持續(xù)的變局

謝建華

對于一個年產近千部故事片，城市院線觀影人數超過17億，票房總量達到600多億的國家來說，對這個體量龐大、結構復雜的電影主體進行分析，取任何一個特殊角度都可能失之偏頗，做出任何一元結論都有妄斷的風險。如果我們摒棄為歷史做傳的奢望，將中國電影放置于全球電影格局和中國當代社會進程這兩個坐標軸內，也許可以于繁花看盡后窺見其中的幻影流形，嘗試為當下正在經歷的變動描出一個粗略的輪廓。

對剛剛過去的2019年中國電影進行觀察，我們能夠寫下的文字，既與電影這一具有特定歷史和技術的媒介正遭逢的現況有關，同時描述的是當前這一主導藝術形式觸及的相關問題：我們觀看世界的方式、再現時空的語言是什么？以及藝術家和大眾持有的藝術觀已經發(fā)生了什么變化？

一、重返歷史還是觀照現實

作為共和國歷史上的“大年”，2019年的中國電影注定將獲得重返歷史的巨大動力。無論是英模人物的形塑、重大事件的再現、歷史現場的重建或歷史記憶的追述，創(chuàng)作者以新中國成立70年“生日宴”為契機，重新尋訪過往、再樹人物豐碑，將開國大典、九七回歸、珠峰登頂、女排奪冠、2008奧運、汶川地震、核爆實驗等重要節(jié)點進行再敘述，體現出強烈的國家“獻禮”訴求和民間“共情”意識。我和我的“中國”（《我和我的祖國》）、中國攀登者（《攀登者》）、中國機長、中國消防員（《烈火英雄》）、中國人民解放軍（《古田軍號》）、中國時刻（《決勝時刻》）、外國記者的中國西行記（《紅星照耀中國》）、中國音樂家（《音樂家》）、中國扶貧干部（《毛驢上樹》），再加上即將上映的《中國女排》，無論片名為何，這些影片都已經在故事里鐫刻了“中國”的名字，它們超越個案、“提喻”歷史的典范化策略一目了然。

盡管“獻禮式”創(chuàng)作在中國電影史上已有一條若隱若現的紅線，但今天的獻禮片與過去明顯不同，其面對的是技術和美學的雙重更新，在新觀眾的助推下必然要走出機械的、僵化的窠臼，體現出一種既大眾化亦精致化的反差性的統合趨向。一方面，創(chuàng)作主體縮小視窗，通過添補細節(jié)或置換視點的方式，讓歷史化入民間。宏大的國家歷史被背景化以后，既往歷史中的“無名者”變身銀幕主角，故事敘述從宏闊到幽微、從模糊到清晰、從冰冷的檔案館到溫暖的生活史，體現出異常強烈的歷史再知識化動機。另一方面，獻禮電影開始自覺與時尚的粉絲文化、網絡的界面化操作和流行的影音美學聯結，顯現出一定的當代藝術化傾向。無論是所謂“主旋律電影的大眾化”，還是主流類型片與主旋律電影的互動、合謀，“主流電影”與“主旋律電影”這兩個內涵差異巨大，卻長期被混雜使用的概念，它們在今天中國電影中的奇妙相遇、化合蝶變，催生了一個“中國新主流電影”的“金字招牌”，進而引發(fā)了我們對作為類型的獻禮片無盡想象的可能性。

今天以年輕觀眾為主體的電影市場存在著對歷史啟蒙的巨大渴求，這一癥候從稍早的《建國大業(yè)》開始，到晚近的《無問西東》，及至今年現象性的“獻禮片主潮”，再次印證了：與“神話講述的時代”相比，更重要的是“講述神話的時代”。獻禮片的目的不在于重返歷史、再現現場，混合了歷史記憶和未來預期的當下創(chuàng)作，正因為既重申了過去（再現層面），又寓示了將來（表現層面），創(chuàng)造了兩個不同“時代”的共在感，進而獲得了一個富有張力的敘事時間框架。這些影片往往通過一個敘述性聲音、提示性字幕，或者溢出劇情的訪談場景、觀看畫框（大屏幕或電視機），將歷史推遠觀看的同時，也為觀眾尋得一個解釋歷史的位置。當時間穿越空間的形式和速度成為影像創(chuàng)造力、想象力的表征時，時間在影像中就獲得了歷史。

