她們經歷了生死之別以后走向一種更有勇氣的生活，在作品中常常表達生計維持的艱難、自覺選擇獨立的勇氣以及闊達的人生境界。這一類作品把女性詩詞的境界推向一種更為開闊的格局。從身份類別及作品類型的梳理可以看到，女性寫作不僅是她們尋求自我表達、爭取話語權的一種途徑，更重要的是不同身份所接受的寫作規則有所差異，由此帶來由不同內容和不同書寫方式所造就的多種美學特質，尋繹這些美學特質背后的歷史傳統、勾勒其發展形態可見出這些女性書寫如何延續歷史的文化資源。如此，女性寫作群體不僅在彼時橫向上拓展了其言說空間，更是在縱向上進行了歷史參與。正如漢學家高彥頤指出，這些女性正通過文學書寫經營出新的文化和婦女空間，這引導著學界重新探索明清女性與中國歷史的契合。［1］(P4)借助西學理論資源審視傳統文化，體現了孫康宜對回應文化傳統和女性文學歷史地位的強調。因此，以美學特質作為聯系歷史的脈絡來看待明清女性作品，是基于作品美學質素本身來回歸真實的歷史現場，為明清女性進入文學史尋找本土文化基因。

從上述情況看，孫康宜通過深挖作品的多樣形態，使得單薄的女性文學群體呈現出深厚的歷史依托感。這些作品的美學特質既體現了女性文人對文學傳統的繼承，又見出女性文學在不同的歷史環境中拓展出新的表達空間，美學特質作為鏈條把女性書寫與文化傳統勾連起來。通過文學內部的美學特質與文化解讀相結合，可逐漸還原出女性文學對傳統美學特質的繼承和突破，以此在文學歷史的建構中找到明清女性文學的一席之位。

二、幾種美學特質的傳承與突破

性別理論在明清女性文學研究中的運用以對“唯別是論”的批判為核心而延伸出一系列的考察視角。“唯別是論”是女性主義批評標舉性別區分的主要策略，最初為了解構男性偏見，通過強調男女之別來促進男女平等。在文學領域中，這種性別區分指出由于男性對女性壓制而造成女性失聲，因此“別”（difference）凸顯了女性對男性的敵對性和反抗性。然而，隨著理論運用轉移到中國傳統文學領域時，學界發現這種機械的二元對立區分并不適用于中國古典文學語境。在結合本土文化資源之時，漢學界對明清女性文學研究中的性別理論進行了批判，并以中國傳統文化對西方理論做出回應。這種結合所得出的新成果主要體現在三個方面：一是對二元性別模式的超越；二是傳統文學中男性和女性“聲音”的互動；三是結合傳統道德語境重新思考女性的權力空間。⑥沿此出發點，孫康宜認為，原來以顛覆父權為宗旨、提倡女性之間擁有單一文化認同的“激進女權主義者”已失去號召力，取而代之的是更符合當代潮流的“個人女性主義者”，其特征是由“解構”男權演進到“重建”女性的內在自覺，它終于使女人能自由地去發展自我、能自信地選擇對待自己與人生的態度。［2］(P6)這一視角有利于正視女性的真實地位，客觀看待女性文學在歷史文化中的參與程度。孫康宜從這些作品中析出了“清”“孤寒”“陽剛與陰柔”等幾種美學特質，認為它們并非孤立地存在于作品中而是源于傳統又生成于書寫建構中。性別理論作為切入口展開了明清女性文學的肌理脈絡，而富有文化攜帶意味的美學特質則作為內延文學傳統外接社會語境的紐帶，由此構成對明清女性文學中西結合、內外相接的探討體系。

（一）“清”美

孫康宜指出了明清女性文學中“清”的美學特質，在闡述女性通過寫作來抒發情感時分析道：這種感悟的語言是純真而質樸的語言——亦即明清人所標榜的“清”的美學特質。同時，在回溯“清”這一特質的演變時，看出其從男性向女性的轉移：“清”的價值原本是十足“男性化”的，明清時期，這一特質漸漸被說成女性的特質。［2］(P82)

