每當變幻時

陳良棟

2019年的中國香港電影，從產量和票房數據上看，保持了傳統類型電影的風格，犯罪片、動作片仍占據產業的核心地位，票房收入總體呈上升趨勢。從創作角度看，香港電影仍以誠懇的態度書寫著本土現實的世俗“風景”，把握著社會生活中涌動的脈搏;在“北上”融合的實踐中，香港導演自覺地調整創作視角，進一步表現出主要適應“內地市場”的轉向。

一、創作概況

截至2019年11月8日，在中國內地上映并納入票房統計的20部香港電影中，動作片和犯罪片11部，愛情片4部，喜劇片2部，一般劇情片3部。從類型上看，動作片和犯罪片是絕對主流，表現出香港類型電影的特色與優長，愛情片和喜劇片的產量較往年有所回落，類型創作集中化的趨勢明顯（見表1）。從票房上看，2019年香港電影有9部票房過億的影片，相較2018年的3部（《無雙》12.7億，《反貪風暴3》4.4億，《大師兄》1.4億）在整體上有很大提升。其中，犯罪電影與動作電影貢獻了近八成的票房成績，《掃毒2》也刷新了《無雙》創下的票房紀錄。在系列電影的表現上，《掃毒2》《反貪風暴4》《使徒行者2》都延續了前作的票房吸引力，整體上呈上升趨勢;王晶的《追龍2》沒能接續《追龍》（2017年，5.7億）的創作水準，票房收入大幅跌水。同樣低于預期的還有周星馳的《新喜劇之王》，其6億的票房成為周星馳電影近幾年來票房收入的一個低谷。

犯罪片與懸疑、動作類型的復合，顯示出在文戲與武戲之間自由運轉的類型張力。犯罪動作片中，《使徒行者2》延續了臥底與兄弟情的模式，打斗場景從香港菜場跳躍到西班牙街頭;《掃毒2》在雙雄對決的模式中加入了左右為難的警察作為旁觀視角，“二十幾年的兄弟”因毒品而反目成仇，在中環地鐵站飆車槍戰，開拓了地下空間的表現形式;《沉默的證人》加入內地新生代女演員楊紫和香港老牌明星張家輝、臺灣演員任賢齊同臺飆戲，在陰冷封閉的法醫中心展開正義與邪惡的斗爭。解剖室、停尸間成為打斗的場所，手術刀等工具成了獨特的武器。犯罪懸疑片中，《廉政風云》高舉“打大老虎”旗幟，在抽絲剝繭中將一個充滿貪念的巨大利益網絡逐漸揭開，而結尾的兩次反轉劇情更是將懸念推向高潮;《催眠·裁決》中陪審團的封閉會場環境，在《十二怒漢》《十二公民》營造的以一辯多的情節模式基礎上，新加入了催眠術的運用，通過現實與幻境空間的分離切換，將懸念不斷推升，也擴充了空間延展度和表演的豐富性。

愛情片創作上，王祖藍的第一部導演作品《你咪理，我愛你！》通過歌舞形式來講述香港老中青不同群體的愛情故事，對港片傳統歌舞類型的再次演繹顯現出其本土表達的努力。香港眾明星的加入頗具陣勢，13個愛情小品的密集呈現使得影片在故事聯結上略顯生硬，具備了小品式的喜劇效果，但少了點整體連貫性和情感張力。《某日某月》講述了20世紀90年代香港年輕人的純愛故事。轉動的磁帶中飄來張學友的情歌，帶著濃濃的懷舊情緒。影片特意安排在“七夕”情人節上映，但這種時過境遷的港式純愛似乎未能成功激起當下內地觀眾的情感共鳴。2019年11月上映的《我的拳王男友》是近年來少有的運動題材電影，從杜琪峰導演和韋家輝編劇這對黃金搭檔的配置，以及男主演系制作方中國星的“少東家”向佐這一先決條件看來，這將會是一部值得期待的電影。

二、看不見的風景

在2019年，中國香港電影依舊保持著對本土現實的深切關懷，從市民生活中去捕捉和打撈香港社會的世俗風景與暗涌情緒，“呈現出了以個體關懷為主的港式人文理念，且關注當下香港社會中普通人的真實生活以及整個社會的真實心態，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會及其變遷歷史，抒發本土情懷”[2]。《家和萬事驚》《花椒之味》《逆流大叔》等影片都是立足于香港本土，試圖在銀幕上展現出作為家園的香港或獅子山下的香港精神。