值得注意的是，與歷史的再知識化策略相對應，另一些著眼于現實重大題材的影片在藝術處理上呈現出強烈的歷史化姿態(tài)。表面上看，《中國機長》《烈火英雄》《少年的你》這些影片具有鮮明的類型化元素，在災難、驚險或青春片美學包裝中寫場面、刻人物，但稍微留意一下它們“注解式”的片尾，就會發(fā)現這些被歷史化的當代敘事其實有濃郁的“新主流”味道。《烈火英雄》片尾關于武警消防支隊建制變化的提示和消防員工作的紀實影像資料，使其更像是一部故事化的職業(yè)宣傳片;《少年的你》片尾關于《中華人民共和國未成年人保護法》《關于防治中小學生欺凌和暴力的指導意見》《加強中小學欺凌綜合治理方案》《國務院教育督導委員會辦公室關于開展中小學生欺凌防治落實行動的通知》等法規(guī)制定進程的說明，和易烊千璽呼吁共同抵制校園霸凌的錄影，使其更像是一個廣受矚目的嚴肅社會議題的公益大廣告?！段也皇撬幧瘛分?，中國電影人似乎找到了一個有效的話語策略：我們既可以將其視為應對治理政策的修辭，也可以看作主流意識形態(tài)對商業(yè)美學的成功收編，主旋律模式得以吸收類型營養(yǎng)而呈現出越來越精致化的藝術面貌。當然，也正是因為這種混合是粗線條的，兩種美學企圖常常互相抵牾，各種偏離邏輯常識的硬傷，愛情戲的生硬介入，無節(jié)制的煽情催淚，對類型模式的過度依賴，都使現實的歷史化書寫最終打了折扣，這在《烈火英雄》《中國機長》中體現得尤為明顯。

如果單從形象層面看，今天主旋律大片的主角仍然是只靠熱血發(fā)光的超級英雄。他們的意志、能力和人格被塑造得足夠強大，但在邁向完美之路上愈走愈遠，以致正好越過了真實的紅線。創(chuàng)作者仰賴的仍然是吸睛的技術、場面和刺激淚腺的愛情（親情），如果不是因為我們對航空飛行、消防救火知識那么陌生，如果沒有那么密集的音樂、臺詞、聲效和照片、留言、電話、視頻等的“友情提示”，《中國機長》和《烈火英雄》中超級英雄身上附載的宏大價值肯定無法落地。創(chuàng)作者在主旋律戰(zhàn)線上挖下的坑，只能依靠類型中的套路來填補，這種情況如果不徹底改變，就意味著兩套系統的化合沒有完成，“新主流電影”的名號仍然只是個“招牌”。如果比較一下同類題材的《薩利機長》（Sully，2016）＼《勇往直前》（Only the Brave，2017）這種“美式主旋律”創(chuàng)作，或更近的“港式災難片”《救火英雄》（As The Light Goes Out， 2014），就能明白其中的問題所在，癥結肯定不只是形象本身。

在重返歷史的獻禮之外，本年度的中國電影同樣存在另一個主流—觀照現實，這個近年來被國內學者冠以“現實主義”（盡管前綴修飾不盡相同）創(chuàng)作的脈絡蔚為大觀，無論從數量還是影響力都顯現了通過影像進行現實啟蒙的巨大需求。大到校園欺凌、鄰里關系、駐村扶貧、計劃生育、“水客冒險”、房地產、高利貸、學區(qū)房，小至同性婚姻、母女關系、小孩升學、家族復仇、生老病死，當代中國人生活的方方面面，在《銀河補習班》《過春天》《過昭關》《春潮》《柔情史》《紅花綠葉》《送我上青云》《地久天長》《再見，南屏晚鐘》《學區(qū)房72小時》等影片中得到全方位的展現。這些著眼于現實的影片接續(xù)去年《狗十三》《無名之輩》《找到你》《我不是藥神》等的煙火味，深入到中下層人物生活的肌理，企圖以故事記錄生活的蹤跡，再現成長的陣痛，清理情感的創(chuàng)傷，構成了一部更豐富、飽滿和翔實的社會史。