從男性到女性的轉移，是孫康宜通過尋研“清”的歷史內涵所得到的發現。她指出，“清”作為一種審美，先是魏晉時期品評人物的重要概念，它意味著脫俗，以及天性、本質的自然流露。此外，它還強調一個人身上與生俱來的高貴、尊嚴、典雅。魏晉時期的“清”最初具有道德層面的含義，在道德層面上用于稱贊人的清正、清廉。如《世說新語》德行二七中王導稱贊周鎮清廉之舉：“胡威之清，何以過此！”［3］(P27)棲逸四中稱李廞“清貞有遠操”［3］(P648)，它們都指向對男性道德品行的贊譽。隨著“唯才是舉”的用人趨勢以及玄學之風的匯入，“清”的政治意義逐漸淡化，對人物品評從帶有“正、廉”的道德意味轉向帶有“淡泊灑脫”色彩的生命追求。如《世說新語》中評阮咸“清真寡欲，萬物不能移”［3］(P403)，評王戎、裴楷“戎尚約，楷清通”［3］(P404)。在文藝領域上則體現為對藝術風格清新、明凈的推崇，如《世說新語》評許詢詩作“辭寄清婉”［3］(P477)，《文心雕龍》提出一系列“清”的美學概念（清新、清要、清通、清暢），《詩品》中提出詩歌“清雅、清遠”等美學要求。陳寅恪指出這一演變：“當魏末西晉時代即清談之前期，其清談乃當日政治上之實際問題，與其時士大夫出處進退至有關系，蓋藉此以表示本人態度及辯護自身立場者，非東晉一朝即清談后期，清談只為口中或紙上之玄言，已失去政治之實際性質，僅作為名士身份之裝飾品者也。”［4］(P201)可以看到，“清”的內涵演變無論是政治意味、生命安頓還是審美趣味等方面，大體圍繞著士人群體而言，因此前期“清”的使用范圍仍以男性為主。隨后，“清”憑著其豐富的包容性在詩學史上不斷融入其他美學內涵，組成許多具有多重意味的復合詞美學概念，這一系列以“清”為核心衍生的詩學風格在唐代時已得到充分的發展；至宋代，由于受到“韻”的挑戰，“清”的地位有所下降，“韻”成為詩學境界的最高理想，而“清”則作為一種風格上的美學特質。［5］由此可見，“清”這一美學特質在明清以前具有如下特征：原初意義上帶有明亮、脫俗的基本內涵，進入審美領域主要用以形容男性群體的品德及審美追求，后在詩學史中經歷充分發展回落定型為一種相對穩定的美學概念，但并未成為最高的詩學理想。

到了明清時期，“清”再次被推舉，這與當時文壇思潮有關。針對當時刻意擬古的創作風氣，竟陵派進行了“以真矯偽”的策略，把“真大雅”作為詩歌的最高理想⑦，強調性情的自然流露，這種寫作方式恰恰營造出與“清”內涵相契的美學風格，于是“清”在當時成了重要的詩學品質，而女性的寫作又符合此時的詩歌美學理想。鐘惺在《簡遠堂近詩序》中說：“詩，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜凈，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜澹，濃則否；其游止貴曠，拘則否。之數者，獨其心乎哉……夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性，勉強應酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比風雅之言，其趣不已遠乎！”［6］(P303)他所說的“清”具有心境幽凈的特質，這種狀態需要排除外在繁雜的干擾，在作詩上如果為作而作就會受到各種寫作技巧、規矩的束縛，創作心境難以獲得清凈。相比男性文人這種“為酬強作、擬古矯作”的風氣，他認為女性的生活處境更利于培養出作“清”詩的狀態。女性作詩之所以是一種自然的性情抒寫，與她們的生活背景有關：“蓋女子不習軸仆輿馬之務。縟苔芳樹，養熏香，與為恬雅。……衾枕間有鄉縣，夢魂間有關塞，惟清故也。”［7］(卷一）女性不像男性需要經常遠游、面對官場應酬、被任命遠征等，反而因長守閨閣的一方小天地而獲得相對寧靜的生活空間，可以排除外界雜務的勞煩，獲得一種清凈的日常狀態。孫康宜指出，這一部分女性的寫作題材常常源于日常生活中的細微感悟，日常的刺繡、紡織、養花、縫紉等細碎之事都有可能成為她們筆下的內容，因此她們的寫作靈感通常被這些貼近生活的情景觸發，寫作是在生活經驗中偶然流露出來的點滴感悟。［2］(P80)可見，她們的寫作成了一種自然而然之事，這種寫作品質符合了竟陵派詩學的理念，因而也被這些男性文人所極力推舉：“今人工于格套，丐人殘膏，清麗一道，弁失之，纈衣反得之。”［7］(卷一）