《家和萬事驚》將香港本土想象建構為一扇可以看見海景的窗戶。當這個風景被巨幅廣告牌遮擋住時，關于香港的美好想象也因阻隔而變得支離破碎。影片從維多利亞港口絢爛繁華的夜景切到擁擠的居民樓：一家人擠在逼仄的空間里，為還房貸節衣縮食，甚至發明出每周省錢報告的家庭會議。經濟上的困窘也導致這個家庭每天爭吵不斷，只有一家人聚在窗口時才能獲得片刻的舒緩與安寧—從那里可以望見維多利亞海港如夢似幻的霓虹。對面樓上突然立起的廣告牌將海景徹底阻隔，生硬的現實剝奪了一家人觀賞海景的權利，于是一家人投入了拆除廣告牌的斗爭。在影片最后，廣告牌并沒有被拆除，而是改成了風景畫，世界各地的海景每天自由切換，從夏威夷、馬爾代夫到愛琴海、南丫島等等，應有盡有。這種妥協下的結局似是對香港無奈現實的暗喻：底層市民無法撼動作為資本的廣告牌。作為繁華都市的香港成為他們看不見的風景，只能調整心態去接受一個視覺上“似真”的贗品，那個在媒介幻術下看似可以自由選擇的“風景”。

《花椒之味》中的“父親”，因在當下時空中的缺席而成了另一道看不見的風景。影片講述了如樹在整理父親遺物時，發現父親還有兩個女兒—臺灣的如枝和重慶的如果。三姐妹在父親的葬禮上首次相見時卻各懷心事，她們都因與至親之人的隔閡而經受著情感痛楚，如樹與未婚夫、如枝與母親、如果與婆婆。在經營父親火鍋店的召集下，三姐妹再度聚首，從日常生活的點滴中一同去發現和拾取父親的痕跡。父親的身影頻頻以閃回鏡頭的方式重現，影片將過去的時間/父親和現在的時間/女兒放置在同一空間中，通過女兒投向父親的凝視中將父女的情感連接和彌合。父親的歷史—在香港、重慶、臺灣三地輾轉的故事始終語焉不詳而成為一道看不見的風景，只有在映照當下三地女兒們時才顯露出模糊的形狀，確證為一個試圖勾連三地情感的象征物。如樹對父親的怨念釋然了，如枝與母親和解了，如果陪在了婆婆身邊。花椒之味正是對痛感的麻痹與轉移，唯有將過往的痛感抹去才能活好當下。

香港社會巨大的生存壓力下個人命運的困頓迷茫之感，在《逆流大叔》中表現為一群中年大叔面臨裁員風暴時的失落與奮起之態。失業危機和家庭危機最終匯聚成一場拼命一搏的龍舟賽事，隱喻式地將香港的大叔們推向了同舟共濟的命運共同體的狀態之中。雖然前路風景難測，但“上了船，我們就做一件事，跟著鼓聲向前行”，即便感慨前面還有好遠，但仍堅定信念不管多遠都要撐下去。“既是同舟，在獅子山下且共濟”，草根奮斗、逆境求強的“獅子山下”精神是看不見卻又實實在在支撐著港人的精神風景。大叔們最終贏得了勝利，這也是對處于低谷的香港本土電影的一種自我期許和鼓勵。影片的音樂充滿燃情斗志，獲得了第38屆香港電影金像獎最佳原創電影音樂和最佳原創電影歌曲等獎項。

三、轉變的視角

香港導演在北上拍片的過程中，已經逐漸適應內地的市場環境。在延續“港味”類型美學的同時，導演們也自覺地調整創作視角以不斷貼近內地的文化語境和觀眾品味，其電影呈現出由香港視角向內地視角轉變的痕跡。若仔細體察，便可從周星馳的《新喜劇之王》和王晶的《追龍2》中看到這種視角的位移。

在春節檔上映的《新喜劇之王》最終取得6.2億票房成績，跟周星馳的前三部賀歲電影—《西游降妖篇》（2013年，12.5億）、《美人魚》（2016年，33.9億）、《西游伏妖篇》（2017年，16.6億）相比較下，遠低于票房和口碑預期。《新喜劇之王》在院線下檔后，又以網絡付費觀看的方式在愛奇藝、騰訊等視頻平臺播出。有數據顯示其點播量超過1.2億，于是有評論將其6元的點播費用與點播量做簡單乘法，得出《新喜劇之王》的網絡票房已達7.2億，超過其院線票房而成為獨特的現象。但凡認真地分析，就會發現其中算法漏洞百出，由于一次付費可以在一定周期內（不同播放平臺的期限從48小時到7天不等）反復觀看，故而點播量并不等同于有效付費訂單量;再者，網絡平臺的收益分成機制也與院線大相徑庭。這種帶有誤導性的言論或多或少在為《新喜劇之王》不如人意的院線票房做辯解，其傳播也巧妙地利用了網絡上周星馳粉絲的心理期待。