我們姑且不去厘清這些影片中的現實是溫暖的、積極的還是建設性的，也無法確定當下電影中的現實主義是硬核的、軟核的還是粉紅色的、二次元的，唯一確定的有兩點：中國當代現實的復雜性和深廣性為苦于創(chuàng)意貧乏的電影提供了絕佳的材料;長期習慣于通過手機（虛擬網絡界面）看世界的新一代觀眾，有著借電影理解、經驗現實的強勁動力。教育、醫(yī)療、養(yǎng)老、傳統社會的瓦解等與人休戚相關的重大議題，經由故事的轉化爆發(fā)出驚人的能量，近幾年的市場已證明它們是中小成本電影成功的根本保證。值得注意的是，這些現實性影片視點下移，幾乎都將人物關系重心限定在家庭中展開，人物成長的陣痛攪拌著家庭情感的復雜變遷，同時勾連生育領養(yǎng)、再就業(yè)、出國、老齡化等熱點現象，顯現出以小搏大的創(chuàng)作構思，這顯然是中國電影家庭情節(jié)劇的傳統。無論如何，《銀河補習班》《地久天長》《送我上青云》等影片收獲的積極反響再次說明：電影只有作為社會文本才能得到準確解讀，也唯有作為社會文本的電影才有更寬廣的路。

二、老導演還是新力量

2014年，由國家新聞出版廣電總局發(fā)起的“中國電影新力量”推介盛典啟動。作為一個跨越產、創(chuàng)、學三界的超級平臺，一批富有成就的電影出品人、導演、編劇和學者在“互聯網+電影”的旗幟下凝心聚力，打造了以“新生代跨界”為特征的 “中國電影新力量”招牌，韓寒、鄧超、陳思誠、郭帆、田羽生、路陽、肖央、徐崢、饒曉志等初闖電影圈的導演被陸續(xù)劃歸為“新力量”。如今，經過一部部電影的歷練和成長，“新力量”已成“中堅派”， 韓寒、文牧野、鄧超/俞白眉和田羽生等導演在2019年的創(chuàng)作，已經顯示出青年扛鼎的氣勢。文牧野入選陳凱歌領銜的“慶生七人組”，韓寒逐漸消除其只會在“文青粉絲”中撈金的印象，鄧超/俞白眉的《銀河補習班》顯示了“新力量”以流行生活小品把控社會熱點的力道。總體看，電影創(chuàng)作主體推陳出新繁花似錦，當下的“新面孔”和稍早的“新力量”薛曉路、寧浩、徐崢、張猛一起，已經撐起中國電影的半壁江山。

今天的中國電影不似既往，幾個大導演獨領風騷、獨步市場的時代一去不返，電影創(chuàng)作呈現出“英雄不問出處，成功自有緣由”的百花競發(fā)、各施能耐的格局。從年齡層面看，老中青導演并存，創(chuàng)作風格在代際上分野明顯。原來被歸為“第五代”的陳凱歌和“第六代”的王小帥、婁燁、管虎，以及年齡上已屆花甲的孫周、王冀邢、胡玫、黃建新、李少紅、陳力等，仍然活躍在創(chuàng)作一線。新導演則出身復雜、人數眾多，創(chuàng)作上風格迥異、創(chuàng)新驅力強勁，他們和中國港臺及少量外國導演一起，構成了中國電影最活躍、最富創(chuàng)造力的群落?？傮w而言，當下的導演群體呈現出新人輩出、出身龐雜、來源廣泛的特征。

老一代導演早已過了靠作品證明自己的時期，他們老成但也保守。已由名作塑成金身的陳凱歌、黃建新、孫周等老導演的新作《我和我的祖國之白晝流星》《決勝時刻》《紅星照耀中國》《媽閣是座城》等看起來四平八穩(wěn)，電影語言和故事表達卻不對年輕觀眾的胃口，對宏大敘事和隱喻影像的因襲守舊飽受網絡影迷社群的詬病，但獨特的經歷和藝術修養(yǎng)決定了：他們依然被認為是最懂主旋律美學的一批導演，獻禮創(chuàng)作的最佳選擇仍非他們莫屬，這是觀念吃重、追求意義的一代影人。