可以看到，明清女性因其詩作中語言的質樸、情感的自然，被認為符合“清”詩的標準。實際上，對“清”美的標舉是“獨抒性靈”詩學理念所采取的策略，也是為了針砭當時詩壇工于格套、專事模仿的風氣。巧合的是，這一文學行為為女性開辟了一條進入詩壇的路徑，“清”這一美學特質在明代被重新闡釋以后成了女性詩作的明顯特征。由此，女性詩人從邊緣走入詩壇主流，也藉其詩作對“清”的美學內涵進行了新的建構。

（二）“孤寒”美

孫康宜指出，“孤寒”這一美學特質在“寡婦”群體的寫作上有著明顯體現。她認為這一現象與“詩窮而后工”的傳統有著莫大關系：由于她們經歷了更為悲愴的命運反而迸發出一種堅韌、孤傲的力量；悲劇往往使她們更有勇氣維持接下來的生活，在這種迎難而上的過程中，她們的詩歌開拓出另一種美學境界。寡婦詩中的“寒”常常反映出她們心中的寂寞，常見的“孤松”意象代表她們心中的慰藉，這些都使人聯想到中國文學里的“孤寒”美學。［2］(P93-94)

孫康宜首先從苦難生活與詩歌題材的關系，來說明寡婦詩人在詩歌內容上對傳統男性文人的“擬寡詩”進行了突破。在苦難中創造杰出的作品，是中西文學的共同點。她指出：“自古以來中西文人都相信‘詩窮而后工’，以為一個詩人在處處碰壁的痛苦處境中最能創造杰出的作品，所以杜甫說，庾信在晚年山窮水盡之時才有‘詩賦動江關’的偉大成就；英國作家撒母耳·巴特勒也說：苦難出詩人，也許只有缺憾和挫折，才可以造就出一個杰出的詩人。”［2］(P86-87)無論是中國的“窮而后工”還是西方的“苦難出詩人”，都強調生活磨礪給個體帶來的深刻體驗對詩歌形成重大的影響。基于這一論點，孫康宜發現了寡婦詩人作為女性來抒寫真正的“寡婦聲音”與男性文人的“擬寡口吻”有著巨大的差異，她們“打破了男人在抒寫女性心理及生活方面的壟斷……傳達了男人想象以外的很多信息”［2］(P90)。這與此前的閨怨詩不同。閨怨詩是男詩人代婦女作詩，而寡婦詩則是自作而非代擬體：女性抒寫相較于男性的想象寫作來得更為真實，傳統男性文人的寡婦詩以獨守空閨為主，而寡婦自身卻在詩中展現了更多維持生活的艱辛；相較于獨守的孤寂，維持生活的勇氣使寡婦詩歌帶來更加深刻的共鳴作用。

困境激發了這群女性借詩詞來宣泄情緒，孫康宜指出，寡婦面對生活之艱辛，便以“孤松”來自勉，使自己獲得一種超越世俗的力量，而這種寫作品質在文化傳統上有著深刻的淵源。［2］(P94)“孤”的內涵與“松柏”意象有著緊密聯系，傳統意義上具有男性化的力與絕奇，如《禮器》中以“松柏有心，貫四時不改柯易葉”來比喻“君子有禮，外諧而內無怨”［8］(P716)；《世說新語》容止五中評嵇康“肅肅如松下風”“巖巖若孤松之獨立”［3］(P599)。它們共同體現了男性獨其身、守其德的剛強之性，其內涵特質更加突出一種男性品行的力量。而在明清女性詩歌中的“孤”卻通向了“苦寒”的特質，它與寡婦守節殉道的境遇緊密聯系在一起。如十七歲便守寡的方維儀在《未亡人微生述》中寫道：“萬物有托，余獨無依……槁容日益朽，氣力日益微。”［9］(P408)宋婉仙《后山春望》云：“滿山春樹尋常見，獨撫孤松未忍回。黛色參天陰覆地，曾經歷盡雪霜來。”［10］(P97)比起男性的“獨”，女性的“寡”多了一層無所依的寒意，加之女性在經濟能力上的弱勢，更使其生活多了苦澀。可見同為作孤，男性更多的是來自內在道德感力量的迸發，而女性這是對外界困境作出的回應，“孤”的內涵生發出不同的性別意味。