《新喜劇之王》上映前所激起的觀眾期待和觀影后的心理落差之間，有一個必須要注意的核心問題，那就是被置換了的“尹天仇”形象。周星馳在1999年的《喜劇之王》中塑造的尹天仇，是身處香港社會（包括電影業）整體都陷入蕭條困頓的時期，仍不放棄理想的普通人形象。電影中有段對白，柳飄飄望著夜幕籠罩的大海感慨：“你看，前面一片漆黑，什么也看到。”尹天仇笑著回道：“也不是，天亮后會很美。”尹天仇具有自嘲的樂觀精神和執著打拼的理想激情，使人物個性顯得豐富而真實，在特殊時期觸動和感染了世紀末香港人的情緒。20年后《新喜劇之王》里的如夢，就是一個女版的尹天仇形象，“如夢的小人物設置只是一次‘借殼上市，所有鋪墊她身為龍套而不甘只做群演的情節前半段都是尹天仇的換頭重演”[3]。影片在重復“尹天仇”式的行為動作之時，未能將尹天仇的人物性格灌注到如夢身上，如夢的平庸與偏執亦不能還原出尹天仇的精神。時過境遷，如夢的時代與尹天仇的時代是不一樣的，在社會處于上升期且擇業自由的時代里，如夢的成名夢并不比爾冬升在《我是路人甲》中以群像方式展現的龍套們更為珍貴。

從尹天仇到如夢，周星馳在《新喜劇之王》中的大膽嘗試，表現出港人北上后的視角轉變：從香港語境向當下內地語境的轉變，從男性主角向女性主角的轉變。其求新求變的創作態度是令人敬佩的，但對時代語境與人物性格的關系的忽視也是值得警醒的。如果說尹天仇形象因帶有時代精神投射而被奉為經典，那么如夢的形象則因其呆板的模仿和粗暴的成功學說教而脫離了當下社會的價值期待，其最后呈現的就是一種形神渙散的狀態。

王晶在《追龍2：賊王》中未能延續《追龍》的高票房和好口碑，面對觀眾批評其與前作相差甚遠的言論，王晶解釋道“追龍”可以延伸為犯罪片的代表，并表示會拍梟雄人物作為后續。姑且不論《追龍2》中沒有再現梟雄跛豪與雷洛探長的雙雄對決，其對世紀悍匪張子強事件的改編也不若前作那般具有“梟雄味”。《追龍》的“影像風格追求一種老照片的懷舊質感，通過精美的美術設計，還原了半個多世紀之前的香港，包括在無數人心中作為香港城市象征的九龍城寨……在一片混亂之中，香港人期待著秩序，哪怕這種秩序是犯罪的秩序。這正是跛豪和雷洛在黑白兩道給當時的香港人帶來的”[4]。同樣是對香港過去故事的演繹，前作中的懷舊質感在《追龍2》中蕩然無存，返照以明亮冷肅的白色和帶有情色曖昧的一抹亮紅，若不提及故事原型，都難以發覺這是在講述一個發生在20年前的故事。這種處理沖淡了影片香港歷史懷舊的聯系，使之更像一個港味寡淡的內地產品。更有意味的是，同樣是表現充滿躁動不安的、失序的香港社會環境，與前作在香港本土歷史的內視角中所營建起的特殊時期“犯罪的秩序”不同，《追龍2》似乎是以內地的視角來看待和處理這個香港故事，內地接管并安定了這個“秩序”。影片中賊王龍志強的“梟雄味”嚴重不足，缺失應有的膽識和魄力，被處理為貪得無厭的笨賊形象。在被濃眉大眼的大陸公安抓捕時，龍志強露出了懦弱的神情，使得梟雄的落網少了幾分悲壯，倒也符合“多行不義必自斃”的道德規勸。龍志強原型張子強在案件受審時爭議頗多，因其是香港身份，而犯罪地點往返于香港和內地，因而引發了有關張子強該不該由內地司法機關審判的爭論。從不同視角來看，《追龍2》講述的無論是香港故事或內地故事，作為香港導演王晶的續作，觀眾有理由期待延續前作中的懷舊質感。但考慮到北上的語境，也并非不能理解王晶悄然轉變的視角了。

總體來看，2019年香港電影在票房收入上呈上升的良好態勢，但仍需注意到其在類型結構上的同質化趨向以及系列化作品的創意缺失問題。類型扎堆和過度消耗IP都會削弱香港電影的競爭力。在日趨激烈的電影市場中，要提升香港電影的抗風險能力，就必須在創作上豐富和優化類型結構，挖掘故事創意從而激活和充沛IP活力。在本土表達和北上創作之間要做好均衡，尋求到兩者的情感共通點。對香港本土現實的關切不能陷入自說自話的怪圈，也不能為貼近內地市場而強行轉向，應始終保持對“港味”的堅守并不斷探索兩地融合的可能性。

參考文獻：

[1]數據來源：CBO中國票房，http：//www.cbooo.cn/movies，筆者整理制表。

[2] 趙衛防：《香港電影藝術史》，文化藝術出版社，2017年，第431頁。

[3]楊俊蕾：《〈新喜劇之王〉與周星馳的創新困境》，《中國藝術報》2019年2月18日。

[4]周星，張燕：《亞洲電影藍皮書2018》，中央編譯出版社，2019年，第44頁。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）