稍年輕一代的寧浩、徐崢、萬瑪才旦、薛曉路等中年導演，此前已有成名作在手，早卸下揚名立萬的負擔。滕華濤的都市情感系列、寧浩的“瘋狂”系列、徐崢的“囧”系列、田羽生的“前任”系列、萬瑪導演的藏地藏人系列等等，這些已取得成功的作品，使他們在2019年的創(chuàng)作呈現出相對松弛自由的狀態(tài)。這既可以在《瘋狂的外星人》《我和我的祖國之北京你好》《我和我的祖國之奪冠》等延續(xù)性的喜劇創(chuàng)作中得以體現，也可從《撞死了一只羊》《上海堡壘》《我和我的祖國之回歸》等嘗試轉型的創(chuàng)作中窺見一斑。這些作品有的毀譽參半，有的盡管市場反應不錯，但其中的藝術瑕疵顯而易見，其中的關鍵是中年導演對目前差異化極大的觀影口味和更新速度極快的電影美學這兩大問題的不確定性。穿越技術與質感、品質感和流行性、走向國際和固守本土的兩難之途后，未來他們也許可以站到領軍中國電影的制高點。

2019年給人更多驚喜的仍然是一大批初入電影行的新導演。他們此前僅有短暫的短片、紀錄片、廣告片創(chuàng)作經歷，或從事過有限的劇情片編劇、表演、美術、攝影創(chuàng)作，雖然大多首次執(zhí)導長片，但因有過與名導合作或參創(chuàng)名作的經驗，他們的處女作起點不低。束煥執(zhí)導《鼠膽英雄》前已是大名鼎鼎的編劇，周可首執(zhí)導筒前是話劇界小有名氣的導演，獨立執(zhí)導《狗眼看人心》的吳楠已經作為編劇創(chuàng)作了《滿城盡帶黃金甲》《瘋狂的外星人》《七月與安生》等頗具影響的名片，崔斯韋參與創(chuàng)作了《瘋狂的賽車》，楊明明是《長江圖》的剪輯，章笛沙是《心花路放》的聯合編劇，楊荔鈉近20年前就已經出現在賈樟柯《站臺》的卡司中。另一些長片經驗空白的陳曉明、徐順利、李依理、白雪、史昂、相梓等，要么受過北京電影學院、南加州大學電影學院等名校的科班訓練，要么創(chuàng)作的短片或廣告片在國際大賽中有亮眼表現，戲劇、電視、短視頻、圖片等領域的跨媒體實踐經驗，以及網絡影像世代豐厚的視聽素養(yǎng)，使他們的創(chuàng)作之路與上一代中老年導演差異明顯：因為進入電影的門檻低了，觀眾更挑剔了，競爭更激烈了，新導演對電影作為藝術工業(yè)的認知超越了電影作為藝術文化的認知，他們的市場意識更強，對技術的利用更充分，更倚重對社會熱點的消費而不是對私人青春史的消費，這是一代出道伊始就具備類型定位能力的電影創(chuàng)作者。

青年導演躬逢盛世，中國電影的井噴式發(fā)展為他們成才立名提供了莫大的機遇。在動畫領域，餃子、木頭續(xù)寫《大魚海棠》《大圣歸來》的神話，以連載漫畫、動畫短片、系列劇集孵化長片，依靠對中國古典資源的技術轉化和文化再開發(fā)，一部作品就幾乎冊封影史，成為萬千動畫新人競相效仿的典范。很難想象，一個沒有任何電影制作經驗的新導演，在《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》中竟展現出如此高的類型自覺和風格統合能力。在劇情片領域，白雪、郭帆、滕叢叢、胡波的成功路徑不盡相同，但共同點都是以“輕”托“重”，這么淺的資歷、這么輕的年齡就能比較嫻熟地處理如此嚴肅的題材，應對如此大的投資，讓人不得不刮目相看。翻看這些新導演的訪談和創(chuàng)作幕后資料，發(fā)現他們除了有對電影的熱愛做底外，最重要的是在時尚的視聽和自足的敘事中展現出的對市場的高度適應能力。他們的未來之所以可期，是因為他們的視野和儲備跟得上時代;作為一代作者化的類型創(chuàng)作者，跟觀眾的融洽關系是他們取得成功的重要條件。