孫康宜通過對寡婦詩作的細讀，發現了這一群體創作打破了傳統男性文人“擬寡”口吻詩作的單一性。一方面，寡婦的自我抒寫使“寡婦詩”題材有了更為真實和豐富的拓展，詩中展現了許多男性文人未能抒寫的真實守寡生活，突破了“獨守空房之哀怨”的狹隘表達；她們讓人看到“空房哀怨”更多是出于男性角度的想象，實際上她們要面對的是維持生計的艱難、貞守殉道的堅韌。寡婦生活是復雜而多面的，寡婦自身的書寫建構出寡婦豐富立體的歷史形象。另一方面，這些詩作所展現出來的寡婦精神，又與傳統意義上松柏品質的經典命題有著千絲萬縷的聯系，女性筆下的孤松意象突破了男性品德力量的單一性，使“孤”通向了帶凄苦色彩的“孤寒”特質，傳統意義上的男性美學范疇被融入了女性因子。從以上角度而言，寡婦書寫同時在文學史上突破了寡婦詩的原有面貌，又對傳統“孤”美學特質進行了再建構，使其在新的文學現象中形成新的內質并被賦予新的性別意義。

（三）陽剛與陰柔

孫康宜發現，不少明清女性作品都具有“男性化”的傾向，而男性文人也對女性的文學創作給予大力支持，她把這種男女互動行為視作對性別界線的超越，并以文化雙性（cultural androgyny）來命名這種文化現象。Androgyny本是西方術語，本意為雌雄同體，孫康宜援引它一方面用以批判早期女性主義學派唯“別”是論的二元對立性別觀，另一方面又將它與中國傳統的陰陽文化聯系起來。她指出：自柏拉圖以來androgyny就被視為真理和美的象征，它是原始意義上整體和統一的理想典范。正是在這種“統一”觀念下，“文化雙性”這一術語才具有了意義。尤其在明清時期，男性文人與女性的合作顯示了文學文化達到了陰陽和合的狀態，陰和陽不僅僅是互補，它們還共同定義了文化意義上的男性女性。［11］(P24)孫康宜把androgyny中“整體統一”內涵與中國傳統陰陽中的“和合”聯系起來，認為它們都具有某種相似性，在性別中達到了非兩性對立的和諧統一。除此以外，她還借鑒了漢學界對中國人身體觀的研究成果，進一步說明這種“雙性文化”與中國自身的陰陽文化傳統有著深厚淵源，如Charlotte Furth提出中國男女身體都是陰陽互補的身體，男女兩性分別是“陽中有陰”和“陰中有陽”，這與西方的單性（one-sex）身體形成明顯對比。中國傳統性別已成了一種隱喻，它象征著天、地、人之間陰陽互相協調的宇宙秩序。⑧近年來漢學界也愈來愈發現，要在中國文化語境中進行性別理論闡釋離不開對“性別觀念與陰陽哲學間的關系”的探討，孫康宜本人也指出要回到中國傳統陰陽互補與合一的文化語境中，“文化雙性” 這個術語才顯得意味深長，它反映了中國文學與文化的一種獨特現象。［12］可見，明清女性作品所呈現的這種陰陽和諧的美學特質是有著久遠的本土文化經驗的。