另一個引人注目的導演群體是活躍在中國電影行業(yè)的臺港地區(qū)導演和少量外國導演。他們或在合拍片的框架內工作，或受聘作為國產片的導演，成為中國電影多元化創(chuàng)作和產業(yè)國際化道路上重要的參與者。如果我們將這一現象置于全球華語電影格局中進行觀察，尤其是聯系到近年來中國臺灣、中國香港電影發(fā)生的急劇變化以及彼此關系的某種微妙變動，就會對此得到更準確的結論。

十多年來，隨著CEPA、ECFA等的制度性安排，中國內地與中國香港、中國臺灣電影工業(yè)互動頻繁，影人流動和產業(yè)合作加劇，臺灣電影界的“西進登陸”與香港電影界的“北上行動”如影隨形，再加上臺港地區(qū)電影產業(yè)的萎縮現實和新一代導演癡迷于地方書寫的內卷化趨勢，有市場影響力的臺港影人的中堅力量開始規(guī)模性出走，使中國電影銀幕上的臺港地區(qū)演員、導演、攝影、美術名單等已司空見慣。從較早的吳宇森、成龍、周星馳、徐克、陳可辛、劉偉強、王晶、朱延平、程小東等，到近幾年的林超賢、張艾嘉、林育賢、陳玉珊、文偉鴻、李仁港、陳國輝、曾國祥等，他們給中國電影帶來的最大改變是類型國際化和語言現代化步伐的加快?；仡櫧陙碇袊_港電影的國產片創(chuàng)作不難發(fā)現，香港導演擅長的偵案系列、動作類型和臺灣導演經驗豐富的青春片和輕喜劇創(chuàng)作，不僅在一定程度上改造了國產電影的類型觀感，更重要的是，他們已經充分融入本地市場，政策監(jiān)管與市場盈利之間的分寸拿捏恰當，完成的主旋律獻禮片和社會問題片兼具市場賣點和藝術功力，甚至表現得比以往同類影片更地道、更入心。“港式主旋律”和“臺式青春片”已漸成招牌，劉偉強、李仁港、陳國輝因此得以執(zhí)導《中國機長》《攀登者》《烈火英雄》這樣的重大獻禮題材（以及即將上映的陳可辛的《中國女排》），林育賢的《跳舞吧，大象》、陳玉珊的《一吻定情》和曾國祥的《少年的你》也反響不錯。

中國臺港導演的電影創(chuàng)作實踐，以及近些年臺港地區(qū)演員在大陸電影圈的自由流動，進一步說明：中國電影的發(fā)展可以為海峽兩岸暨港澳甚至亞洲，乃至世界電影提供更多的機遇，中國電影的開放也將必然提升其自身的藝術品質和工業(yè)水準。中國內地與中國香港、中國臺灣影人為中國電影提供的歧異性視角和創(chuàng)新驅力，將不斷增強中國電影在世界的文化影響力。

三、經典美學還是數字革命

近兩年中國電影學術界有兩個理論熱點：一個是中國電影學派，另一個是中國電影工業(yè)美學。它們分別依托于兩個重大項目，不斷筑場論道、產出成果，構成了兩個較具學術再生性的領域。前者回溯既往，強調電影應向中國古典藝術傳統尋求資源，進而構筑一個可具辨識度的、抽象性的電影派系;后者立足未來，認為中國電影亟須工業(yè)體制、打造“重工業(yè)電影”，在美學、藝術、產業(yè)鏈等諸層面進行提升，以彌補工業(yè)基礎薄弱的短板。它們看似論及中國電影發(fā)展的路徑問題，實質上涉及當下關于“電影是什么”這一元問題的差異性認知。堅持進行高品質影像的文化書寫，還是將電影視為新技術條件下的一種界面化操作？這種分歧性的認知幾乎等比例地投射在2019年的中國電影中，造就了經典美學傳承和數位技術革命并存的景觀。

秉持經典美學觀的都是老一代導演，他們的故事仍然以人物的解放為終極目標，在復雜的人物關系網和跌宕的人物命運史中勾畫歷史畫卷，影像沉穩(wěn)精致，情節(jié)邏輯嚴密，感情浸染細膩廣博，但這一切都有賴觀眾的沉浸領悟才能被捕獲，說到底這是一種古典電影的大敘事傳統和再現語言體系。仔細閱讀《地久天長》《媽閣是座城》等文本便可發(fā)現，這些電影正是通過具有典范價值的人物刻寫時代，故事設定的背景和情節(jié)線的復雜反映了導演創(chuàng)作立意高遠的構思。如果聯系最近謝飛導演的訪談（《電影需要進入人性層面：對話謝飛》）和馬丁·斯科塞斯借批評漫威電影抒發(fā)對電影未來的擔憂一文（《斯科塞斯撰文解釋：為何我批判漫威 “它們名義上是續(xù)集，在精神上是翻拍”》），我們就能更好地理解王小帥、李少紅的電影堅守的是什么，以及這種經典式創(chuàng)作在今天的價值所在。馬丁·斯科塞斯認為，藝術家與商業(yè)之間的矛盾關系今天已經消失了，“電影行業(yè)有一些人對藝術問題完全漠不關心，對電影歷史的態(tài)度既輕蔑又專橫—形成一種破壞性極強的混合體”。于是出現了“兩套分離的領域：一個是全球范圍內的視聽娛樂，另一個是電影。它們仍然會有重疊的時候，但這種情況越來越少了”。也許在老馬看來，《撞死了一只羊》《地久天長》《大象席地而坐》《過昭關》《風中有朵雨做的云》《媽閣是座城》才算得上真正的“電影”。

另一種被馬丁·斯科塞斯稱之為“視聽娛樂產品”的作品是市場主流，這些以往被模糊地冠之以“商業(yè)電影”的創(chuàng)作在數字技術革命的加持下，呈現出更加濃重的消費色彩。這批影人在三條不同的路徑上強化電影賣相、逢迎觀眾口味：

一是放大技術效果，全幅運用的特效致力于提升視聽語言的智能化水平，在數位寫實主義的路上走得更遠。這類影片以科幻、魔幻或神怪類題材為主，盡管藝術品質差異巨大，但對技術實驗的投入不遺余力，觀眾買票觀影的最大動力同樣是中國電影一向稀缺的技術元素。從技術層面看，《流浪地球》《上海堡壘》《神探蒲松齡》《誅仙1》《攀登者》《中國機長》等影片無疑大大推進了制作的工業(yè)化水平，但技術運用的空洞化和泛濫化，或創(chuàng)作上的“唯技術色彩”，也常常成為它們遭遇惡評的重要原因。滕華濤可能還沒意識到，《上海堡壘》在表演、情節(jié)邏輯性上的問題都不是重點，根本原因是影片的技術僅為展示而存在，而不是運用它將防御、捕食者、上海大炮等子虛烏有的科幻知識合理化。

二是充分利用既存經典的市場價值，通過對原文本的“借用”“再利用”或“再媒介化”，將電影創(chuàng)作轉換為一種致力于跨媒體盈利的綜合操作行為?！独蠋煛ず谩贰蹲詈玫奈覀儭贰段业那啻憾际悄恪贰度碎g喜劇》《熊出沒：原始時代》《小豬佩奇過大年》《白蛇：緣起》《深夜食堂》《誅仙1》這些所謂的“IP式創(chuàng)作”表明，電影創(chuàng)作者看重的不再是故事的原創(chuàng)價值，而是如何把不同領域、不同平臺、不同屬性的原料“串”起來，最大限度地開發(fā)其中的可消費價值。這些原料可能是白蛇、哪吒等流行的古典形象，也可能是開心麻花、德云社等綜藝品牌，或小豬佩奇、深夜食堂等火爆的動畫劇集、漫畫、電視劇，還可能是八月長安、嚴歌苓等已有讀者基礎的小說，甚至可能是某個網絡紅人（如《誅仙1》對肖戰(zhàn)和孟美岐的使用）?？偠灾浀涞拇髷⑹陆怏w了，取而代之的是跨媒體的故事行銷;創(chuàng)作上的垂直專業(yè)分工被水平式的材料共享模式取代，電影越來越像文創(chuàng)產品而非社會文本。