性別中的男女與陰陽對舉在中國話語中有著久遠的文化傳統，而從陰陽哲學生發出來的美學特質即陽剛與陰柔，因此西方學界眼中的“男女雙性”寫作行為必須回歸中國“陽剛與陰柔”的美學語境中進行探討，才會產生本土化的效果。因為西方的“雙性同體”理論與中國的“陰陽互補”終究是存在一定的文化差異的。在早期的哲學話語系統中，本是陰與陽、柔與剛兩對概念，但隨著這兩對概念的大量使用以及它們之間發生的密切聯系，最終兩對概念形成了一致性，成為概括宇宙規律的范疇：“一陰一陽之謂道”，“剛柔相推而生變化”。由此陰陽與剛柔逐漸聯系起來具有了一致性：“內陰而外陽，內柔而外剛”“內陽而外陰，內健而外順”。如今學界也普遍認為剛柔即陰陽，兩組概念已相合。陰陽與剛柔進入詩學領域始于齊梁時期，隋唐以后這一范疇被更普遍地使用，至清代經姚鼐對前人的概括與總結提出了“陽剛之美”與“陰柔之美”的結論，由此陽剛與陰柔成為極具傳統積淀的美學特質。［13］(P377-382)在性別探討上，中國傳統文化思維里也是把男女兩性與陰陽對舉，有學者指出這是因為中國傳統的主流哲學思想中有鮮明的性別意識，陽指向男性，陰指向女性，它所表達的是相互關聯區別、相對相交地生成的性別之義，因此在哲學視野中的性別意義就具有了“陰陽互補、吉祥順和并成為萬物的生發源頭”的含義；而西方傳統哲學的核心卻不具有性別意識，這導致傳統西方哲學的二分法帶有強烈的男性至上特征，表現為才智/感性、客觀/主觀、強壯/軟弱等對子，這些對子的前者倍受推崇而后者則受到壓抑，顯然前者偏向男性化而后者偏向女性化。［14］這樣的哲學根源差異所帶來的后果則是，西方理論視野中的“女性受害”設想在中國文化語境中產生了誤讀。近年漢學界關于中國女性的研究也逐漸意識到這種誤讀：以西方性別理論批評的“差異”概念來研究中國女性，只會對“受害的”中國女性形象起到推波助瀾的作用，這樣的研究方式通常產生對中國女性的誤讀，并沒有考慮到實際的背景。漢學界逐漸意識到，在中國傳統文化語境里，女性并不是作為“他者”存在，關于雙性同體的身體的中國話語總是建立在“性別的同類與互補”思想上，這種陰陽互補的哲學傳統有力地解決了性別理論批評關于“差異”概念的爭議。［12］

從“雙性同體”與“陰陽互補”兩者關系可以見出，前者作為一種文學行為形成后者這樣的美學特質，后者也作為一種文化傳統生成“雙性互動”的寫作方式。具體在明清婦女文學中則是女性作家（身份）“男性化傾向”（作品）的表現模式，主要現象為以詩言志、詩境哲理化等方面。明清女性在進行文學創作時，內心具有一種把自身視為文人身份的自覺，他們同男性作家一樣，把創作書寫作為自身的一種責任擔當，并以此作為展現自身胸懷志向的一種途徑。她們的閱讀經歷也突破了傳統《女誡》《女訓》等對女性進行規范的閱讀書目，廣泛閱讀各類經史：“學宗乎經史，識準諸史，熟精《文選》，旁瀏覽乎諸家之集。”［15］(P87)（徐德音）“留心經濟須傳世，有志功名始讀書。”［16］(P291)（朱芳徽）通過打通知識壁壘，女詩人達到與男性詩人在學識涵養上的平等。在這種文化氛圍里，女性紛紛走出“織機唧唧是婦功法門”的窠臼，自覺地以詩書為己任，加入從前只屬于男性文人的文化行為中。如陸卿子言“詩固非大丈夫職業”，詩“實我輩分內物也”。［17］(P176)這些才女不僅作詩，還把讀書作為一種彰顯自身志氣的途徑，把生命價值付于讀書行為上。以讀書作詩作為精神寄托以及自我彰顯的途徑，成為明清之際顯著的女性文化行為，由此可見她們以“才”與男性文人并列，突破原有的“婦德”之束。與此同時，她們在文學創作內容與風格上明顯地去女性化色彩也造就了陰陽和諧的美學風范。

在具體作品內容中，表現為詩歌突破了女性標簽的題材，女詩人呈現出男性化的思考方式。如不少女詩人寫出了心懷蒼生社稷的詩作——方維儀《旅夜聞寇》表現對明清之際社會動蕩的亂離感：“蟋蟀吟秋戶，涼風起暮山。衰年逢世亂，故國幾時還？盜賊侵南甸，軍書下北關。生民涂炭盡，積血染刀環。”［16］(P384)又如徐燦的愛國詞彌合了婉約陰性與豪放陽性之間的鴻溝，有意選取傳統上與忠君愛國有關的詞牌（《滿江紅》《永遇樂》等）。［18］(P201)可見，此時的女性與男性一樣心懷天下，與此前在戰爭亂世中只盼丈夫戰歸的獨守婦女格局大有不同。孫康宜指出，這種寫作手法反映了明清女詩人刻意專學某些男性大家的詩風，她們寫詩不再是私情的率性為之，而體現了詩中有“志”的大氣感。還有另一種表現是她們的詩作達到了哲理化的生命感悟，即便是對日常生活的細事描寫，也能看出她們對生活極致的洞察。如繼室身份的朱景素有詩句：“自慚織素輸前輩，恰喜添丁步后塵。刻下試為身后想，替儂奠酒是何人。”［19］本是祭奠之事，她卻聯想到身份、生命的接續替代，進而感悟到一種“被替代”的無常，由此觸及生命最深處的“苦”。這都表示了女性文學的抒情已不再是狹隘的閨閣私情，而是具有了宏大哲學意味的生命體驗，從這一點來看她們的抒情已超越了簡單的男女性別而構成一種人類共同的生命美學。

以上可見，“女文人”實際上是一種具有男女雙性特質的身份，她們以女性身份書寫本屬于傳統意義上男性領域的題材，創造了一種風格上的“男女雙性”。孫康宜指出，這種雙性風格既是美學的，也是文化的，它最終超越了性所指。而在中國原始哲學思維中，男女分別帶有陽與陰的屬性，因而這種雙性共同的美學便指向傳統根源處的“陽剛與陰柔”特質。明清女性文人化的現象不僅具有突破女性題材的文學史意義，同時也是對“陽剛與陰柔”美學的一種書寫建構。

三、美學特質的本土闡釋與文學史的再書寫

對明清女性文學的美學特質進行剖析，實際上是尋找文學史的文化脈絡，以此反觀文學史的生成。孫康宜認為，單方面地以西方現代理論來審視女性文學往往容易跌入理論的窠臼，因此她極力打破這一闡釋路徑并強調中國自身文化傳統的重要性，重提“傳統與現代”的話語背景，選擇“在古典與現代的上下文中重看女性”的路徑。［2］(P15)由此一來，便可在尋繹女性文學的美學特質中逐步呈現女性在文學史上的真實出場，反思原有的文學史生成過程以及為其新的書寫提供另一種可能。在孫康宜性別理論的大框架下不難發現，明清女性作品的美學特質并沒有脫離傳統的文化語境，這說明女性群體在寫作中向主流文壇靠攏和傳承傳統的自覺。而女性視角這一現代理論的援引，顯然提醒人們對女性群體重新關注。因此引西方理論作為外部切入，以中國傳統審美文化作為內在立場，我們得以建立一種新的文學史觀。

明清女性作品中的審美特質溶解了文壇邊緣與主流的界線。在傳統意義上，男性一直占據文壇主流，從現代的文學史來看，傳統經典作家也以男性為主，僅有幾位被提及的女性作家都屬宋代以前。還原文學歷史現場，孫康宜發現，明清之際女性作家曾進入文壇的主流之列，而現代學者所持的文學時代觀偏見使女性文學進入歷史的可能再次被湮滅。她指出，明清之際男性文人不遺余力地把女性作品“經典化”，除了做大量的收集出版工作以外，還在文壇審美風尚上作出引導，使女性作品價值獲得認可。無論是“乾坤清淑之氣不鐘男子，而鐘婦女”、把女性文學氣質作為詩歌理想，還是“詩是吾家事”的志向張顯、雄渾剛健不失清真的儒家詩風，都說明主流詩學在不斷對邊緣的女性文學進行接納融合。［20］一方面通過男性文人的托舉，一方面通過女性的自覺模仿和參與，明清女性作家群一步步獲得文壇的一席之位。反觀當下文學史，明清女作家似乎再次被推到邊緣，從美學脈絡的角度進行審視，無疑也能發現這種文化史上的缺失。應當看到，這些美學特質的傳承不僅僅是男性文人的單方面延續，在明清之際不少審美風尚都由女性作家引領，原本屬于男性的美學品質也在發生性別轉移后得以演變發展。從這一層面而言，女性作家早已步入文壇的主流中，成為文學史上有力的一環。