三是通過釋放創(chuàng)作主導權激發(fā)觀眾參與意識，使電影由藝術沉浸享受轉向身體觸感反應，這等于重申了當下藝術傳授結構權力翻轉的事實—創(chuàng)作者使盡渾身解數刺激觀眾，等待著觀看者的體感檢驗。不難發(fā)現，當前電影市場最流行的類型無外乎是恐怖、科幻、喜劇。中國和其他國家的電影市場稍有不同的是，因為恐怖片的類型缺失，災難和犯罪元素滲透在前兩種類型中，它們均通過生硬的暴力、意外的悲情和尷尬的段子引發(fā)觀眾強烈的身體反應。不管是“笑劇”“淚劇”或是“怕劇”，這些被琳達·威廉姆斯稱之為“猛片”（gross）的影音產品，無非是想以各種極限場面的展示，讓觀眾在模仿式的幻想中體驗極端身體狀態(tài)下快感的合理性。我曾在一篇名為《“哭片”與國產電影的敘事癥》的文章中說過，經典敘事手法逐漸消退以后，“事件的因果關系被目不暇接的運動取代，人物的心理狀態(tài)被形形色色的奇觀取代，極端身體施虐/受虐的主客體也逐漸失去了性別限制，但它的影像效果卻振古如茲，仿佛是古老圖騰上的咒語，時刻呼應著人們內心的洪荒之力”。

創(chuàng)作者視觀眾觀影中的哭笑怒罵、戰(zhàn)栗震驚為影片成功的保證?！读一鹩⑿邸穼а蓐悋x在回應煽情的質疑時透露，點映時他和主演黃曉明偷偷觀察過觀眾的反應，其中有退役的消防員和家屬來觀看，“（觀眾）很激動，有些哭了一小時，有些直接站了起來”。這種創(chuàng)作心態(tài)既普遍存在于當下的瘋狂爆笑喜劇類型和犯罪刑偵題材中，也在獻禮片和現實題材創(chuàng)作中表現明顯。一旦刺激觀眾反應的動機沖淡作品的大主題時，創(chuàng)作者往往會用彌合功能極其強大的愛情戲進行調和、修補，避免染上審美惡俗、套路重重的B級片痼疾，這一點在《攀登者》《中國機長》《烈火英雄》《我和我的祖國》和《上海堡壘》《少年的你》《一吻定情》等片中均有體現。愛情無所不在、無所不能，既承擔著國家、族群、權力、歷史論述的重任，也是國產電影縫補漏洞的“萬能膠”，以至于“學霸男”和“學渣女”的“神奇愛情模式”成為2019年多部國產電影飽受詬病的陋習之一。

結? 語

變局持續(xù)進行，故事仍在上演。在一個全球化的時代，今天中國電影的所有光彩和問題，幾乎都可以視為全球電影的投射或反應。無論如何，這是一個眾聲喧嘩的時代，新與舊、左與右兩種不同的力量在其中博弈，形成了電影創(chuàng)作既亢奮又扭曲的怪象。

數字技術和網絡技術作為推動電影變革背后的兩大驅力，已經使人們對電影的認知出現越來越大的鴻溝。有人說今天的電影只剩技術沒有文化;也有人說今天的新技術正使電影打造出嶄新的技術美學。有人懷念膠片時代的經典美學，宣告“電影已死”;也有人感奮于數字時代影像的無限可能性，預言“電影新生”。媒介考古學派不遺余力地從故紙堆里發(fā)掘新寶貝，暗示電影并非只有一種解釋，更不可能只有一種僵化的形態(tài);巴贊迷們仍然確信電影必須回到本體才能得到準確解釋，“真實性”仍然是理解電影的金鑰匙。當Stephen Prince說出這樣的論斷—“于此之前人們稱之為電影。如今，以及在未來，僅有軟體”時，馬丁·斯科塞斯依然斷言“電影是關于真相的—美學、情感和精神上的真相，它是關于人的”。

躊躇滿志的中國電影面對的困惑不止于此。除了跟上技術革命的步伐，還要應對全球電影市場的競爭。作為一個電影大國，我們一直在“守得住”與“走出去”之間徘徊，在突圍的焦慮中耗去了很長時間。過去我們以好萊塢為標桿，再后來我們看到寶萊塢的崛起，當韓、日、泰等“小國”電影也創(chuàng)造出驚人奇跡時，“華萊塢”的名號肯定不是我們努力的方向。模仿、復制不是中國電影的未來，我們不需要長在大樹的陰影下，我們本身就是大樹。正如“英雄之旅”故事模型所宣告的—英雄的旅程就是找到他自己，如果中國電影能根植本土，找到自己的故事、人物和美學，我們距離電影強國還遠嗎？

（作者單位：四川師范大學影視與傳媒學院）