他者理論與本土文化相結合，拓寬了明清文學的整體風尚研究思路，為考察明清文壇圖景提供一個更為廣闊的視野；同時，以明清女性文學的美學特質作為核心輻射背后的文化傳統，可為文學史的生成尋找文化根基。明清時期，“文才”作為傳統文人的一種品質被不停強調，女性得以從平庸婦女轉變為才女的身份：明清文人在政治上的邊緣處境使他們對女性在文學上的邊緣處境產生同情，正因為這種共同的“失意”使男性文人更為看重女性的“才”，女性的文學行為也普遍體現出“儒才”文化理想。可見，無論是男性對才女的推崇還是女性進行文人化的自我塑造，都反映了對才學的重視以及儒學為主流的文化理念。同時，男性文人在才女身上不斷挖掘傳統美學的根源，把原是屬于男性正面道德價值、賢能文士品質的美學屬性轉移到女性作家身上，使才女們也具備這些“君子化”的美學氣質。此外，女性在作品書寫中也不斷拓展邊界，融“胸懷天下、修身濟世”的儒家文人理念于創作中，使女性詩詞文章有了經世致用的品質。因此，明清女性文學的繁榮是伴隨著“儒才”理想的文化背景而來的，女性通過文才塑造出具有“儒”特質的形象。文學作品中“清”“孤”等帶有傳統男性品德的美學屬性已在女性文學上生長，這種“君子化”的行為也意味著傳統儒學文士的男性優勢發生變化，這已變成一種男女共有的文化身份。

以美學特質作為尺度，他者與本土視角的結合開啟了對一種新的美學特質的把握，對原有文學史進行了糾偏。明清女性文學在文學史生成的歷史中經歷了從“顯”到“隱”的過程，除了由時代文學偏見造成以外，對美學脈絡總體性考察的缺失也是重要原因之一。現代的文學史觀里，籠統地認為古代中國是一個被“女子無才便是德”觀念所左右的時代，正是這種觀念的誤讀使其未曾留意到明清女性文學的真實出場。實際上，“女子無才”口號生發于明清女性文學繁榮之際，它傳達了保守衛道士對女性參與文學主流所帶來的威脅感。［21］但通過文本剖析可見，明清女性在參與原屬男性寫作領域的過程中，有意地傳承著這些美學品質，無形中也對這些美學特質進行新的建構。因此，從美學脈絡的延續來看，傳統美學特質的生成、演變、發展是經歷不同時代、不同身份的作家共同建構積淀而成。在當下回望古代文學資源時，自不能忽略明清女性群體的參與，否則對其中美學特質的理解則是缺漏的。由此，美學脈絡作為一種歷史線索，反照了明清女性對文學的參與，以美學特質作為一種判斷尺度，使我們看到明清女性文學的可貴價值，這在當下的文學史書寫中不應被忽略。

四、結語

性別理論本是西方的研究視角，但在孫康宜那里，變成了闡釋文學史問題的重要切入口，它使明清女性文學能被置于傳統與現代的上下文語境中進行討論。正是基于西學援引與本土相結合的研究路徑，站在中國傳統文化立場上對原有文學史進行反思也成為必要。如果說孫康宜以西方性別理論為我們廓清了中國明清婦女文學的基本面貌，那么她對這些作品的細讀則給我們提供了一種美學啟示。借用西方視角，又回到本土文化的立場，以美學特質為脈絡審視被呈現的女性作品，則不僅僅是重新發現女性作品的存在，更是進一步找到它們之中的傳統根源，審視它們如何傳承、延續、建構這些美學特質。因此，以審美脈絡來尋找明清女性作品發展的同時，也通過作品回溯這些美學范疇在文學中被建構的過程，這是一種雙向互照的關系。還原明清女性文學在歷史上本有的地位，既為傳統文學史找到通向現代的理論橋梁，也為文學史的再書寫找到自身的文化基因，為傳統文學的現代建構提供新的啟示。

注釋：

①孫康宜曾表示，性別理論對漢學研究影響的關鍵問題是：西方的性別理論到底在哪些方面適用，哪些方面未必適用。她本人也在研究中通過對中國傳統精神的討論，進一步提出新的闡釋性別的方法，藉以促進中西文化的會通。參見孫康宜《西方性別理論在漢學研究中的運用和創新》（《臺大歷史學報》第28期）。近年亦開始有國內學者注意到這一問題，如喬以鋼指出目前國內女性文學研究大多倚重西方理論資源，呼吁國內學界應當注意汲取傳統思想文化中的精華、真正做到立足于中國文學文化的實際。參見喬以鋼《在開闊的視野中鉆研求索——中文學科女性文學/性別研究博士論文綜述（2006-2016）》（《婦女研究論叢》2018年第4期）。

②女性主義批評家朱迪斯·巴勒特援引福柯話語理論來闡釋女性的身份問題，認為性別是在某個特定歷史時空里由權力、話語、身體與情感構成的一個整體，身份是話語實踐的結果。參見（美）朱迪斯·巴特勒《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》（宋素鳳譯，上海三聯書店2009年版）。

③受福柯話語理論的影響，女性主義學者逐漸意識到原有的“女性受害論”是一種帶父權色彩話語建構的性別觀念，她們開始質疑、批判這種女性形象并對其進行消解，從而尋找女性自身的話語表達——也即女性對自身的身份建構。參見孫康宜《西方性別理論在漢學研究中的運用和創新》（《臺大歷史學報》第28期）。

④女性通過書寫來建構自己的身份并由此獲得權力，海外漢學界對這方面已有一定的關注，如方秀潔通過考察女性的社會角色（女兒、母親、妻子、妾、奴婢等）來解釋不同身份的女性如何在書寫中表達性別主體意識，在此過程中她把女性身份與地域環境進行聯系，從而構成主體身份與客體語境相結合的話語系統，通過分析她們的寫作文本，方秀潔發現她們的寫作或已超越原有的地位角色，通過寫作她們找到了更大的主體意識表達空間。（Grace S.Fong.Herself an Author,Honolulu:University of Hawai’i Press,2008,p.5-7）她在《跨越閨門：明清女性作家論》中同樣也把女性的身份角色與生活空間聯系起來：閨閣（家庭內）空間、非親屬空間（主要指女性編輯文學選集）、性別界限（如參與前朝活動、比丘尼身份對世俗性別觀念的超越）、女性視角對外界（個體——政治），這幾個部分共同關注女性如何通過寫作延伸已有的空間，跨越個人與公眾、個人與性別的界線。參見（加）方秀潔、（美）魏愛蓮《跨越閨門：明清女性作家論》（北京大學出版社2014年版）。

⑤關于不同身份的女性所創作的不同內容，參見：《走向“男女雙性”的理想——女性詩人在明清文人中的地位》《寡婦詩人的文學“聲音”》《陰性風格或女性意識？——柳如是和徐燦的比較》等篇目，載于孫康宜《古典與現代的女性闡釋》（聯合文學出版社1999年版）。

⑥具體梳理參見孫康宜《西方性別理論在漢學研究中的運用和創新》。

⑦關于竟陵派對當時文壇擬古之“偽”的風氣進行矯治的具體梳理，可參見：陳廣宏《竟陵派文學的發端及其早期文學思想趨向》（《復旦學報》（社會科學版，2007年第1期）；李先耕《簡論鐘惺——兼論竟陵派在文學史上的地位》（《文學評論》1995年第6期）。

⑧參見孫康宜《西方性別理論在漢學研究中的運用和創新》。